論埃里克·侯麥“六個道德故事”的聯系性和延續性

王驁 上海師范大學

埃里克·侯麥是法國新浪潮時期的重要導演，不同于新浪潮諸將在電影表現手法上鮮明的革新性，侯麥的作品外表波瀾不驚，平和散淡，實則細膩入微，文韻悠長。他曾接手巴贊擔任《電影手冊》的主編，為一批先鋒的影評人架起了表達見解的舞臺，他簡約的小劇組工作方法也為后來的電影工作者帶來啟發。侯麥的“六個道德故事”是新浪潮導演開辟系列電影的第一次，也是侯麥重要的電影序列之一。

“六個道德故事”系列電影拍攝于1963—1972 年，均改編于侯麥40 年代中后期他自己寫作的中篇小說。侯麥相信，拍攝一系列相同主題的電影是讓觀眾和制片方接受他的觀念最好的方式，“將同一種題材拍六次，但愿六次以后觀眾就能領會我……即使發行商也一樣。”因此，這個序列的幾個故事可以說是同一旋律的六種不同變奏，其間的聯系性和延續性就像交響曲的不同樂章，有跡可循，匠心獨運（見表1）。

表1

“六個道德故事”系列大體遵循了一個共同的情節架構：某個男子最初愛上了某個女子，之后又傾心于另一個女子，經過一番短暫相處和徘徊掙扎，最終回到第一個女子身邊。《面包店的女孩》中法律系大學生“我”先后面對在藝術館工作的希薇和面包店服務員杰克琳，《女收藏家》中已有女友的艾德琳不自覺地被放浪形骸的海蒂吸引，《慕德家一夜》中讓·路易在愛上一個天主教女孩又陷入慕德的引誘，《克萊爾的膝蓋》中即將結婚的杰羅姆對克萊爾的膝蓋萌生欲望，《午后之愛》中公司老板弗雷德里克游走于孕妻海倫娜和無職業的情人克洛伊之間，但在電影的最后他們都“迷途知返”。由此可見，在這個系列中，侯麥意圖用類似的情節范式來表達的統一的主題。

該系列男性主角的年齡和身份各有不同，但都有知識分子派頭，面對內心固守的倫理邏輯和外在的誘惑，經歷著激烈的思想斗爭，且絮絮叨叨說個不停，卻始終軟弱猶疑，缺乏行動力，可以說是思想上的巨人（“在想象中形成了有似于英雄的人物”），行動上的矮子。在浮想聯翩的“我”、自卑懦弱的貝特朗、崇尚克制的艾德琳、虔誠嚴肅的讓·路易、成熟穩重的羅杰姆以及事業有成的弗雷德里克身上，這樣的特征都顯而易見。在侯麥筆下，這些知識分子派頭的男性無論處于何種年齡和身份，始終難以擺脫欲望和道德的糾葛，這或許也是侯麥對于現實生活的真實心聲。

這六個故事是循序漸進的，分別代表不同的人生階段。《面包店的女孩》的“我”作為一個法律系大學生，顯然剛剛成年，《蘇珊娜的故事》的貝特朗和紀堯姆分別是窮學生和富家公子哥，都還在象牙塔中不諳世事，《慕德家一夜》的讓·路易是個虔誠的天主教信徒，已然是年富力強的中年人，《女收藏家》中的艾德琳是一個藝術品收藏家，說明已經有較高的經濟實力，《克萊爾的膝蓋》中杰羅姆是個即將結婚的35歲外交官員，社會地位不言而喻，《午后之愛》中的弗雷德里克是公司老板，剛剛步入婚姻，事業有成家庭幸福。他們身處不同的人生階段，各自面對不同欲望、選擇和道德困境，接踵而至的麻煩事如此這般貫穿成年人生活的始終。

該系列電影的命名具有一致性，除了最后一部《午后之愛》，全是以女性為關鍵詞來命名。為什么《午后之愛》采用了一個中性的、并非一眼能就看出是女性角度的詞呢？根據該片的情節和這個系列一貫的命名邏輯，可以推論出《午后之愛》其實也是從女性的角度命名，即《X 的午后之愛》簡稱，這里的“X”可以指弗雷德里克的情人克洛伊，也可以指他的妻子海倫娜。（弗雷德里克面對欲望，在繳械投降的最后時刻跑回了家，卻發現妻子海倫娜其實一直有情人。在《慕德家一夜》中也有類似的情節：讓·路易抵制住了慕德的誘惑，與他心愛的天主教女孩弗朗索瓦茲結成連理，卻發現她竟然曾經是慕德丈夫的情人。）這樣的一致性，也體現出了侯麥對該系列作為一個整體呈現的把控。

在這個系列中，侯麥非常注意春夏秋冬四季和各種自然風光所代表的不同含義，并能夠利用他們來呼應角色的心理，比如《女收藏家》中故事發生在盛夏的海邊，女主角艾德對待男性的態度也正是熱情奔放、海納百川，《慕德家一夜》發生在大雪紛飛的冬夜，男主角讓·路易則總是在宗教立場等問題上絮絮爭辯，面對慕德畏手畏腳，《克萊爾的膝蓋》發生在青翠的湖畔，遠處的山頂略有一點白雪，故事中羅杰姆對青春靚麗的克萊爾著迷不已，最后在撫摸她膝蓋時小心翼翼，他滿足了自己的欲望，克萊爾也覺得是長輩的安慰，發乎情止乎禮，點到為止。

在拍攝這些作品時，出于對電影品質的嚴格管控，侯麥始終保持著攝制組的精簡和小規模，使用簡潔便利的16 厘米攝影器材，現場只有幾個演員、一個攝影師、一個錄音師、一個制片經理、一個場務，因此這個小劇組出現在巴黎街頭并不會引發路人過多的關注，從而影響電影的拍攝。侯麥在創作時也始終保持著嚴謹，事先精確地規劃好所有的細節，例如為了獲取《克萊爾的膝蓋》中開花的背景，提前一年在電影的外景地種植玫瑰，為了滿足電影中需要的陰晴雨雪而提前預測天氣。凡此種種，為“六個道德故事”系列的完整性和延續性提供了保障。

在50 多年的電影創作生涯中，侯麥一直鐘情于1.33:1的銀幕，角色在色彩含蓄的自然風光和復古布景中長篇累牘地談話，對人生和愛情滔滔不絕地發表看法。其電影散淡輕柔、優雅靜謐，像一幅法式古典的生活風情畫。侯麥本人也與世無爭，低調遁世，他很少拋頭露面，不參加影展或接受專訪，對在公眾面前暴露個人生活持非常謹慎的態度。甚至連“埃里克·侯麥”都是一個化名（取自他推崇的導演埃里克·馮·施特勞亨的名字和小說家薩克斯·侯麥的姓氏）。如此不事張揚，以至于他母親都不知道這位大名鼎鼎的導演竟是自己的兒子。他的創作與他所處年代的政治狀況和社會氛圍并不吻合，至少從1969 年上映的《慕德家一夜》中很難看到1968 年法國群情激昂的五月風暴給他帶來了影響。新浪潮諸導演對二戰后歷史傳統的轟然倒塌和當時人們的彷徨苦悶深有感觸，在巴贊的領導下反對過去電影的“僵化狀態”，提出“主觀的現實主義”，大批具有導演個人風格的電影紛紛出爐，而侯麥始終以不變應萬變，似乎這一切與他毫不相干，他可以置身事外。

在新浪潮那一輩人里，侯麥進入電影行業比較晚，在《電影手冊》的眾多同儕里，他的年齡最大，性格也最安靜。從作家到影評人，再到一名影響深遠的導演，他從“六個道德故事”發軔的電影創作有一以貫之的聯系性和延續性，始終遵循著巴贊的寫實主義理論，體現著“作者電影”的精神。侯麥作為影史重要的電影導演，從多個維度探索其重要電影序列作品之間的聯系性和延續性，對研究這位融人間情意于電影的銀幕詩人，將大有裨益。