艾伊絲蒙古族風格打擊樂團的傳承與變遷

[摘 要] 本文不僅對國內外打擊樂器有關歷史文獻和樂器進行整理與分析，而且對艾依絲蒙古族風格打擊樂團樂隊編配、組合形式給以梳理和歸納，通過艾依絲蒙古族風格打擊樂團為專題討論，樂團以地域建構特征及社會力量的重構模式進行闡釋，勾勒出蒙古族風格打擊樂團的嶄新面貌。根據調查研究結果，認為打擊樂曲目在演練風格上的創新思路，使樂團的發展與傳承得以重構，并在內部與外部、歷時與共時、傳承與變遷等多種因素的作用下，構筑了樂團操演秩序上的創新模式。文中以樂團的緣起、樂團界定與樂隊編制、樂團變遷中的社會力量這三個維度，對艾依絲蒙古族風格打擊樂團的成長進行描述，對其背后的原因進行分解與闡述。

[關鍵詞] 蒙古族風格；樂隊編制；創新模式；文化變遷

中圖分類號：J607 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0045-03

打擊樂器是通過人類身體行為擊奏的方式發出音響效果的一種樂器，是人類較古老的器種。通過擊奏不僅能奏出不同的節奏模式，而且還能奏出不同的旋律框架與和聲效果。

打擊樂器依附于樂隊中，僅僅起到襯托樂隊中主樂器的作用，極缺乏音樂表現的獨立性，是伴奏為主的樂器，只活躍于樂隊中。隨著人類社會的發展，打擊樂器逐漸增多形成多元格局，打破了伴奏形式的界限。成為獨立而賦予生命的樂器類型，具有前瞻性文化視野。

一、艾伊絲蒙古族風格打擊樂團成立的緣起

在人類社會文化不斷延續與發展的習得過程中，打擊樂器作為一種音樂行為傳播者，經歷了由簡練到豐富的過程，更加本質的彰顯著文化的意義與時代的變遷。歷史學家白壽彝說：“用歷史的眼光來看，各民族的風俗、習慣、信仰和民間文學，都是社會的存在，也都是歷史的一部分。”

白壽彝：《民俗學和歷史學》，載吳凡編《陰陽鼓匠——在秩序的空間中》，北京：文化藝術出版社，2007.9，第4頁。

也就是說，打擊樂器能夠融浸于民族風格而發展至今是包含了“自然”與“歷史”意義的文化景觀。早期記載中的很多打擊樂器已瀕臨消失，面臨傳統枯竭的現狀，據前輩學者們的研究記載，“蒙古氏族部落時代的樂器，是在薩滿教文化范疇內孕育、發展起來的”。

烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，內蒙古人民出版社，1998年，第24頁。 談起薩滿教不得不說起“薩滿鼓”，在北方游牧民族中，原始樂器薩滿鼓的主要社會功能就是傳遞信息與儲存信息。打擊樂器只在蒙古族宗教音樂薩滿教音樂與佛教音樂中以擊鼓的形式多見，也就是薩滿鼓與佛教鼓。后人們將鼓、鈸等具有宗教意義的樂器在樂隊伴奏中演奏，并已伴奏樂器的形式伴隨于樂隊中。“景明寺……四月七日，京師諸像皆來此寺……梵樂法音，聒動天地。百戲騰驤，所在駢比。”

[南北朝]楊衒之：《洛陽伽藍記》注釋本，陳慶元、章廷泗編，載吳凡編《陰陽鼓匠——在秩序的空間中》，北京：文化藝術出版社，2007.9，第5頁。

上述文獻記載表述出寺院宮觀內“梵樂法音”的數量相當多，還包括民間“百戲騰驤”等內容的觀點。那些被儲藏其中多年的信息，作為凝固的符號與文化事象，等待著人類進行文化解讀。

直到本世紀2007年9月14日晚8時在內蒙古大學藝術學院演藝廳舉辦的50周年校慶系列音樂會“‘龍騰虎躍’打擊樂專場”的演出，完全打破了打擊樂器在樂隊中擔任伴奏的局面，這是內蒙古地區首場打擊樂專場音樂會，也為打擊樂的社會轉型與文化變遷甚至其歷史命運起到了翻天覆地的轉型與蛻變。艾依絲蒙古族風格打擊樂團在本次校慶活動中得以展示，校方提供購買了多種打擊樂器與安排排練場地等，為本樂團的組建與重構奠定了豐厚的基礎。

音樂會中演奏8首以獨奏、齊奏、合奏、重奏等形式的曲目，曲目有：《鼓博群雄》《鴨子拌嘴》《楚漢決戰》《戲》《滾核桃》《夜深沉》《老虎磨牙》《龍騰虎躍》等。

音樂會以《鼓博群雄》中國鼓合奏曲為開場節目，該作品以中國鼓為主，表現了民眾勇于拼搏、奮斗的民族精神；《鴨子拌嘴》打擊樂小合奏特別吸引觀眾，樂曲用小镲和水镲模擬鴨子相互形塑的叫聲，并伴有各種打擊樂器的奏鳴，生動地描述了鴨子拌嘴時的詼諧情趣場景的縮影；《楚漢決戰》排鼓獨奏曲，全曲分為“列營、軍鼓、點將、排陣、埋伏、大戰”六部分，描寫公元前202年，楚漢在垓下決戰的激烈場面。《戲》對鈸重奏曲作品為三對鈸和演奏者的嗓音而作，通過運用對鈸幾十種打擊法及音色的變化，表現了人在生活中遇到的喜、怒、哀、樂，詮釋了人生如戲，戲如人生的深刻感悟。《老虎磨牙》打擊樂合奏曲為陜西風格打擊樂作品，其演奏技巧多樣，融合西方擊奏法與中國現代打法，并以統一強化、夸張、刺激的手法，也完好的保存了傳統的一面。最后，以群鼓合奏《龍騰虎躍》為音樂會尾聲，該曲已被列入全國十大經典曲目。曲目以群鼓擊奏的演奏模式，運用整合、強化功能的特點，演示出氣勢洶涌的壯觀文化景象。艾依絲蒙古族風格打擊樂團首場音樂會得到觀眾的一致好評，并獲得專業人士及社會的認同，這場音樂會反映現代潮流的人類不再執著于功能主義的視角，在闡明演藝體制的象征意義及其在邏輯的同時，更為關注表演在現代復雜社會中的存在和運用。

二、樂團界定

艾依絲蒙古族風格打擊樂團作為特定時空中的特殊群體，作為樂隊中典型象征符號——其中艾依絲蒙古族風格打擊樂團其人其樂如何在國家與社會的變遷中延續生存至今，是本文關注的焦點所在。

（一）樂團界定

艾依絲蒙古族風格打擊樂團的特點是：

成員較為固定。無特殊情況，本樂團成員不予參加其他樂團的排練與演出活動。 各成員間有著明確的師徒關系。打擊樂團的成員全部由揚琴專業人士組成，其中有離校的本科生與在校生組成。 樂團團主明確。團主由該團的組織者擔任，是全成員的揚琴專業教師。④有固定的社會適用范圍。起初該團主要演出于本校某種音樂節慶活動，后得到社會的關注，也時常參加其他演出、比賽等。⑤特定創新演奏曲目。為樂團不斷編寫新作品。

（二）樂隊編制

據筆者對艾依絲蒙古族風格打擊樂團使用樂器的詳細記錄、拍照與實地調查的實證基礎上，經反復商榷及斟酌后，結合相關內容進行分析，盡可能全面反映樂團在樂隊編制方面當前的實際情況。從樂器體鳴的異同，大致可分為兩大類，即革鳴樂器樂隊編制與體鳴樂器樂隊編制。

1.革鳴樂器樂隊編制

革鳴樂器又稱膜鳴樂器，泛指擊奏蒙于皮膜的樂器，如各種鼓類樂器，如定音鼓、大鼓、扁鼓、排鼓、康佳鼓等。作為執掌節奏脈動的樂器，在樂團中有著不同的用法與個性特征。樂團現有的鼓類樂器如下：

定音鼓以四個組成，前面兩個比后面的琴體稍小，可以調節鼓音的高低音律。套曲中調節為高音定音鼓和低音定音鼓。可在鼓面上蒙一層布，使鼓的發音有朦朧的效果。定音鼓可以獨奏樂器來演奏特定套曲，可以奏出各種營造氛圍的樂曲。

大鼓在演奏傳統套曲時以發音渾厚的特點，與其他低音樂器相融，在樂隊中起到強化低音的作用，并在樂曲高潮時能夠營造氛圍，貫穿整個套曲，也可模仿雷聲、炮聲等。

扁鼓形制以扁而著稱。中國民族鼓，屬中音鼓，借于高音鼓與低音鼓中間的音域，在打擊樂合奏中運用較普及，以高音鼓、中音鼓、低音鼓出現在樂隊中，是不可缺的打擊樂器之一。如在山西絳洲鼓樂中屬特色樂器；在中國喇嘛教中誦經前的前奏音樂中擊奏，使用方式是樂器掛于架子上敲擊。

排鼓演奏的套曲在本樂團中經常出現，它屬鼓類新樂器，是上世紀60年代根據民間堂鼓和腰鼓改制而成。本團曾演奏過排鼓獨奏曲《楚漢決戰》、《鼓上飛舞》、《龍舞》等，蒙古族風格獨奏曲《孩子的夢》由內蒙古大學藝術學院青年教師韓星宇編創，套曲以排鼓、馬林巴、木琴為主奏，將排鼓激烈與歡騰的特征表現得淋漓盡致。

康佳鼓的雛形最早源于非洲手鼓。樂器制作材質與外觀上都趨于精美，是南美、非洲國家，拉丁音樂中占主導地位的打擊樂器。可分為高音和低音，以兩只鼓為一組，是流行音樂、拉丁音樂、世界音樂和爵士音樂不可缺少的重要打擊樂器。

2.體鳴樂器樂隊編制

體鳴樂器泛指擊奏樂器本體而發生的樂器，如鑼、鐘、鈸等。

大鑼屬中國本土樂器，常與其他打擊樂器配合使用，貫穿于樂曲中起到主要作用。基本于節奏點與個別需求時敲擊為主，從頭至尾以以敲擊的力度來定奪音量。

鈸是非固定音高樂器，有三種演奏技巧：相擊法、單擊法、滾擊法等，其發音余音相當長，演奏中需要控制回音長短，在樂隊中屬色彩性樂器。如民族打擊樂小合奏曲《鴨子拌嘴》中，樂曲用小镲和水镲模擬鴨子相互形塑的叫聲，音響穿透力極強。

鐘琴與木琴有多種不同結構，樂隊中常用，都屬十二平律排列的樂器。前者以不同音高的金屬片排列，后者以紅木條制成的音高順序平鋪排列，可演奏音階、半音階、音程大、小跳以及分解和弦等。前者也可演奏雙音、琶音、音程跳躍等，還可擊槌刮奏，得到滑音效果，可奏出各種和聲形式。

蛇行鞭、馬鞭鈴、雨棍，這三種樂器以演奏自然界發出的聲音為主，是一種音響效果形打擊樂器。模仿自然界聲音、動物聲音等。在樂隊中起到增添色彩的作用，對作品演奏的音響效果是不可缺少的樂器。

筆者還了解到，艾依絲蒙古族風格打擊樂團主要演奏以下四種風格的作品：一是西洋打擊樂作品，主要運用西洋打擊樂器，如《查瑪舞韻》以西洋管樂巴松與打擊樂組合演奏；二是中國傳統民族打擊樂作品，主要運用中國民族打擊樂器；三是中國現代打擊樂作品，以中西打擊樂器結合使用；四是蒙古族風格打擊樂作品，以中西打擊樂器和蒙古族打擊樂器結合使用。如《岱沁博克》以馬頭琴、揚琴與打擊樂組合形式演奏，《哈吞點兵》以馬頭琴、呼麥與打擊樂組合演奏，《鼓動草原》以馬頭琴與打擊樂組合演奏等。

這一結合蒙古族風格，即是本文所希冀闡述的核心所在。對艾依絲蒙古族風格打擊樂團的整體發展進行“深描”，既透過樂團音樂建構的過程，又通過其樂的脈搏，并反觀音樂建構的文化變遷。

三、艾依絲蒙古族風格打擊樂團變遷中的社會力量

從打擊樂器的社會變遷中，通常是其自身成長的內部動力所在，即由一種樂器體裁由弱變強、由不成熟走向成熟，并具有其獨特的生命力。 打擊樂器從一個很不起眼，從樂隊中無足輕重的角色，獨立成為樂團并擊奏自己獨到內涵的作品，是其發生變遷的符號所在。推動這一變遷跡象外力就是我們所要分析的變遷中的各種社會力量。幾種社會力量關系如圖所示：

1.文化政策——艾依絲蒙古族風格打擊樂團變遷的宏觀支持因素

新世紀以來，民族文化的重視與推動發揚是地方特色文化的所在，將地方特色音樂文化的發展與弘揚更是內蒙古藝術學院肩負的重任。2005年內蒙古地區艾依絲蒙古族風格打擊樂團在青年教師韓曉晨的帶領下已初步組建，但因樂器與曲目的大量不足，根本沒有任何展示于眾的機會，只能演奏國內外西洋風格的曲目或自編一些小曲進行練習。就在此時，“官方”也就是現內蒙古大學藝術學院音樂學院的領導高度重視并支持打擊樂——這一微不足道的伴奏型樂器，申請大量的打擊樂器，才得以使艾依絲蒙古族風格打擊樂團的順利組建及排練。2007年9月14日晚8時在內蒙古大學藝術學院演藝廳出演，校慶50周年系列音樂會 《“龍騰虎躍”打擊樂專場音樂會》上演，完全打破了內蒙古地區打擊樂器在樂隊中擔任伴奏樂器的局面。

艾依絲蒙古族風格打擊樂團的問世，使打擊樂器從藝術形式到表演個體再到組織機構，來了一個徹頭徹尾的變化，其結果是打擊樂迅速從伴奏樂器轉化成為主導位置的獨立型樂器，完成了內蒙古地區打擊樂歷史上的重大飛躍。

2.創新作品——艾依絲蒙古族風格打擊樂團變遷的指導意義

在整個創新—變遷的過程中，部分內蒙古作曲家將目光轉移到艾依絲蒙古族風格打擊樂團，對傳統打擊樂曲目進行整理加工的同時，還改編、創作了大量優秀的各種體裁的打擊樂作品，這對艾依絲蒙古族風格打擊樂團的成長具有指導意義，并對其行當體制逐步定型奠定了基礎。

如：段澤興2010年創作的作品《哈屯點賓》；那日蘇（蒙古國國立大學作曲專業，碩士）創作的代表作《 打擊樂小品》；李末（藝術學院作曲專業青年教師，上海音樂學院碩士）作品《查瑪舞韻》《雩祭》等；伊拉圖（蒙古國文化大學作曲專業）作品《艾依絲風暴》等。

3.參加演出——艾依絲蒙古族風格打擊樂團變遷的“催化劑”

2007年9月，艾依絲蒙古族風格打擊樂團參演校慶50周年系列音樂會 《“龍騰虎躍”打擊樂專場音樂會》為開端，陸續參加了區內外多場音樂會。經過樂種間的交流借鑒，經過音樂界專家的評議與指導，歷次參演就像一針“催化劑”，迅速提升了艾依絲蒙古族風格打擊樂團的藝術水平。更為重要的是，借助參演的力量，迅速擴大了艾依絲蒙古族風格打擊樂團在官方與民眾的雙向影響力。

自2007年至2015年八年間，艾依絲蒙古族風格打擊樂團舉辦專場音樂會累計6次之多。演出曲目既有改編傳統打擊樂曲，也有新編現代蒙古族風格曲目。錄制艾依絲專輯3張；參演開幕式6次；參加比賽3次，并屢次獲獎；多次參加內蒙古春節聯歡晚會；合作并交流活動5次；交流專場1次；訪學出國1次，多次赴京演出。通過參加各種會演的宣傳力量，艾依絲蒙古族風格打擊樂團逐漸為更多的觀眾與專業人士所接受與喜愛。

綜合以上分析，艾依絲蒙古族風格打擊樂團在近八年的發展中，隨著時代的推移發生了莫大的變遷，正是在國家文藝政策的宏觀決策下，在新文藝工作者的具體指導下，在歷次參演的藝術催化下才得以完成，這是上述社會力量推動的結果。

小 結

本文不僅對國內外打擊樂器有關歷史文獻和樂器的整理與分析，對艾依絲蒙古族風格打擊樂團樂隊編配、組合形式給以歸納，通過艾依絲蒙古族風格打擊樂團為專題討論，樂團以社會力量的重構分析，勾勒出艾依絲蒙古族風格打擊樂團的嶄新面貌。根據研究結果，認為打擊樂曲目在風格上得以創新思路模式，使其發生巨大的文化變遷及重構，并在內部與外部、傳承與變遷等多種因素的作用下，其演奏方法與演奏曲目上已演變出新的創新模式。

總之，筆者撰寫此篇文章，就是以新的視角對艾依絲蒙古族風格打擊樂團的文藝變遷進行梳理，文中以樂團的緣起、樂團界定與樂隊編制、樂團變遷中的社會力量這三個維度，對艾依絲蒙古族風格打擊樂團的成長進行描述，對其背后的原因進行分解，希望對今后蒙古族風格打擊樂的發展與弘揚有所益助。

[參 考 文 獻]

[1]烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，內蒙古人民出版社，1998年。

[2]博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海音樂學院出版社，2012.1。

[3]梁廣程、潘永璋編《樂器法手冊》，人民音樂出版社出版，1982.5。

[4]王滿：《對中西打擊樂專業綜合教學的探索》，中央音樂學院學報，2006年1期。

[5]孔培培：《腔里拉魂：從拉魂腔到柳琴戲的傳承與變遷》，北京：文化藝術出版社，2009-6。

[6]吳凡：《陰陽鼓匠——在秩序的空間中》，北京：文化藝術出版社，2007.9。

（責任編輯：崔曉光）