民族器樂傳統特質價值的思考二題

李燕

我國傳統音樂歷史悠久，在漫長的歷史積淀中，形成了具有鮮明民族性的音樂理論、音樂技術及音樂審美觀。近百年來，隨著西學東漸，歐洲音樂理論和音樂技術傳入我國，并得到廣泛的傳播。近一個世紀以來，特別是建國50多年來，我國民族器樂吸收西方音樂體系的經驗，在演奏、教學、音樂創作、教材建設、樂器改革、樂隊建構等方面都取得了很大的成績。與此同時，民族器樂的某些傳統特質，或面臨著嚴峻的考驗，或已歷史性地退出普通學校音樂教育、專業音樂教育和專業演奏的視野。 .

由此引發本文對我國民族器樂傳統特質學習和繼承問題的思考。

其一，關于潤腔及即興演奏

潤腔，又稱加花，是民間音樂中對曲調加以變化的一種手法，廣泛存在于我國民間音樂的演唱、演奏中。潤腔是即興性的，它與演唱、演奏者對該民間音樂的熟悉程度、藝術修養、唱奏技術水平、以及即時之情緒都有密切的關系。在我國的民間音樂中，同一首曲子，不同人、不同時間的唱、奏，只是在基本曲調上保持相同，而在細處，則因不同人的即時潤腔不同而有所差別。這種現象在釆風中是很常見的。

潤腔的產生與我國傳統記譜法有著密不可分的聯系。

我國的傳統譜式是用文字符號來記錄的，如用于古琴（七弦琴）的減字譜、流傳各地的工尺譜等。傳統譜式沒有如同五線譜那樣形象的音高感和時值方面的精確量化，樂譜也沒有把旋律中的每一個細節的音符都詳盡地記錄下來，而僅僅記錄了骨干音。唱、奏時，須由演唱、演奏者在樂譜骨干音的基礎上進行一番的潤腔，將“死譜”“活唱”，至此才算將樂曲完整地演繹出來。我國傳統譜式的這一特點，給演唱、演奏者極大的二度創作空間，使同一首樂曲因不同人的演繹而不拘一格、千姿百態。潤腔在我國傳統音樂中有著非同尋常的意義。明代王驥德說：“樂之匡格在曲，而色澤在唱”，說的是在演唱、演奏時，必須根據內容、曲意對樂曲進行加工潤飾。當代著名民族音樂家曹安和先生也講：“中國有一個傳統，神氣在演奏，譜只是綱目，因而好手和次手差得很多”，用于七弦琴（古琴）演奏的減字譜就更加獨特了。這種樂譜只是把每一個音符的演奏技法（左、右手的演奏技法、指法）和音位（弦序和徽位）等要求，以相應的符號組合來標示，每一個符號組合單元只表示一個音。古琴減字譜的字符沒有音高、時值的直接體現，一般無法直接唱出旋律來。

古琴譜的解讀，須由演奏者通過對樂曲進行反復的揣摩，深入理解，將每個符號組合單元化成具有一定長短時值的音符、再將若干音符有機地組成節奏、樂句；確定速度、領悟音樂表情等等，這一過程被稱作“打譜”。不難想象，一首古琴譜由不同人的“打譜”，其結果會有多大的差別。

與中國音樂不同的是，在西方音樂中，從音程理論的純音程、大小音程、增減音程，二度、三度、四度、五度、八度……等，到音符時值的定量劃分：全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符……等，都體現了數學中等差數列的具體應用；從五線譜縱向、橫向的絕對時空形式，我們也可以形象地看到它所體現的幾何、數理的時空觀。西方五線譜不僅把音樂中的各個細節也都記錄下來，甚至還規定了樂曲的速度，每分鐘多少拍。總之，詳盡的樂譜，力圖使任何人、任何時候的每一遍唱、奏都一樣。那怕數十人，上百人的唱奏，也能整齊劃一。

西方樂譜這種力圖“每遍都一樣”的縝密性，與我國民間音樂因潤腔而使樂曲“每遍都不一樣”，形成極大的反差。中西音樂的這種差別同樣存在于合奏音樂中。

西方音樂的合奏有總譜可依，各種樂器完全根據總譜的要求進行演奏，該進就進，該停就停，不多奏一個音，也不少奏一個音。甚至在弓法、指法等細微處，也都嚴格執行樂譜的規定。盡管在音樂處理上可以有所不同，但誰都不脫離樂譜的基本要求，同樣體現了“每遍都一樣”的審美原則；而中國的民間器樂合奏并沒有“總譜”一說，強調的是讓每一樂手的即興演奏能力發揮到極致，體現的是“每遍都不一樣”的傳統審美特質。合奏時，在基本旋律框架下，樂手們根據長期形成的默契原則，結合自身的修養、技術能力和情緒情況，靈活地進行即興演奏。在互相穿插、避讓中，互相襯托：你繁我簡、你停我續、你高我低、或合或分，形成支聲復調的效果。這種具有多聲裝飾性特征的即興演奏規律，在江南絲竹中杧形象地總結為：“二胡一條線，笛子打打點，洞簫進又出，琵琶篩篩匾，三弦當板壓，揚琴一捧煙”。此外還有“糯胡琴，細琵琶，脆笛子，暗揚琴”等直感說法。在我國民間器樂合奏中，通過各樂手演奏中的即興性，把樂曲詮釋得不拘一格，豐富多彩。

在我國的戲曲伴奏樂隊中，也可以看到民間藝人大量的即興性演奏。各種樂器在長期的默契中互相穿插，交相輝映。比如福建薌劇（在臺灣稱為“歌仔戲”），由諳熟的藝人伴奏時，這種情況就比比皆是。

其二，關于韻味

我國傳統民族音樂是以生動的旋律線性表現為主旨的。傳統民族器樂曲的特點是含蓄而不外露，以神奇的旋律線，抒發人們內心豐富多彩的情感：或寓情于景、或情景交融，寄情于山河湖海、花鳥蟲魚。以變化萬端的旋律，從對自然風物的描繪中折射出對人生哲理的深層理解，表達人們對完美人格的追求，宏觀微觀，無所不包。

中國民族器樂中的吟揉、綽注，快慢、收放，演唱中在咬字行腔、氣口等等細微的差別，也能給人予不同的美感。如果讓我們聽一段古琴演奏的音樂，然后再將這一段旋律用鋼琴來演奏，就能夠明顯地覺察到古琴和鋼琴演奏在韻味上的差別，盡管旋律相同，但是“味道”可不同，藝術表現力也就大不一樣。“韻”是中國藝術的生命所在。明代陸時雍說：“有韻則生，無韻則死，有韻則雅，無韻則俗”。中國音樂審美特別追求那種令人玩味不已的獨特效果，這就是“韻味”。所謂“余音繞梁，三日不絕”，指的當然不是物理意義上的聲音三天還沒消失，而是指音樂在線性運動中所表現出來的令人蕩氣回腸的悠長韻味，留給人無窮的回味。

【結 語】

進入20世紀以來，我國傳統的工尺譜已經退出了各地普通學校音樂教育和專業音樂教育。簡譜和五線譜這兩種具有準確、細致記錄功能的譜式，對音樂作品的準確傳播、廣泛傳播起到了傳統譜式所達不到的作用，功不可沒。

同時我們也看到，隨著傳統譜式的隱退，對由傳統譜式所記錄的大量音樂遺產的學習和繼承，不可避免地己經面臨著危機；一代代后學者，對傳統音樂的潤腔和即興性演奏能力，也伴隨著其賴以生存的土壤的失卻而難以為繼；還應該看到的是，近數十年來，在民族器樂的技術難度不斷提高、表現領域不斷擴展的同時，將韻味放在審美最高境界的傳統審美觀己經有所淡化，而正在逐漸向側重技術的傾向傾斜。

一種事物的特質，是區別于它種事物的重要因素。我國民族器樂的特質既然能夠得以傳承下來，就必有其存在的價值。將某一事物淘汰，也許總有這樣那樣的理由，一旦喪失后再要恢復，就非常的困難。民族器樂的特質在世代相傳中得到延續，但愿不要在我們這代人手中丟失。