薦書

《某地》

（The Middle of Somewhere）

作者：薩姆·哈里斯（Sam Harris）

木棉出版社（ceiba），2015年

這是一本溫暖而率真的攝影集。攝影師薩姆·哈里斯將鏡頭聚焦于女兒的童年，跟女兒一起體驗(yàn)她對(duì)世界的好奇。斑駁的樹影，陽(yáng)光照耀下的臉龐，四季的輪回更替，這些生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都被收進(jìn)這本雋永的攝影集子里。

作品的拍攝時(shí)間前后跨越12年，記錄了一個(gè)家庭的遷徙。當(dāng)年哈里斯一家做出了一個(gè)冒險(xiǎn)的決定，離開當(dāng)下充滿是非與競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境，去一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的世界。他們從英格蘭出發(fā)，前往印度，后又遷至澳大利亞。在印度鄉(xiāng)村居住的那幾年他們還生下了第二個(gè)女兒。愛(ài)，成長(zhǎng)，手足情，家庭，風(fēng)景，以及自然的節(jié)奏，這些暖心的主題在書中一一呈現(xiàn)。這本畫冊(cè)既是一本讓人感到親切的家庭相簿，又是一本在視覺(jué)上給人以靈感的作品集，在愉悅我們眼睛的同時(shí)也溫暖著我們的心靈。

《鯊魚計(jì)劃》

（Sharkfication）

作者：克里斯蒂娜·德梅道（Crisina de Middel）

馬達(dá)萊納出版社（Editora Madalena），2015年

“鯊魚計(jì)劃”是巴西政府在2014年世界杯期間實(shí)施的一項(xiàng)安保措施，動(dòng)用武裝力量，將貧民窟控制起來(lái)。它打造了一個(gè)軍事化社區(qū)，一夜之間，那里的每個(gè)人似乎都變成了嫌疑犯。使用“鯊魚”的稱號(hào)也正是為了比喻政府對(duì)該區(qū)域的鐵腕決心。

在這個(gè)背景下，攝影師德梅道深入貧民窟中，拍攝那里的日常生活。有意思的是，她將照片的顏色調(diào)成偏藍(lán)，將照片的一些焦點(diǎn)區(qū)域模糊，以此來(lái)形成在潛水艇里窺探海底世界的效果。“我把這次拍攝比喻成在潛水艇里觀察，想象著這些地方是一個(gè)個(gè)珊瑚礁，里面躲藏著捕食者……”然而，這里可不是東海龍王享樂(lè)的水晶宮。粗礪的影像加上深藍(lán)色的調(diào)染，讓照片中的世界變得陌生，貧民窟里的一草一木似乎多了分兇險(xiǎn)。當(dāng)大多數(shù)攝影記者訴諸情感時(shí)，德梅道的黑色幽默顯得獨(dú)樹一幟，這似乎是觀察世界的一個(gè)好方法，也讓人們能更加認(rèn)真地看待她想表達(dá)的東西。

足跡（Empreintes / Tierspuren）

2016年2月27日至4月24日

阿爾弗雷德·埃爾哈特基金會(huì)，德國(guó)，柏林

多年來(lái)，加拿大攝影師諾曼德·雷加特（Normand Raj-

otte）一直背著相機(jī)在魁北克的梅干提克山周邊游走探尋。有別于早前關(guān)注森林面貌，最近他開始將注意力轉(zhuǎn)移到地面上，這里留下了森林里很多動(dòng)物的印記。從諾曼德的照片中可以看出他長(zhǎng)期浸潤(rùn)在這個(gè)環(huán)境中，與大自然形成的默契關(guān)系。尤其是濕潤(rùn)泥土上的腳印照片，與已故的藝術(shù)大師阿爾弗雷德·埃爾哈特（Alfred Ehrhardt）于1933年至1936年間在德國(guó)海灘拍攝的海邊動(dòng)物足跡如出一轍。本次展覽是兩組相同題材作品的邂逅，兩位作者都著力描繪土地的樣貌以及在土地之上被不同動(dòng)物刻畫出的圖案。

這些照片被定義成現(xiàn)實(shí)的索引或軌跡，正如符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特所說(shuō)的“過(guò)去現(xiàn)實(shí)的投射”。照片的主體是遙遠(yuǎn)的，然而它們用影像的方式宣示了它們的存在，且近在眼前。這種作為視覺(jué)回憶的照片被賦予了一種神秘和憂郁的氣質(zhì)。通過(guò)這些照片，諾曼德·雷加特如阿爾弗雷德·埃爾哈特一樣為我們開啟了一個(gè)曾經(jīng)被隱藏的視覺(jué)世界。

前面（IN FRONT OF）

2016年3月11日至7月11日

柏林畫廊（Berlinische Galerie）， 德國(guó)，柏林

《前面》是一個(gè)包含了70張照片的專題，作者海蒂·史佩克爾（Heidi Specker）利用此專題探討了肖像攝影作品中的結(jié)構(gòu)和環(huán)境細(xì)節(jié)。在這個(gè)拍攝前提下，史佩克爾放棄了她慣用的在城市環(huán)境中拍攝肖像的手法，將整個(gè)世界帶回到攝影棚中。在這個(gè)“實(shí)驗(yàn)室”里，她嘗試了拍攝肖像的各種方法。自從攝影術(shù)誕生以來(lái)，為人拍攝肖像似乎就是順應(yīng)被攝者的愿望塑造出一個(gè)高大上的形象，這次她準(zhǔn)備摒棄這些傳統(tǒng)，著力于畫面中各個(gè)元素間的相互作用，平衡被攝者與攝影師之間的關(guān)系。史佩克爾拍攝的這些人都是40歲到50歲之間，和她在同一個(gè)年齡段，都是和她相熟的朋友，這也讓她在做“實(shí)驗(yàn)”時(shí)少了一些壓力。

《前面》也透射出相機(jī)背后攝影師的影子。在這部作品中，史佩克爾不僅在照片中道出了她自己，還有對(duì)生命本身的尊重。照片中的人物無(wú)拘無(wú)束，讓我們覺(jué)得拍攝的就是他們的日常生活。專題中還有其他非肖像類照片，如并不完整的人體、明信片、雜物等。史佩克爾用這些看似隨意甚至稍顯笨拙的照片向我們發(fā)問(wèn)，我們能以怎樣的距離靠近他人并捕捉到他們的人性。

烏鴉的孤獨(dú)（The solitude of Ravens）

2016年2月24日至4月23日

麥克·胡朋畫廊（Michael Hoppen Gallery），英國(guó)，倫敦

日本攝影師深瀨昌文的烏鴉系列作品拍攝于1976年至1982年間，彼時(shí)他正沉浸在與妻子離婚的郁悶中。整部作品以對(duì)烏鴉進(jìn)行擬人化的表現(xiàn)來(lái)展開視覺(jué)敘事。活著的和死去的烏鴉不時(shí)在作品中出現(xiàn)，孤獨(dú)的烏鴉在雪地前有如演一場(chǎng)皮影戲，其間也穿插著諸如暴風(fēng)雪下的街道、肉感的女按摩師等看似不相干的題材。這讓作品具有了電影蒙太奇般的效果和黑暗的基調(diào)。對(duì)深瀨昌文來(lái)說(shuō)，烏鴉既是他創(chuàng)作的作品形象，也是他表達(dá)內(nèi)心孤獨(dú)的工具。在該專題行將完成的1982年，他甚至寫道他自己已經(jīng)“變成了一只烏鴉”。

深瀨昌文作為攝影師在二戰(zhàn)后逐漸展露頭角。他的作品有時(shí)被解讀為對(duì)日本戰(zhàn)敗的投射。他的烏鴉系列被視作日本戰(zhàn)后最重要的藝術(shù)作品之一，至今仍滋養(yǎng)著一代又一代藝術(shù)家。

危險(xiǎn)舞蹈（Unsafe to Dance），一米半（One and a half Meter）

2016年2月5日至5月7日

C/O柏林畫廊（C/0 Berlin）+羅伯特·莫拉特畫廊（Robert Morat Galerie），德國(guó)，柏林

匈牙利藝術(shù)家彼特·帕克勒斯（Peter Puklus）出生于1980年，多產(chǎn)、思想前衛(wèi)且有活力，是近兩年在國(guó)際攝影界上嶄露頭角的新星。最近，他的兩部作品分別在德國(guó)兩家畫廊展出。

展覽“危險(xiǎn)舞蹈”的副標(biāo)題是“有關(guān)攝影的思考”（Thinking about Photogra-

phy），包含了“星球手冊(cè)”（Handbook to the Stars）和“戰(zhàn)士的愛(ài)情史詩(shī)”（Epic Love Story of a Warrior）兩個(gè)觀念主題，體裁包括了三維拼貼、雕塑、攝影、電影以及裝置藝術(shù)。展覽中，通過(guò)對(duì)前進(jìn)、倒退、停止、混合、聚焦、改變角度、重復(fù)等概念的視覺(jué)化描述，帕克勒斯開拓我們的視覺(jué)象限。他在不同維度間游走，試圖打破藩籬，獲得新的表現(xiàn)空間。他經(jīng)常關(guān)注日常生活中不起眼的事物，賦予其新的意義。

與上面的前衛(wèi)作品相反，帕克勒斯的“一米半”則是一個(gè)回歸傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影作品。這個(gè)專題從2012年開始拍攝，表現(xiàn)了親密關(guān)系的距離。帕克勒斯記錄了他的房間，他的朋友以及他在布達(dá)佩斯公寓的室友，記錄了出現(xiàn)在他日常活動(dòng)半徑中的地點(diǎn)和人物。“我收集我周圍的人的肖像，我收集記憶。我試圖記錄下關(guān)于信任的、有魔力的瞬間，以及有關(guān)愛(ài)，友誼和身份的故事。”兩個(gè)風(fēng)格迥異的展覽出自一位藝術(shù)家之手，帕克勒斯駕馭起來(lái)游刃有余，這個(gè)匈牙利藝術(shù)家值得關(guān)注。