軍旅舞蹈對中國古典舞的傳承與借鑒

中國軍旅舞蹈藝術作為中國軍旅文藝理念的主要宣傳形式之一，其作品在表現形式與動作韻律方面多以借鑒中國古典舞為主，并以戲曲舞蹈中的翻、轉、騰、挪與太極動律作為其動作表現的主旨。其形式注重動律與韻律的結合，以寸勁的爆發與眼神的運用來對作品當中的人物形象進行塑造，以此來彰顯作品當中人物的陽剛與雄壯之美。當今的中國軍旅舞蹈藝術是在凝聚了中國古典舞、民間舞、芭蕾舞、現代舞等多種藝術精華之后所形成的綜合性藝術形式。本文所著重介紹的便是中國軍旅舞蹈藝術對中國古典舞的傳承與借鑒。

中國古典舞是中國當代舞蹈工作者在重新發現與利用古代舞蹈審美資源的基礎上產生的舞蹈種類。20世紀50年代，在對戲曲舞蹈資源進行提取與整合的基礎上發展出了一整套中國古典舞基礎訓練教材，提煉形成了中國古典舞語匯，并創作了一系列作品：如小型舞劇《盜仙草》、大型舞劇《寶蓮燈》等。20世紀80年代，中國古典舞在內容及形式上均有擴張，主要表現為：對歷代古舞的創造性恢復以及對少數民族古典舞蹈的發掘；改“身段”為“身韻”，強調古典舞語言的抒情性和寫意性；除繼續挖掘原有戲曲舞蹈資源外，目前，中國古典舞被學界認可的派別主要有四種：一是李正一與唐滿城創始的身韻戲曲學派。二是由孫穎開創的漢唐舞學派。三是由高金榮主持的敦煌舞學派。而第四種是誕生在蘇州馬家欽創始的昆舞學派。中國舞壇將這四種學派并稱為“中國古典舞”。本文所探討的“中國古典舞”主要以由李正一與唐滿城開創的身韻戲曲學派為主。

戲曲學派的中國古典舞，完美地融合了武術與戲曲表演中的形態與神情，特別注重眼神與身韻技法的運用，強調呼吸與身體的配合，其形態動作與神情流露同時賦有剛勁與唯美感。其獨有的東方古典氣質令人沉醉，戲曲派中國古典舞的形成包括身韻、身法、技巧三大體系。身韻是中國古典舞的內在主體，每個演員對古典舞韻律、韻味的理解都有所不同，導致不同人在表演同部作品時的風格與神情也會產生差異，韻律的不同直接影響著作品的剛勁與唯美。身法是古典舞的外在體現，他傳承于中國古代舞蹈，是中國古代舞蹈形象的繼承與發展，它強調形神兼備，身心互融，內外統一的主旨。神韻是中國古典舞的靈魂，神在內而形于外，“以神領形，以形傳神”的意念情感詮釋了身韻的真正內涵。而如今軍旅舞蹈藝術所奉行與表現的主旨也正是傳承于此。

軍旅舞蹈藝術，主要以弘揚“主旋律”反映當代軍人氣質與核心價值觀為首任，是一種彰顯軍人形象及軍隊生活的特殊宣傳手段。以精、武為題材的古代軍隊舞蹈作品可謂歷史悠久，最早可追溯到遠古時期的“紀功象武”。作為古典舞與當代軍旅舞蹈藝術的前身，其主要作用就是為當時的君王及領主歌功頌德，以彰顯其特殊的功績與事跡，主要以戰場廝殺與整編訓練為題材，表演者基本全為真正的兵士，通過不同的陣型變化與錯綜復雜的隊列穿插，來體現其訓練有素的氣魄，并襯托出那個時代威武雄壯的軍人氣質，以反映當時戰場的宏大、壯烈。這樣的作品還有很多，例如在周代包括《云門大卷》、《大章》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》在內的“六代樂舞”，其中，《大濩》相傳就是商湯時期用來重現戰場廝殺與士兵格斗的舞蹈。而《大武》則是以歌頌周武王“伐商紂”為題材的紀功舞蹈。在古代所有展現軍隊士氣的舞蹈作品中，最具代表性的，當屬唐代與宋、元時期戲曲藝術中的“武舞”，武舞又分為“古武舞”與“古文武”，“古武舞”既《舞蠻牌》其較為有名的包括《秦王破陣樂》與《蘭陵王》，而“古文武”便是《舞三臺》與《調笑》。其藝術形式最接近當代的軍旅舞蹈藝術，不論是在風格特征還是表演形式上，都充分體現了軍人在訓練及作戰中所應具備的氣質與形象。在《新唐書·禮樂志十一》中就曾記載：“為國家者，揖讓得天下，則先奏文舞；征伐得天下，則先奏武舞。”由此可看出，這些具有遠古軍隊特征的軍隊舞蹈，對當今軍旅舞蹈藝術的定位與發展起著引導性的作用。

一、軍旅舞蹈藝術在訓練方面對中國古典舞的傳承與借鑒

當今軍旅舞蹈藝術的創作題材，主要以反映部隊生活與體現軍人形象為主體，注重整齊劃一與陽剛、雄壯之美的體現。于是在判斷一部作品是否優秀的同時，其氣勢與氣場的完美體現，便是最佳的衡量標準。“武舞”作為中國古典舞藝術的前身，在表現形式方面雖與當今的軍旅舞蹈藝術異曲同工，但兩者在本質上又各有不同。“武舞”主陣，而軍旅舞蹈藝術主士。其中陣乃陣勢、士乃士氣。不過，盡管二者在作品的表現形式上略有不同，但在其本質方面卻有著密切聯系。例如古代的“武舞”與現代的軍旅舞蹈藝術都十分注重勢與氣的體現，而軍營生活與軍人形象又是其塑造的核心。由此，為了演繹氣勢磅礴，且內容宏厚的軍旅舞蹈作品，就必須從其基礎訓練入手，以基本訓練作為作品展現的根基來進行剖析。

軍旅舞蹈演員的基本訓練體系，從廣義上可分為兩大部分。一是以古典舞訓練體系中的毯子功與身韻技法為基本訓練體系的身法訓練，其主要以鍛煉演員的“精、氣、神”為主，為軍旅舞蹈作品中所需體現的陽剛與氣勢打下基礎。二是以西方芭蕾舞作為大課形式的訓練體系，其主要以鍛煉演員的氣質與形體質感為主。在這里我們主要闡述古典舞訓練體系中的毯子功與身韻技法在軍旅舞蹈藝術中的重要性。

古典舞中的毯子功與身韻技法訓練，是當今軍旅舞蹈藝術的重要組成部分。其中毯子功主要以訓練翻、騰、撲、跌、滾、摔等各項技藝為主，最早傳自于戲曲藝術，是戲曲各行演員所必須掌握的表演技巧。后經改良與重組，被引入了當今舞蹈藝術的訓練體系中。其作用是為了解決演員的軟開度與協調性，使其自身的掌控能力更為自如、隨性，可以輕松的運用身體來進行不同的藝術創作與題材展現，達到人舞合一的境界。而同是出身于古典舞的身韻技法訓練與毯子功相比，其形式更為復雜。古典舞的身韻技法訓練講究：形、神、勁、律四大元素。

形：特指其外觀形態的體現與塑造，主要是以腰部中段為軸，來進行最大限度的運動。其中包括：擰、傾、圓、曲等動作，以此來充分體現訓練過程中動勢與張力的配合。

神：神乃心神之韻，人蘊之典范，是古典舞藝術的精氣所在。神態與氣質的完美融合，決定著一部作品的內在靈魂，并體現著演員的身心境界與藝術修養。

勁：乃古典舞的表演節奏與用力方法。與中國武術的太極同理，其形態虛中帶實，實中有虛。開合自如卻以圓為核心，其本質輕重緩急、抑揚頓挫不失條理，并能夠在有限的空間中展現最大的動律形態，使演員能夠充分的利用空間調度與氣韻相合。

律：如果說“神”是古典舞的精氣所在，那么“律”就是這項藝術的靈魂所在。韻律體現著一部作品的藝術水平與整體素質。他是作品意境的內在支點與形態意識。只有突破這層關系，才能夠真正達到人舞合一的境界。

以上兩種方式，便是當今軍旅舞蹈藝術向中國古典舞借鑒的基本訓練體系。其主要是以訓練演員的外在形態與內在素質為主，既培養了演員良好的內在意蘊，也塑造了其外在形態的宏厚、有力。并以此為基礎使演員在今后塑造軍旅舞蹈作品時，使其形象更為陽剛、雄壯，且能更準確地展現當代軍人的核心價值觀，頗具時代藝術烙印。

二、軍旅舞蹈作品在創作表演方面對中國古典舞的傳承與流露

當代的軍旅舞蹈藝術，不僅在平日的訓練中借鑒中國古典舞的基礎訓練元素，并且在作品的創排方面，也多以古典舞的內在意蘊為創作主體。主要特征體現在人物及形象的二度創作和作品內在意蘊的體現層面。新時期的軍旅文藝工作者，開始注重作品的素材來源與素材本身的內在意蘊。其創作的核心主要是以反映部隊風貌與大眾民生為主，在作品的表現形式方面多以現代表演藝術為其表現支點，以古代精神與古典意蘊為其內在核心。注重“寫實性”與“浪漫性”相結合的創作手法，以新時代為背景，推出了一大批具有部隊特色的歷史性作品。如近代的《飛奪瀘定橋》與《過雪山草地》，還有現代的軍旅舞蹈作品《較量》、《紅藍軍》、《士兵與槍》、《穿越》等都是以展現士氣為主，注重“精、氣、神”的運用，但相比較之下近代與現代的軍旅舞蹈藝術在作品的創排方面又稍有不同。如近代的軍旅舞蹈作品在創排上注重情感的宣泄與思想的傳播，但在形式的編創方面還是過于保守。而現代的軍旅舞蹈藝術其本質注重的卻是多元化藝術相融合的形式，始終本著“廣泛吸收并為其用”的創作理念，不論是在動作還是在情緒等方面所塑造出的軍人形象都能夠更為恰當的體現出當代解放軍戰士陽剛與雄壯的氣魄。

說到中國古典舞在中國軍旅舞蹈藝術中的傳承與流露，那么近代的軍旅舞蹈作品《飛奪瀘定橋》與《過雪山草地》就是兩部鮮明且極具代表性的作品，《飛奪瀘定橋》在舞蹈結構的創排上借鑒了傳統戲曲藝術中的：虎頭、豬肚、豹尾作為其作品的創作理念，并在表演過程中多以古典舞中的：平圓、立圓、八字圓與翻、轉、騰、挪等戲曲技巧為其動作的核心來對整部舞蹈作品的情感與背景進行渲染。使作品的情感由低到高，逐漸將觀眾的情緒以遞進的方式推向高潮。而歌舞《過雪山草地》講述的是紅軍長征時期的故事，作品以古典舞中的點翻身、野馬分鬃與圓場步等基礎元素為動作主體，以艱苦與希望作為整部作品創作的切入點，突出了人物的情愫與積極樂觀的態度，在技巧方面對于戲曲舞蹈中“翻、轉、騰、挪”的借鑒尤為明顯，如燕子探海、串翻身、拉腿蹦子等，都充分的體現了長征時期紅軍戰士面對危難且不懼艱險的那份英勇與無畏。兩部作品不論是在創作結構還是在動作形式上都充分的體現了軍旅舞蹈藝術對于古典舞藝術的傳承與流露。而當代的軍旅舞蹈藝術在創排方面更注重的是古典舞藝術中對于“精、氣、神”的運用。如當代舞《穿越》就是一部以古典舞“精、氣、神”為內在主體的當代軍旅舞蹈藝術作品。編導楊笑陽以男子集體舞的表現形式，塑造了一群敢于拼搏、能打勝仗的當代軍人形象。舞蹈中所運用的動作，多以簡單的、形式化的肢體語言為主。每個動作幾乎都以水平線的形態來體現，即出手、竄跳、傾斜，形成突破、穿越的形象。在作品編創的結構方面，緊密圍繞著穿越這一突破性的主題來進行不斷變化。作品的動作當中也多以“遮擋”、“掙脫”、“突破”來凸顯其穿越的主題思想。其結構充分利用舞臺空間與時空的調度。隨著一批批年輕戰士們不斷的向前“突破”、“穿梭”，其陽剛、雄壯的內在意蘊也隨之體現。這里便充分地借鑒了古典舞當中對“精、氣、神”的運用。通過對“精、氣、神”的整體氣質描繪，來體現作品氣勢的宏大與人物形象的雄壯。作品的背景音樂充滿當代男子氣概，充分的烘托了整部作品的主題思想與演員情緒，凸顯了當代軍人，勇于拼搏、敢打勝仗的精神。作品中還使用了“浪漫主義”的抒情結構，使其故事情節更為柔緩、寫意。使整部作品的精神層面，在不失雄壯氣魄的條件下，又融入了一絲戰友之間的關切溫馨。使這部作品在情節表達方面更為直接、鮮明，也更容易被當代的官兵與群眾接受和理解。

三、早期軍旅舞蹈作品中戲曲技法的體現與流露

軍旅舞蹈藝術作為當今中國舞壇的一顆璀璨新星，其發展與誕生可直接追溯到土地革命時期。早期的軍旅舞蹈藝術在其創作體系與表演形式方面，也多以借鑒中國古典舞的主體內涵與訓練體系為主。其作品形式方面的借鑒，在改革開放初期的舞蹈作品中就已清晰可見，如《金山戰鼓》就是一部典型的以中國戲曲舞蹈藝術理念來進行編排與演繹的作品，其故事所講述的雖不是近代的軍事內容，但在其結構上卻與當今的軍旅舞蹈藝術形式同出一轍，整部作品講述的是巾幗英雄梁紅玉與兩個兒子為了抗擊金兵率領著千軍萬馬，馳騁疆場的恢弘景象。導演以戲曲技法為基礎，在節奏上強調并突出了剛柔與急緩之間的對比，大大的增強了對于人物內心與故事背景的塑造。在動作方面多以戲曲舞蹈中的“起霸”與“走邊”來對作品中人物及形象進行修飾，其造型也多具擰、傾、圓、曲的特征。讓整部作品從人文到結構都充斥著一股戲曲舞蹈的氣息。同時作為早期軍旅舞蹈藝術之一的舞蹈作品《艱苦歲月》，其作品在結構的編創與舞蹈動作的銜接方面也曾多次的體現并流露了古典舞蹈藝術中的戲曲技法。故事講述的是我紅軍戰士在過草地時典型的生活片段，整部作品在動作形式的表現方面雖然十分的簡潔，但卻充分的體現了那個時期我紅軍戰士“艱苦行軍”、“憧憬未來”、“定向勝利”的三個篇章，作品在動作的銜接與眼神和手勢的運用上仍是多以古典舞蹈藝術中的戲曲藝術元素作為基礎。如點翻身、圓場步、山膀、燕子穿林、片腿飛腳等都曾多次在作品中出現并反復使用。說到戲曲技法在軍旅舞蹈藝術中的體現與流露，那么編自紅軍時期的舞蹈作品《馬刀舞》（又名：《馬刀花》）也是一部在當時的中央蘇區中倍受傳頌的經典舞蹈作品。該作品的創作靈感，來自于紅軍騎兵隊的馬刀訓練。其音樂形式多以吶喊、哨聲與口令作為其背景伴奏，使作品所塑造的人物及形象更為貼近其平日的訓練與生活，并充分交代了那個時期軍人的精神面貌與背景關系。具老一輩的紅軍革命家回憶，在演員上臺表演的時候，他們手拿木質馬刀，揮舞著、吶喊著，以錯落有致的隊形演繹著作品，呈現出一種千軍萬馬，所向睥睨的氣質，其意境尤為壯觀。充分的展現了那個時期，紅軍戰士在作戰時的英勇與頑強。該作品運用了中國戲曲的虛擬性，通過以虛為主，虛實相生的舞臺表現手法，以及對舞臺時間和空間處理，演繹了“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”的宏大場面。并且繼承了戲曲藝術的表演形態，深層次表達了 “離形而取意，得意而忘形”的意境。在作品表演中，演員們還十分的注重眼神的運用與手勢的變化，其表演形式剛勁有力，賦有男子氣概，頗具當代古典舞特征，以“精、氣、神”為主，充分塑造了軍人的氣概與形象。體現了紅軍戰士訓練有素，敢打必勝的精神。直至今日，《馬刀舞》也仍被瑞金縣歌劇團作為紅色保留劇目，并延演至今。劇目表演中的演員依舊身著清一色的紅軍服與八角帽，并揮舞著馬刀，在復雜多變的隊列中穿梭。并且從其動作特征中，仍可尋覓到當年紅軍舞蹈的遺風，再現了那個時期紅軍舞蹈藝術的輝煌與高昂。

四、現代軍旅舞蹈藝術對中國古典舞基礎元素的繼承與借鑒

中國古典舞作為當今中國軍旅舞蹈藝術的主要借鑒對象之一，其本質與形式都深深地影響著當今中國軍旅舞蹈藝術的發展與創新，在作品的動作構成方面軍旅舞蹈多以借鑒中國古典舞的三圓動律、太極動律以及技巧中的“閃、轉、騰、挪”為主。其中的三圓動律中的三圓分別包括：平圓、立圓、八字圓三種動律，他們作為中國古典舞的運作原理，對當今中國軍旅舞蹈藝術中作品的動作構成，起到了重要的借鑒作用。

以當代中國軍旅舞蹈藝術作品《較量》為例，在動作的構成方面就多以借鑒中國古典舞藝術中的三圓動律為其動作基礎，并在其基礎上進行提煉與創新，使動作的舞動空間得到了大幅的提升，不論是在控制還是在跳躍方面，其動作的質感都做到了充分的延伸，使演員所散發出的氣場與氣勢始終貫徹著整個舞臺，牢牢地抓住了觀眾的眼球，如行云流水一般充實著整部作品的外在形式。說到外在形式就必須談到舞蹈作品表演時的內在意蘊，所謂內在意蘊就是舞蹈所表現出的整體氣質，但由于表演的人員不同，所體現出的意蘊也有所差異。中國古典舞作為當今中國軍旅舞蹈藝術的主要借鑒對象之一，其內在意蘊多以中國武術中的太極動律為其主體，講究動與靜、剛與柔的形態對比，注重寸勁的爆發與眼神的運用。

從形式上可將中國古典舞分為“陽剛”與“陰柔”之說。所謂武生為陽，青衣為陰。中國古典舞在意蘊上的陽剛多以：雄壯、奔放、厚重、疾狂為主。而陰柔之美則是體現在：輕、袖、腰、柔等表演方式上。兩種形勢雖同樣出自于中國古典舞，但在其內在意蘊上卻各有不同，其形式與太極動律中的陰陽之說“不謀而合”。

同樣中國古典舞中的陽剛之美也是當今我部隊文藝團體在作品創作中所爭相借鑒與發展的重要組成部分之一。如作品《士兵與槍》就是一個典型且鮮明的例子，在作品的表演過程中并沒有太多的翻轉性動作，只是靠一系列單一的出槍與拋槍動作，與整齊劃一的組合變化，便給觀眾帶來了一種軍人特有的雄健與陽剛之美。而軍旅舞蹈藝術通過對于古典舞藝術形勢的借鑒，所形成的創新性又不局限于這兩點。同樣在技巧與身法技能上的借鑒也有所發展。如舞蹈《紅藍軍》，整部作品給人的感覺剛勁有力，并附有當代軍人特色，在技巧的表現上也不再是以一味的跳轉翻作為看點，而是多以控制與古典舞中的“動、靜”對比作為其動作的主體，凸顯動與靜之間的變換，利用演員肢體之間的配合與托舉、控制，更為良好地表現出了演員的整體素質與軍人特有的那種威武雄壯的特點。使作品所呈現出的整體氣質給人以更為強烈的沖擊性與震懾力。并在此基礎上不斷延伸，積極攝取其他多元化藝術形式，豐富自我、彌補不足，為今后軍旅舞蹈藝術的發展與創新打下了堅實的基礎。

五、現代軍旅舞蹈藝術在作品的整體創作方面

對中國古典舞基礎元素的借鑒

中國古典舞在現代軍旅舞蹈藝術中起到的借鑒作用，除了呈現在作品的選材創作方面，還體現在作品的創作風格上。以借鑒中國古典舞元素為創作核心的現代中國軍旅舞蹈藝術，其作品的內容表現方面主要有兩種形式：一種是例如：《較量》與《穿越》這類純軍旅化的文藝作品，他們以弘揚“主旋律”與塑造當代軍人形象為主旨，將其作為創作的主體思想，著重的強調了軍人內心中所獨有的那份耿直與率真的品性，并以此來對排演的作品進行修改與編創。而另一種則是對傳統形式的軍旅舞蹈藝術作品進行了改編與重塑的新生舞蹈作品。在這類作品中，既沒有場景的設定，也沒有固定的穿著。只是通過意象的表演與寫實性的動作來表達舞蹈的內在意蘊與外在形式。通過借鑒古典舞的主體精髓來將其作品的內涵推向一個新的高峰，使軍隊氣息與古典精神能夠更為有效的融合。

歸納古典舞在軍旅舞蹈藝術中起到的借鑒作用，首先體現在作品的創作選材方面，選擇適合于古典舞元素表達的創作素材才能更貼近生活，更能體現中國傳統的思想道德及優良的精神品質，更容易被廣大官兵及群眾所接受。其次體現在作品的創作風格方面，借鑒古典舞風格創作的舞蹈才能更好地體現中國的民族性，更適合中國人民的審美取向。綜上所述，我們了解到了中國古典舞藝術在當今軍旅舞蹈藝術的創作與排演過程中所起到的重要性與必要性。也只有在借鑒中國古典舞為其發展基礎的軍旅舞蹈藝術，才能在多元化的世界藝術群體中，走的更遠、更堅實。

參考文獻

[1]《中國人民解放軍舞蹈史》.解放軍文藝出版社.劉敏著.2011年出版.

[2]《中國古典舞與雅士文化》.吉林教育出版社.于平著.1992年出版.