詩意電影的心理呈現及精神追求

[摘要]詩意電影主要探討的是人生歸宿、自我救贖的問題。這種探索是電影人藝術造詣的直接體現，一般都是以創(chuàng)作者的成長經歷和思想意識為基礎，對影片中的人物形象和文化內涵進行循序漸進的挖掘。詩意電影從藝術的角度將內心深處的思想外放出來，也就是“當思想被淋漓盡致地傳達于藝術影像之中，即意味著一個呈現它的準確形式已然被發(fā)現，該形式能最貼切地傳達作者的世界，實現他所渴望的理想”。

[關鍵詞]自我救贖；精神追求；詩意電影

本文所引用的三部詩意電影《鏡子》《鄉(xiāng)愁》《犧牲》（鄉(xiāng)愁三部曲），深度挖掘影片中人物的心理世界，利用時空穿插的方式，將內心深處的意識外放出來，使心理時空的呈現達到自由而精細的境界。

一、人物心理時空的構造

影片中人物角色的意識層面是與其外在條件分不開的，其心理的思想意識和價值導向是受其身份地位、個性特色和人生境遇影響的。在塔爾科夫斯基的“鄉(xiāng)愁三部曲”之中，主要人物從思想層面來看，都不算是正常人，他們擁有超乎常人的智慧和知識，其心理構造與普通人有顯著區(qū)別，因此，他們是凡人眼中的“怪人”，從另一個角度來說，也是一種“弱者”。他們普遍擁有兩種極端的個性，兩種人格互相折磨，令自己痛苦，也令別人痛苦。在影片《鄉(xiāng)愁》之中，詩人安德烈沉浸在“鄉(xiāng)愁”里，一直處于情緒低谷，縱使他的女伴尤吉尼亞嘗試用性愛開解他的心靈，但終究無法奏效。尤吉尼亞怨恨安德烈的虛偽，稱他為“偽君子”，安德烈卻用粗野暴力的方式來對待她，兩個人的思想并不在一個層面上，只能尷尬分手。這對情侶之間的不歡而散，或許是由于戰(zhàn)火帶來的陰郁，抑或是由于文化層次的差別，再或者是二人埋藏在心底的隔閡。他們陷入一種類似末日瀕臨的情緒，整個精神呈現出極其強烈的焦慮感，因此引發(fā)了源于靈魂深處的信仰危機。信仰的毀滅對于一個有精神需求的人來說，是極大的苦難。這也表達了導演塔爾科夫斯基的擔憂，隨著時代的發(fā)展，人類在物質層次上越來越富有，能夠享有的資源越來越多，但在精神層面上，卻越來越貧瘠，人們的精神信仰被吞噬，卻沒有人意識到這種可怕的危機。

因此，在塔爾科夫斯基的作品中，總是會出現某個個體逐漸與外界以及自我疏遠的情形。這些電影中的人物沒有辦法在現實的單薄與其思想的豐厚中間找到支點。他們?yōu)榱俗穼ぷ约嚎释械拇嬖诙尘x鄉(xiāng)，卻始終無法得到渴望中的完美，反而讓自己沉浸在憂傷的鄉(xiāng)愁之中。在陌生的土地之上，在不完整的現實之中，個體與外界只能越來越疏遠，在他們的靈魂深處，又會展開對故土和歸宿的追尋，他們往往通過幻夢、記憶、空想等方式來撫慰自己的鄉(xiāng)愁。而這，也正是導演塔爾科夫斯基最擅長的鏡頭語言。塔爾科夫斯基的創(chuàng)作風格一直不曾改變，他的風格與現代文學有割舍不斷的關聯。現代文學往往將人的過往和當下結合起來進行表現，用這種手段將人思想深處的情緒波動展現出來。這種將過去和現在結合的手法，雖然常常需要割舍人物和情節(jié)中的邏輯關系，但它對挖掘精神層面的本質是極其有效的。

縱觀現代文學領域，作家陀思妥耶夫斯基和劇作家契訶夫的文學作品都是這種創(chuàng)作風格的經典人物。而從電影領域來看，導演塔爾科夫斯基堪稱這種風格的代表。塔爾科夫斯基認為現代的“詩意電影”都是一些無病呻吟的作品，它們違背了現實主義和時間觀念，只是為了故作深沉而做作地裝樣子，這些影片對于精神層面和心理層面的呈現是極其膚淺的，甚至不值一提。

而塔爾科夫斯基也從自己的角度找到了挽救這種精神坍塌和信仰危機的途徑，他認為，一個人只有再度和自己的精神核心建立約定，才能使其精神層面的生命復活。而在這個過程中，這個人唯一的出路就是用犧牲來喚醒自我。換一種說法，如果處于精神迷惘中的人想要治愈自己心理的疾病，找到自己精神層次的故土，就必須用精神深處的火花去點燃自我的思想，焚毀現在的自己，通過這種犧牲來喚醒社會上的所有人。

塔爾科夫斯基的作品“鄉(xiāng)愁三部曲”中一直延續(xù)著毀滅與重生的主題，一直倡導用犧牲自我來挽救社會的理念，這也體現了導演塔爾科夫斯基的人格魅力。這個主題在影片《鄉(xiāng)愁》中嶄露頭角，在最后一部作品《犧牲》中唱響了絕唱，推向了高峰。

二、時空交錯的意識流結構

為了配合角色的心理轉變，“鄉(xiāng)愁三部曲”運用了意識流敘事結構，打亂了原本的時空秩序。普遍來看，電影是一門以空間為主的藝術形式，故事一般都在空間的基礎上隨著時間的流動而發(fā)展。隨著時代的發(fā)展，電影創(chuàng)作也在不斷創(chuàng)新，電影的敘事結構越來越豐富，并出現了意識流的敘事風格。在影片《廣島之戀》中，艾曼紐麗娃精神失常，經常深陷在記憶的幻覺里，使得整部影片的時空經常處于錯亂的狀態(tài)。《廣島之戀》中的時空錯亂是一種敘事結構的獨創(chuàng)性，是新穎的藝術需求，而塔爾科夫斯基的作品中，這種敘事風格卻是緣于導演本身的世界觀和人生觀。

所謂人生的價值，最終都是在時間和回憶中獲得展示，而無論是時間還是記憶，都是在固定的空間維度里的，而那些精神孤獨和人格分裂的人，他們記憶中的時間和空間總是混亂的，互相交錯地在他們的意識里閃現。觀察這種時間和空間的混亂，同時也是在觀察他們的靈魂之根本。塔爾科夫斯基的作品就是在混亂的時間和空間之中，細膩地描摹他們的生存狀況和精神態(tài)度，并遵循他們心理的流線進行重組。

《伊萬的童年》是導演塔爾科夫斯基的處女作。在該影片中，少年伊萬的內心被戰(zhàn)火的陰翳殘忍地一分為二，現實世界的伊萬和幻夢中的伊萬在不同的時空互相爭斗。這種角色精神深處時空錯亂的展現方式，讓《伊萬的童年》獲得了成功，這種模式也一直被塔爾科夫斯基所青睞。尤其在其“鄉(xiāng)愁三部曲”的第一部《鏡子》中被發(fā)揮到極致。影片《鏡子》中的時空交錯之凌亂已經令人頭暈目眩，甚至難以理解。這部影片是塔爾科夫斯基的自傳，一直從主人公“我”的小時候跨越到“我”兒子的小時候，影片中的時間和空間交叉縱橫，形成兩個故事主體：父親的家庭和“我”的家庭。為了弱化兩個故事之間的時空界限，將兩個故事打造出某種相互投射的鏡像關聯，兩個家庭的妻子和孩子都是由相同的演員來扮演，這讓觀眾如同進入迷宮一樣充滿了質疑和費解。

而在電影《鄉(xiāng)愁》之中，安德烈分別與妻子以及與古怪老人的交流形成兩個不同的時空，而尤吉尼亞和溫泉是這兩個時空的連接之處。從宗教的角度來說，溫泉水是神圣的洗滌靈魂的所在，但從世俗的角度來看，則是一片無用的廢墟。古怪老人與安德烈是相互映射的關系，因此安德烈從廢墟里能撿到古怪老人的自行車以及很多殘舊的生活用品。

當創(chuàng)作“鄉(xiāng)愁三部曲”的最后一部《犧牲》之時，塔爾科夫斯基已經身患重病，但他依舊堅強地完成了影片的創(chuàng)作。影片《犧牲》不再采用前兩部作品中時空混亂的敘事模式，而是變成了主人公亞歷山大的自述，以亞歷山大的心理轉變來推進情節(jié)發(fā)展，這是一種新的意識流敘事結構。郵差口中所說的家庭溫暖與亞歷山大劍拔弩張的家庭情況、彪悍的妻子與性感的女仆，這些看似割裂的對立面都沒有明確地以時空交錯的形式表現出來，而是以人物內心的凌亂來表達一種分裂感。

三、“鄉(xiāng)愁三部曲”的精神追求

塔爾科夫斯基崇尚用盡量少的鏡頭語言來彰顯盡量復雜的精神內涵，他的“鄉(xiāng)愁三部曲”運用了很多單一鏡頭畫面，以至于整部影片大概只有一百左右的鏡頭角度，甚至有鏡頭的長度能維持十來分鐘，這在電影中是十分少見的。有的畫面視角宏偉，非常具有肅穆的儀式感。例如，茫茫不見盡頭的田野、靜靜等候的長堤、烈火中燃燒的房子等，這些景象都是人物精神世界的縮影，畫面中蘊含著引人深思的哲學含義。塔爾科夫斯基認為，導演在執(zhí)行場面設計的時候，一定要以人物的精神世界為主，一切外在景觀都是為了烘托人物的情緒轉變和精神內核。

例如，在影片《鄉(xiāng)愁》中，每每安德烈想家的時候，畫面中都會出現妻子在長堤邊等待他的幻象，妻子的眼神引導鏡頭拉伸過去，更為寬廣的視角里，許多母親和妻子都在長堤邊等待著她們的親人，但她們最終也只不過是空等一場。古怪老人多米尼克蹬著停在那里的自行車，自行車并不能向前移動，他也不理會任何人的眼光，這映射出他在精神上將自己禁錮起來，無論如何努力也走不出去。安德烈在羅馬廣場上看到人們虔誠地肅立著，而他則一次又一次拿著蠟燭緩緩地走過池水，從這一邊走到對岸，安德烈走得并不穩(wěn)健，燭火也是忽明忽暗，燭火便象征著他的精神之火，雖然火勢很弱卻異常堅強。影片的最后，安德烈安詳地閉目躺在俄羅斯農舍里，他將自己永久地囚禁在里面。安德烈用這種犧牲自我的方式挽救了自己，也挽救了世人。安德烈的結局預示著塔爾科夫斯基的內心，他將這部作品獻給自己，如同安德烈一樣，他永生不能踏出自己內心的禁錮，只能用犧牲來解救自我。

在影片《鄉(xiāng)愁》中，哀婉空靈的低唱、似有似無的小曲、隱隱約約的電鋸聲貫穿影片始終，這并不單純是影片的配樂，而是能夠走入靈魂深處的聲音。而電影《犧牲》之中不知何處傳來的女聲低唱，直到最后才揭曉，大概是河灘上傳來的女人的原始歌唱，這種原始曲調象征著人類原始時代的文明，這是一種內心深處的徹底的精神解放。影片中很多片段都融入了中國民樂，利用道法自然、天人合一的中國哲學來釋放人物的靈魂。

在電影《鏡子》中，打破了傳統(tǒng)的敘事角度，影片中的主人公“我”的敘述是串聯劇情的引線，但“我”卻從未露面，“我”和妻子吵架，給妻子帶來強大的心靈壓抑，最終導致她患了抑郁癥。“我”和母親的一段對話更是將這種敘事方式發(fā)揮到極致，畫面中沒有出現爭吵的兩個人，他們的聲音在畫外響起，畫面中是空房間的走廊，這時，空房間映射出“我”的內心世界，這種空虛與不穩(wěn)定象征“我”在家庭生活中的苦楚和孤獨。從“我”的角度來說，這是一種靈魂深處的痼疾，是“我”的噩夢。

《鄉(xiāng)愁》中古怪老人曾經有很長一段類似咒語的獨白，讓我們發(fā)現了獨白的張力。在《犧牲》之中，亞歷山大喃喃自語似的獨白則將這種張力延展得淋漓盡致，這種自說自話的形式貫穿影片的始終。古怪老人多米尼克用自我焚毀來完成自我救贖，《犧牲》之中的亞歷山大同樣也要走多米尼克的老路，準備依靠毀滅自己來挽救家人與社會。然而，就在他舉起手槍準備自我了結的時候，女仆瑪利亞用性愛溫暖了他。在思想深處，亞歷山大弄不明白自己到底是高大的還是低微的。影片還特別設定了一個孩子的形象，在大人與孩子中間牽起一道精神層面的紐帶，使亞歷山大的獨白更有表現力。這也隱喻了塔爾科夫斯基童年不快樂的記憶，盡管時光已經不再，但塔爾科夫斯基依然沒有忘卻自己的童年，依然沉浸在感傷之中。

塔爾科夫斯基經常在其作品中融入一些富有哲理的詩句，以旁白的方式體現出來，這使得聲音與畫面的表現力極度增強，詩意電影的風格也更為明顯，對于精神世界的穿透感也更為劇烈。

四、結語

“鄉(xiāng)愁三部曲”是導演塔爾科夫斯基的意識層面的自傳，這一系列作品始終在精神信仰和現實生活之中尋找合理的存在位置，這是一場精神深處的歷險，是在無數矛盾中尋找可能的旅程。塔爾科夫斯基往往在其作品中打亂時空的順序來進行敘事，采用淳樸、抑郁、肅穆、純潔等不同風格的聲畫來表達人物的精神世界。塔爾科夫斯基的作品“鄉(xiāng)愁三部曲”中一直延續(xù)著毀滅與重生的主題，一直倡導用犧牲自我來挽救社會的理念，這也體現了導演塔爾科夫斯基的擔憂。隨著時代的發(fā)展，人類在物質層次上越來越富有，能夠享有的資源越來越多，但在精神層面上卻越來越貧瘠，人們的精神信仰被吞噬，卻沒有人意識到這種可怕的危機。

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[作者簡介] 賀亞玲（1972—），女，陜西延安人，碩士，延安大學外國語學院講師。主要研究方向：英語課程與教學論。