張志民的“石頭記”

“北山醉我山亦醉石甕再醉”——酷愛石頭的張志民，以醉翁之態，攜蒼茫北山，為中國畫的變革提供了一個新的模板。

有人說，“張志民是山東畫壇當之無愧的領軍人物，也是國內山水畫超一流‘選手’。”作為山東藝術學院院長、山東省美術家協會主席、著名畫家，1956年出生的張志民，其作品深沉、厚重、悲壯、雄強，一掃山水畫的甜俗之風，頗有泰山石敢當的雄渾氣魄。

近年來，他提出“為山河吶喊”的主張，以全新的寫生意識，通過“北山系列”作品，關注生態環境和人類的生存現狀，倡導人文精神，體現了藝術家的社會責任。“北山系列”作品擴展了北派山水畫的外延，成為藝術史和文化史新的符號。

月夜邂逅大石頭：昨夜石邊醉倒，問石我醉何如

走進山東藝術學院，左側是一座小樓，“藝術劇場”四個大字分外顯眼，題寫者張大石頭，其畫室就位于這座樓上。9月3日上午，本刊記者走進他的畫室。窗外是嘈雜的文化東路，室內陳設簡陋甚至有些散亂，一組沙發茶幾擺放在正中間，普通的畫案上鋪開未完成的作品。一旁的墻上，隨意貼著幾幅花鳥畫和人物畫。

他絲毫沒有“把家和畫室弄成‘王爺府’”的藝術家做派，像一塊溫和樸實的石頭，質樸坦誠，觀其畫室，頗具自由閑適親近風范。

“大石頭”的雅號太過出名，恍惚間和他的本名并列——張志民，這座著名藝術院校的掌門人，坐在沙發上，一邊泡茶，一邊向記者講述他的藝術人生——聲音沙啞渾厚，40余年的書畫生涯縈繞于腦際，俯拾皆是。

交談從他的一幅作品開始——《鵲華浴雪圖》。

元代趙孟頫的名畫《鵲華秋色圖》，集中展現了濟南北部的人文風貌，被認定為畫史上文人畫風式青綠山水設色。相隔700余年，張志民想起幾十年前大學剛畢業時，一個臺灣畫家給他寫信，說一直在研究《鵲華秋色圖》，問他能不能把當地的景色拍下來寄過去。

照片寄去了，景色一直在他心中。“趙孟頫畫《鵲華秋色圖》，和我們的心態不一樣。他曾在濟南為官，懷著一種把玩的心態，用傳統中國文人的畫法去畫，”張志民說，“現代人創作，有兩種不同于趙孟頫的方式，一是畫真實的地貌，現實中鵲華的景觀；二是詩性化，以鵲華為題材表現大自然的力量。”

他的《鵲華浴雪圖》屬于后者，仿佛置身空中，俯視云雪籠罩的鵲山和華山，大氣而富含神韻，有人評價稱“掙脫了文人山水的精神羈絆，融合了筆墨的內美和雄強的入世精神，使煙雨鵲華再次成為藝術精神的駐足地”。

之后，記者從“大石頭”開始，進入張志民的藝術人文世界。

江湖傳言，他號“張大石頭”，源自對石的向往——出生在魯北的陽信縣，那里一馬平川，沒有山，也沒有石。1979年，張志民來到多山的濟南，進入山東藝術學院學習。1983年畢業后留校任教。由于教授山水畫的幾位老師年事已高，系領導讓他主攻山水畫，把山水畫課程接下來。“讓我畫山水，主要是因為我也喜歡寫字，筆墨感覺比較好。那時候，畫人物比較時髦，感覺山水畫的路子比較窄，而且‘文革’期間批‘黑畫’的對象主要就是山水畫，我并不太樂意，但還是服從了安排。”

關于“大石頭”的起源，還有多種傳言。他首先否定了兒時乳名的說法，并向記者道出了幾個版本：首先是“紅色版本”，就是做社會的鋪路石、墊腳石的意思。第二個版本更接近他的藝術實踐，他喜歡畫石頭、收藏石頭、刻印章，這些都與石頭分不開。

他經常記起那個遙遠的月夜。大學畢業后，他給進修生當班主任，一次和學生們到千佛山附近喝酒，醉酒而歸，摔倒在地。月光下，他摸到了一塊石頭，頗有辛棄疾《西江月·遣興》的興致——“昨夜石邊醉倒，問石我醉何如”。他對這塊石頭愛不釋手，幾個人輪流抱回去。

第二天走進教室，學生們齊聲高呼：“張大石頭老師！”聯想到自己和石頭之間的藝術緣分，“張大石頭”橫空出世。

那塊月光下邂逅的石頭，雖石質一般，紋理卻很好，至今仍擺在他的案頭。

記錄人類犯罪現場的“北山后洼”

近年來，張志民以他“承包”的“北山系列”，屹立于中國畫壇。

新中國成立后，李可染提出“為山河立傳”的主張，用畫筆描繪社會主義建設成就。“他們那一代畫家，歌頌的成分多一些。”在前輩畫家的基礎上，張志民提出“為山河吶喊”——人類無休止的征伐，山河破碎，需要以環保即人與自然和諧共處的名義進行吶喊。

這幾年，他經常到位于長清的新校區上班。路兩旁有很多采石場，不斷挖掘、爆破，坑洼不一，甚至夷為平地。現實的環境破壞和藝術的思考結合，契合他“筆墨當隨時代”的主張和人文情懷。“年輕時憑借才氣，畫出詩意、夢幻、大自然的神秘性，接地氣的成分不夠。畫家到了一定年齡，應該提出一個方向和目標。”山東畫家受齊魯文化影響，責任心重，具備擔當精神，在他看來，這并非簡單的口號，而要有意識地去實踐。

2009年，十一屆全國美展上出現了一幅《承包北山》，“北山”之名，自此噴薄而出。所謂“北山”，他的解釋是：“自己本身就是北方人，在北方長大。說大了，自己所站的位置北望，滿眼盡是北山；說小了，那就是家鄉的山。”他又加上一個更接地氣的后綴——后洼，洼、坡，都是古老的地理概念，至今仍存在于人們的生活中。

蒼茫群山中，隱約出現一臺正在轟鳴的挖掘機。書院、古城、推土機、運土車、破碎的山河、蒼茫的人生……有人說張志民的“北山系列”“記錄了人類的犯罪現場，取得證據”。

突兀的意象，凸顯環保主題。“經常在電視上看到，有猴子、大象沖進人類的村莊搶奪食物。他們失去了家園，在和人類的爭奪過程中，勝負很清楚。”在《北山后洼的轟鳴聲》等作品中，他在題款中寫道：機器的轟鳴意味著人類又開辟了一片新的領地，然而動物卻再次失去了家園。

為此，有人跟他說，你的畫法和從前不太一樣了，感覺有點生疏。張志民說：“太好了，要的就是這個‘生’字。只要有寫生意識，就不是過去那種玩弄筆墨的感覺了。”

“創作時，我是思想在前，技法在后。”用石濤、八大的畫法去畫《北山后洼的轟鳴聲》是絕對不行的，他必須找到一種新的語言，“表現的技法要為內容服務，要有寫生意識。”

他特別喜歡“生”字，并給其下了幾層定義：第一是生疏的“生”，讓畫面出現一些生疏感，“畫到生時是熟時”，是技法的體現；第二是生活，要有寫生意識；第三是生命、生生不息，有一種時代的生生不息的感覺。其實他的山水畫，看似無意筆墨，卻處處盎然生機，處處可以找到黃賓虹、陸儼少筆墨雜糅之意，處處帶來煥然一新的趣味。

他想起黃山上的松樹，樹枝像一條蛇一樣橫著伸出去。“還有構成景觀‘雙龍探海’的兩棵已死去的松樹，它們的生命力依然像豐碑一樣挺立。”北山系列中的樹木、山河，甚至融進畫面中的挖掘機，像黃山上的松樹，具備獨特而又鮮活的生命力，躍然紙上，噴薄欲出。

談起畫家與社會的關系，他說：“當今時代，更需要畫家勇于承擔歷史責任，關注自然，關注生活，提高作品的思想深度，體現時代精神，彰顯一個藝術家對社會的責任感。”

北山后洼，和山水畫歷史上的北派結合起來，并擴展了北派的外延，成為藝術史和文化史新的符號。

文人情結：沒有精神就沒有靈魂

有一年，張志民和一些畫家一起去法國，來到塞尚故居。“那個小故居符合我想象中寒酸文人的居所，蒲松齡、曹雪芹應該住在那里，”沒有紅木家具、文玩雜項，一切擺設簡單實用，無非是畫家生前使用過的普通家具。

猛一抬頭，看到窗外的山，馬上聯想到塞尚晚年畫的山，“感覺塞尚老先生還坐在那里寫生。”

包括“北山系列”在內，強烈的寫生意識滲透于張志民的作品中。

“寫生來源于西方。中國畫講究‘外師造化，中得心源’，以大自然為師，其實就是‘玩’，玩完了之后回歸內心。西方畫家則不同，比如梵高、塞尚，天天面對大自然、認識大自然、解讀大自然，解決的是方法論和認識論的問題。”他經常跟學生交流，為什么有時候畫著畫著就畫不出來了？沒有生機、時代感，筆墨再熟練，好像清代畫家的作品被挖掘出來一樣。那就是沒有寫生意識。

“完全可以抽象、浪漫，抽象無非是一種符號，體現的精神還是要從生活、時代中來。藝術家應該越來越科學、實際，離現實更近。”他喜歡用“揉面”來比喻繪畫，大家都是一樣的面和水，這邊倒水那邊倒面，老是倒水倒面，面永遠揉不起來。接下來最主要的是“揉”，他經常跟學生說，一定要學會“揉”。似乎是太極中的陰陽相濟，山水相依的和諧，呼之欲來。

由塞尚故居，他聯想到“撲向太陽，燒死自己”的梵高，“肆意妄為”的畢加索，人性本能的釋放以及人文精神張揚在西方一些畫家中普遍存在。反觀中國歷代畫家，受儒家思想影響，先做人后作文，合理而又講究程序，又有自己獨特的人文情懷。“文人的氣節很重要，堅持真理，面對外敵，死得壯烈，比如顏真卿。反而是后來，拍馬溜須，官本位思想嚴重。”

“新中國成立后第一代畫家是民國時培養的，齊白石、徐悲鴻，他們的文化底蘊深厚。后來的‘文革’一代人文化底蘊就差了。”張志民說，“現在有所好轉，特別是學院派培養的一批人，基本功打得好，對傳統文化繼承方面做得也不錯。短處是，現代科技太發達了，年輕人靜不下來，注意力分散性太強。”在他看來，這一點倒不可怕，最可怕的是急功近利，太實際，沒有信仰和追求，沒有人文情結、文人擔當。

他想到寫詩，“只是講究平仄還不夠，但沒有精神就沒有靈魂。”

畢加索不可能把達芬奇趕出美術館

《齊魯周刊》：禪宗三大境界，所謂“看山是山—看山不是山—看山還是山”。這種說法在書畫界有何體現？您對自己的作品有何期許？

張志民：山水不僅是山水，還是寫意的延伸。古人純粹畫山，北派制作性強一些，用筆狠；南派更顯滋潤。建國后出現了不同，比如陸儼少先生，是研究“法”的經典代表，每一筆都有法。黃賓虹則相反，從無法中找法。好多畫家到了第二個境界就停下了，沒有往前走，也有例外，陸儼少先生達到了第二境界的最高境界，沒有再回歸自然。而黃賓虹到了第三境界。從“看山不是山、看水不是水”的框架中脫胎的“北山系列”，在寫生理念下，努力回歸自然。

《齊魯周刊》：您的《鬼谷子下山圖》《寫意聊齋》《泰山石敢當》等作品，對古典文化進行現代解讀，詮釋并擴展了齊魯文化的內涵和外延，具體是如何操作的？

張志民：一個大山谷里面，原始部落密密麻麻的人群，抬著一塊石頭往外走，這是《泰山石敢當》。這些人沒有具體的概念，沒有來源和去處，概念抽象而浪漫，象征的意味濃烈，集中贊揚勞動人民的英雄主義。

在《寫意聊齋》中，一張大紙，中間一個小人，特別是他的辮子，又短又細，可以看出蒲松齡窮困的境況。蒲松齡身后，是山水和鬼怪美女，他作品中的很多人物都在其列，卻又不具體，讓人感覺似有似無、似懂非懂。我喜歡自由的創作方法，沒有事先的布置，很愉快，畫到哪兒算哪。

《齊魯周刊》：您經常談到寫生意識，如何繼承東西方優秀的文化傳統？相比于自然科學，人文科學有著怎樣的獨特性？

張志民：所謂繼承，不能只繼承中國的傳統，而應繼承整個人類的優秀文化。東西方文明相互影響才成為現代文明。畢加索的出現不可能把達芬奇趕出美術館，這就是文化互為融合交織的力量，反而在科學界，電燈的出現直接埋葬了煤油燈。

《齊魯周刊》：作為從教近40年的老師，您如何看書畫界的師生關系？

張志民：學院派的培養有時候也是一種限制。碰到好老師是幸運的，有時則是一種災難。逾越不了老師，只能拐彎，拐對了還行，拐錯了就完了。我經常跟學生說，老師把你們領上路，我們一塊往前走，不要以為摔倒的只是學生，老師也會摔倒。

李可染有兩個老師，齊白石和黃賓虹，面對前面的兩座大山，他居然能又立起一座山。到現在，人們只記得李可染的老師，卻不記得黃賓虹、齊白石的老師，證明他們的老師沒有達到他們的高度，老師摔倒了，學生立起來了。至于李可染和他的老師們能夠并存，是絕無僅有的一段佳話。