書法形式與書法的語言構成

肖壽林

摘 要：書法的形式是由書法的筆墨語言所構成，符號學的意義上的書法語言系統自成一個有機的系統，本文通過對這一獨立的系統的分析，呈現書法語言的形成機制與構成方式。

關鍵詞：書法；語言；符號；形式

作品是由藝術的獨特語言組成的藝術形式完成的，而藝術語言的符號聯系著創作者與所表現之物的情感。那種就符號與感情的聯系，剝離了表意的這一層。

符號還有指向性意味，我們只看重文字本身的那個外表所產生的獨特的空間和文字本身這種存在，也就是書寫者本身的那個形式的存在。存在本身就有它所有的含義。因為文字，我們必須書寫文字，就帶來了中國書法的學習創作必然以臨摹開始。因為他的文字本身不可能不臨摹，文字符號的形、線條不是指向漢字本身的線條，而是古代所有人紋飾這個文字而產生的那種線條，這個就變成很龐大的一個體系，完全是一個書法的世界。

舉一個例子。比如說楷書寫“在”的時候，因為這個書寫與我們的日常書寫還沒有脫離，能很快的知道。但當他經過草書的轉換以后，就變成了一個對于普通人來說比較難確認的一個線條，變成一個重新創作的藝術形式。這就是為什么書法這個傳統必須以臨摹開始，他形成了自我龐大的一個系統 ，而你必須在這樣一個系統里，即一個程式化中練習，個人寫千人千面。要看見過不同的“在”字，這個形式本身，每一個“在”字你就必須觀看到。在篆刻里面是否一樣呢？

篆刻里面的形式是隨形造式，古文字的書寫與刻鍥有很大的任意性，甚至每一方印都需要重新編制。

而在實際應用時充分利用這種程式化，這種符號系統重新梳理出一種模式，一種書寫狀態。包括這個線條你發現你學習也不對，學不了背不了那么多，但你發現你必須要找到一個參照，要放棄所有的參照回歸到自然之中，實際上現在還是要用當代藝術和當代哲學的高度，還在回到生命狀態本身，所謂的“自然即立，陰陽生焉”，你必須回歸到那種狀態，但你又不能放棄這個文字創作系統，你離開了這個創作系統的時候，你又發現完全沒有意義，書寫又不在這個人文的系統中。實際上，書法是一個真正純粹的人文系統，人紋飾的一個系統。

書法作為一個范本學習，他的參照物太多了，各種形體書體，表達樣式都不同，而且還要從中找到一條自己的路徑。書法最難就難在這兒，你如果學畫，學一年可能成其形，但書法學十年，基本上還很難讓人看出書法的意味。所以，其他的藝術門類也大抵如此，跟文章里面內涵的情感之間的調動，我們書法與文章的關系，文章之美在何處？書法之美在何處？書與文之美有沒有契合之處？或者說文與書完全沒有關系？我覺得可以談一下。

比如《花氣熏人帖》，自古評價這個作品時都說它形式里面有一種阻塞之美，或下筆有一種阻塞的感覺，這種形式上的突變性比較強。但是回過頭來讀這首詩，其實是一首應酬之作，就是他的表意是非常粗淺的，這首詩本身名氣也不是很大，如果從詩文上來講，這就形成了。為什么這樣一個書法作品在他脫離了詩文之后他的格調就變高了呢？講草書時，《花氣熏人帖》是非常重要的，黃庭堅創作中的形式，這個帖的形式變化，字與字之間，行與行之間的這種空間意識的變化，每一個字必然是精心安排的“花氣熏人大小參差錯落，隨手寫出的兩個字“破禪”，通篇只有這兩個字最隨意，那么今天的書法基本上是精心安排的形式，包括他搖擺的重心，對方塊字的突破大膽，變化大。他完全脫離了詩文只是線條本身產生的美感，落差很大。我在讀顏真卿《祭侄文稿》時發現其實他的書法之美還在他的形式之美，蘇東坡信札大多都是隨手寫的，文帶動心情，帶來書法的變化，他怎么寫都是這個樣子，不會變到哪去，變化最大的就是他那個《寒食帖》，心情等變化與詩文展開，起承轉合的這種變化可能不大，可能跟他的手感有關系。所以他下筆有春寒料峭手一抖的筆感變化，進而產生字的參差錯落，而不是詩文的關系造成字的變化。更多好的作品是他本身形式的獨立性。當然《蘭亭序》之美也有詩、文、書法完全契合這樣的關系。還有魏晉人的抄經，它也有很多層面很高的東西，也有很多值得我們研究的形式，我們看到日常書寫的隨便性，他的心態的變化而帶來一種形式的變化，日常書寫當然又是另外一個話題。對中國書法的影響也非常大的。直到今天，我們都要追求這種日常書寫。

當代的文人用書法來寫作詩文有一個滯后的特點，是先通過腹稿或草稿的形式寫出來的，再第二次抄寫其實和寫的時候心情已經不一樣。這就帶來了一個脫節的問題，但是在蘇、黃那里可能有一個吻合的狀態，他寫詩的過程其實就是他寫書法的過程。書法脫離日常書寫后，也帶來了一個表達滯后性的問題。

書法作品脫離詩文，還是暗含詩文之意，一定對書法形式之意會有影響，對書法的創作形態產生一定的影響。影響有大有小，抄寫那些古詩的時候。如我在寫古詩的時候，大量抄寫辛棄疾的詞，我越來越喜歡辛棄疾的詞，我有一本宋詞集，天天抄來抄去的，雖然蘇軾、李清照的東西我也喜歡，但抄到辛棄疾的時候，我不自覺的就喜歡，蘇軾的詞主觀的情緒化的東西大于對物象的描述，“明月幾時有，把酒問青天”說的是個人；辛棄疾一來就是對物象的描述“七八個星天外”“一輪秋影轉金波”一來就是描述自然，然后從自然回歸到人，直接把人對自然的感官感覺表達出來。再如魯迅的書法，干凈、內斂，有點像弘一的謙謙君子，魯迅的文章按理來說是充滿殺氣的，表現的卻很文氣，文人的敦厚的一種氣質；還有一個徐渭的題畫的字，又是另一種精神氣質。

二十世紀的書法受繪畫的影響最大，當書法與繪畫完全融合，繪畫的線條空間意識基本上都來自書法，甚至文人畫的形成跟書法有直接的關系，那么同時書法題到國畫上又產生另一個意義，書法就再也不是書法本身，他就變成了繪畫的語言表達。這個書法不是獨立形成的，它是繪畫里面的一個元素，線條本身干凈利落，書法也是。書與畫存在的環境不同，書法的狀態不同，它不僅僅是情感是上的，更多的是語言元素上的，就像一個大葉子旁邊就需要一個小的，一個長條就需要一個方的或橫的。當然不得不說二十世紀的另外一個大家吳昌碩，他的畫面就是靠他的書法來完成的，也就是這張白紙上，書法這個線條模式是成為國畫的一個主要構成方式，可以把畫看作書，也可以把書看作畫，兩個東西只是一個不同的元素。一個石頭，一個符號，構成形式上的美感，而不是畫面的補充，是相得益彰的生成關系。