在場的女性：阿里斯托芬“婦女劇”中女性的突圍

摘 要：阿里斯托芬的“婦女劇”中塑造了與傳統文本相隔甚遠的女性形象：她們雖仍具社會倫理性身份，但其話語與行動、思想與愛欲卻無不清楚地勾勒出女性對男性世界的規訓和塑造的叛離。這種叛離，建立在日常生活復雜的面相之上，是女性基于自身經驗的綻開。這些真正在場的女性，表明了女性在壓抑當中艱難的突圍。

關鍵詞：阿里斯托芬 “婦女劇” 女性 在場 突圍

在阿里斯托芬現存的十一部喜劇中，有三部以女性為題，分別是《呂西斯特拉特》《地母節婦女》和《公民大會婦女》①，雖然在傳統對阿里斯托芬戲劇的分類中，這三者分屬不同類型②，但其中都關涉由女性所引發的矛盾與沖突。到20世紀70年代中期，古典學界用“婦女劇”來統稱這三個劇目，表明在性別問題日益顯明的現代，對女性形象獨立性的關注。阿里斯托芬的三部“婦女劇”，其女性形象的塑造與傳統文本相隔甚遠，從中可以依稀辨認出女性的自我設計和自我實現的生命狀態，揭示了男性社會中女性的在場和突圍。

一個顯而易見的真理是：僅靠男性完全無法支撐起一個完整的世界，不管是現實還是文本的世界，女性必然也存身其間。但在這男女共存的世界中，女性從來只作為對象而存在著。《荷馬史詩》中的海倫與佩涅諾普，一個是愛欲的俘虜，一個是忠貞的節婦，她們看似不同，但究其根本也不過是男性自我確證而爭奪的標的而已。同樣，在希臘悲劇中，雖有對女性處境的關切，比如索福克勒斯的傳世名作《安提戈涅》，尤其歐里庇得斯現存的十八個劇目中就有十一個以女性命名，但在這些文本的世界中，女性的存在方式往往較為單一：她們囿于社會倫理中的傳統角色，是母親、妻子、女兒和姐妹；一旦越出這樣的家庭倫理性存生狀態，就會被歸結為瘋癲與野蠻。而阿里斯托芬“婦女劇”中的女性，遠比以上角色都要復雜，她們雖也具有社會倫理性身份，但她們的話語與行動、思想與愛欲卻無不清楚地勾勒出女性對這種規定和局限的出離。這些出離與叛逆，本身又建立在日常生活復雜的面相之上，是女性基于自身生命狀態的綻開。女性的在場，是并非僅僅只有生命的活著，而是在生命肌體的持存狀態中，辨認出自己的女性身份，并成為自我設計、自我實現的主體。

一、日常生活中的女性意識的凸顯

日常生活這一概念，按阿格尼絲赫勒的理解，指的是“使社會再生產成為可能的個體再生產要素的集合”，是“自在的類本質對象化”的人類條件，在歷史的變動中其總體結構相對不變。赫勒認為，日常生活具有重復性、規范性特征，并凝結為符號系統去提供對人類的日用常行和日常實踐的解釋。{3}從這個意義上講，赫勒的日常生活強調的是對個體的約束控制，與阿爾杜塞的意識形態概念相關。然而，日常生活在哲學上更重要的意義在于，它提供了一種自身正當性的理解，意味著差異、經驗和生活本身同樣具備深刻的意義。因此，在日常生活的集體與個體、規范與差異、傳統與經驗的張力中，真實性得到了確認。具體說來，女性生活在日常生活的網絡結構中，也就生活在傳統對她們的規定和塑造當中。這種規定和塑造是通過具體的情景性生活介入女性生活的，就使她們能夠從規定與塑造的話語規范與切身的經驗的糾纏中意識到自身的女性身份，同時產生對這一性別化的存在方式的理解和領悟。從個人的直接環境這一基本寓所出發，傳統習俗、天然情感、個人經驗、姐妹情誼復合在一起，形成一種既是女性全體的又是具體個人的生命體驗和性別意識。因此，這里的女性意識，并不單單是女性主義者一般所理解的，女性對于男性的性別壓迫意識以及對男權社會挑戰和摧毀的意識，是更為具體的，依賴于個體經驗、動機和起因的千差萬別，也更為復雜與微妙。阿里斯托芬“女性劇”中的女性展現的正是在日常生活當中、在具體的情境之中、在與男性的交往當中對性別差異的發現、對女性身份的認識，并由此產生的叩問與思考。

《地母節婦女》以歐里庇得斯為參照系，辯證地談及女性的本性與真實問題。文本的語境有兩個：一是以歐里庇得斯悲劇為代表的對于女性的權威表達和日常言談。雅典悲劇作為一種神圣的宗教文體，在城邦公共教化方面具有相當的權威。歐里庇得斯大量以女性為名的悲劇，使女性的愛欲、瘋狂、野蠻深入人心。在這種規約式的話語中，女性自會以自身為基點來思考：我是男性所談及的那類人么？文本的第二個語境是女性因為宗教身份而獲得的暫時獨立空間。地母節，作為只允許女性參加的宗教節日，帶來了大量女性的自然集聚，女性在這種相似性的交往中，自然會產生性別意義上的排他性。她們會討論：為什么男性這樣談論我們？我們的真實情況是如此嗎？這二者之間的矛盾究竟是如何造成的？我們能怎么辦？女性基于日常生活經驗的認識與反思，正是一種鮮活的女性意識。同樣，《呂西斯特拉特》中不倫不類的性罷工，也是在戰爭這一特殊的現實語境之中女性的思考和選擇。在傳統的觀念中，戰爭讓女人走開，但女性從自身的經驗出發：戰爭真的與女性無涉嗎？“我們生兒育女，難道只是讓他們去打仗送死？”“當我們青春年少、向往歡樂之時，戰爭卻讓我們獨守空閨，嘗盡孤眠滋味。”“青春苦短，紅顏易衰”，到頭來一場空想。女性從日常生活中男性的缺席這一角度來理解戰爭，于是她們阻止戰爭的方式也就別具一格：拒絕男性的求歡。《公民大會婦女》中婦女們的政治行動合法性的基礎，是女性對自己家庭生活和勞作方式的認可。婦女們生活在傳統中，從不“冥思苦想，標新立異”，這種“像過去一樣”的生活既然能夠很好地照管家庭，當然也能“管理國家的一切事務”，女性完全能比那些“暴露國家秘密”“拖欠抵賴”“無端興訟”“喜歡告密”“煽動騷亂”的男人做得更好。阿里斯托芬“婦女劇”中的女性正是在真實的日常生活經驗中，具體而又反思性地建構了自身。

二、女性的行動

雖然女性主義的法國學派認為，語言能夠顛覆世界，無言的女性如果發聲，就具備了現實的否定和批判力量，但是，話語的顛覆不等于顛覆話語，要實現后者，必須在現實的維度對男性的秩序和歷史進行否定，也就是說，要從話語到行動。在對女性的傳統理解中，行動力的缺乏是女性的一個基本標簽，實際上對于大多數女性而言，我們不能認為她們對自身的生存處境完全麻木，作為一種活著的生命，她們也會抱怨、不滿，甚至激憤，但是這一切往往都止于語言，不能更進一步。當然，我們不能說女性沒有活動，但她們的活動只是在傳統控制下的歷史慣性而已。然而，在阿里斯托芬的“婦女劇”中，這些女性把對自身和世界的領悟最終轉化為了具體的行動。

在《地母節婦女》中，女性利用地母節給她們提供的獨立空間，對歐里庇得斯進行審判。在此處，歐里庇得斯代表的是男性社會對女性的貶低、歧視、想象和操縱，對他的審判就是真正女性的站出。為了讓審判顯示出正義性，她們嚴格模仿了人民法庭的程序和原則，主席、傳令兵、控告者、辯護人、陪審員一個不少。盡管其中歐里庇得斯的親戚化妝成女人混入其中進行破壞，但她們還是非常聰明地拆穿了他的偽裝。最后女性更以此為契機，成功逼使歐里庇得與她們講和。如果說《地母節婦女》的行動僅僅局限于特定的女性場合的話，《呂西斯特拉特》和《公民大會婦女》中婦女的行為，其范圍和影響，已經越出了傳統女性的活動空間，介入到男性的政治領域當中。關于女性和戰爭的關系，古典文本一般把女性看成戰爭的誘因，或者講述戰爭失敗后女性的悲苦命運，承受與忍耐是女性與戰爭的傳統性關聯，但呂西斯特拉特卻認為只要婦女齊心協力，就能終止戰爭，挽救希臘。她把所有城邦的婦女都團結起來，一方面要求大家采取性罷工的方式督促各自的丈夫去簽訂和平條約；一方面派老年婦女裝作獻祭去攻占衛城，掌握宗教和財富，讓戰爭失去神的佑護和金錢的支援。面對男性的威脅和暴力，她們毫不退縮，最終達成了全希臘的和解。《公民大會婦女》把公民大會和婦女并置在一起，在傳統看來本身就是荒謬的。公民大會作為雅典最基礎的權力機構，幾乎決定著雅典所有重要的政治行為，是雅典民主制度的象征。但不管民主的范圍有多廣泛，婦女始終與其無涉。然而現實的狀況是，婦女們既然生活在城邦這個政治共同體當中，她們當然能從其生活的變動中體悟政治的好與壞、正義與邪惡。婦女們認為現在公民大會的決議都是在醉酒的狀態下做出的，對城邦毫無益處。為了尋求改變，在珀拉克薩戈拉的領導下，她們組織起來仔細謀劃，最終通過變裝參加了傳統中只允許男子參加的公民大會，并成功通過決議獲得了本由男性掌控的政治權柄。阿里斯托芬筆下的這些女性，不會被動地等待男性拯救，而是主動面對她們日常生活中的經驗與問題，在具體的行動中展開了女性在被壓抑的氛圍當中的艱難突圍。

三、女性的身體

在阿里斯托芬的婦女劇中，女性不僅在意識和行動中思考踐行自身的存在，而且還把以上的一切建立在對自身身體的挖掘當中。特納認為：“身體，乃是人的本體，它既為個體存活的肉之軀，也是社會觀念和話語實踐的產物。”{4}身體不僅僅是生物性的肉體，其本身包容了復雜的社會歷史文化內涵。在現實的社會中，女性身體的他屬性質是極為明顯的，男女之間的權力關系，直接就是通過對女性身體的規訓展現出來的，它限制女性身體的活動空間，規定女性身體的裝扮，矯正女性身體的行為方式，更重要的是拒絕承認女性身體的肉體欲望追求。因此，對女性的壓抑和剝奪，最根本的就是對其身體的屬己性的剝奪。但正因為如此，女性對自身的辨認和對男性的反抗必然會從對自身身體的關切開始，女性意識的萌發和女性行動的力量都出自對自己身體性的領悟。埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中宣稱，一個屬于女性的世界“以對身體功能的系統體驗為基礎，以對她自己的色情質熱烈而精確的質問為基礎”{5}，女性的身體本身蘊含著反抗性的力量，把女性的身體交還給她自身，才能開啟一種變革性的力量。阿里斯托芬的婦女劇正是在向女性交還她們的身體，把合法性賦予日常生活中女性的身體性存在。

阿里斯托芬在《地母節婦女》中描繪了一個獨立的女性空間，在沒有男性介入的場合，女性可以最大限度地面對自己的真實，承認自己的欲望。她們之所以要審判歐里庇得斯，實際上是因為他權威性的表達改變了男性對婦女的日常認識和言談。歐里庇得斯把婦女叫作“淫婦、男人迷、酒鬼、叛徒、長舌婦、廢物、丈夫的大禍害”，于是男人們就隨時用警惕的眼光來監控女性的行為，讓女性的身體不得自由。所以，問題的關鍵不在于歐里庇得斯的“誹謗“，而是婦女再不能在佩涅諾普之類的人物掩飾下來獲取身體欲望的滿足。她們越是反對歐里庇得斯，就越是凸顯自己的身體追求，盡管這種追求不合于男性的社會規范。《呂西斯特拉特》中女性對于性格外敏感，她們之所以反對戰爭，最重要的原因是戰爭讓男性在她們的生命中缺失，她們無法獲得身體的滿足，性權利受損。于是，她們采用簡單的類推式思維，認為若是女性缺失也必然讓男性無法實現性的滿足，可以以此來要挾男性被迫結束戰爭。盡管對女性而言，“拒絕上床，這比什么都可怕”，但對自己身體的克制只是一時，恢復日常生活身體欲望性維度才是目的。這樣，身體在戰爭面前獲得了優先性。與以上兩個文本相比，《公民大會婦女》在對女性的身體和性欲的表達中顯得更為荒誕。首先是變裝。女性穿上男性的衣著就能從私人家庭空間進入公共政治空間，因此身體的裝扮既是性別控制的方式，也可以成為改變女性被壓抑地位、反抗社會剝奪的起點；其次是女性的性需求和性公平。在傳統的兩性關系中，女性往往是男性滿足自身性需求的工具，女性被“他”所“糾纏”，并無自身的主體性。然而，當珀拉克薩戈拉把性理解為“兩個身軀交合時的激情”，是“阿佛洛狄忒在狹小臥房中的游戲”，已經潛藏著女性對自身性需求的肯定和性平等的訴求。一旦女性掌握權柄，她們就把這樣的要求付諸現實，她們可以“同男人自由做愛，按她們的意愿為男人育女生兒”，甚至為了保證所有女性個體的性需求，要求男人在擁抱美人之前，先要與丑女、潑婦、老太婆親熱。兩個老婦爭奪男青年的畫面盡管荒謬可笑，但卻是女性身體欲望的顯現。阿里斯托芬在對女性身體的挖掘中，抓住了真實的女性脈絡。

與崇高的悲劇相比，喜劇天生是一種傾向身體的文類。悲劇通過身體的磨難和死亡肯定更高價值的存在，而喜劇通過身體的狂歡和在場將生活中的真實呈現。阿里斯托芬的“婦女劇”關心的正是女性在日常生活中的真實狀態，她們雖身處男性傳統的規訓與塑造中，但她們的身體、她們的話語和她們的行動都展現出女性在壓抑當中的突圍，她們一直在艱難地尋找著自身。

{1} 本文所引阿里斯托芬《地母節婦女》一文出自羅念生譯：《羅念生全集：第4卷：阿里斯托芬喜劇六種》，上海人民出版社2004年版；另兩文出自張竹明譯：《古希臘悲劇喜劇全集（第7卷）阿里斯托芬喜劇（下）》，譯林出版社2007年版。

{2} 一般認為，《地母節婦女》屬于阿里斯托芬劇，《呂西斯特拉特》屬于和平劇，《公民大會婦女》屬于烏托邦劇。

{3} [匈]阿格尼絲·赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，重慶出版社1990年版。

{4} [美]布萊恩·特納：《身體與社會》，馬海良等譯，春風文藝出版社2002年版。

{5} 張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版。