當代中國喜劇電影的現實焦慮及情感訴求

陸蓓

隨著基層民眾力量的不斷壯大，各種媒體傳播方式的快速發展，作為長期被道德壓迫的一種藝術形式，喜劇正在成為人們日常生活中重要的文化組成部分，上述多種社會現象為喜劇的進一步發展和壯大提供了充足的條件。隨著2006年經典喜劇《瘋狂的石頭》出現，在之后的幾年中喜劇得到了快速發展，之后涌現的喜劇形式也極為豐富，其中包括愛情、古裝以及黑色等多種喜劇形式，隨之出現的現實主義、現代主義以及后現代主義等多種喜劇形式也獲得了快速發展。喜劇作為一種扎根于民間的藝術形式，其中蘊含著極為豐富的社會文化，其不但能夠反映出當前時代發展的社會精神特征，更能夠準確反映出廣大社會群眾的心理變化和感情訴求。

一、 社會底層存在的焦慮和顯著的社會現實

作為一種表現方式極為輕松的藝術形式，喜劇能夠準確表達出現實社會對于實踐的肯定。在戲劇表演中，不能將通俗、娛樂和庸俗、淺薄劃等號，而喜劇藝術的精髓在于通過深入淺出和歡樂的氛圍展現出電影的真實思想。在實際創作過程中，只有將現實社會以及當前社會發展的基本需求與作品聯系在一起，才能夠獲得廣大觀眾的共鳴，進而形成深刻的影片思想。進入新世紀之后，我國的喜劇電影中展現出大量具有較強思想性和藝術性的作品，通過對社會底層人物的描述，在搞笑中展現出社會底層人物生活的辛酸和不易。在《光榮的憤怒》一片中，通過對恃強凌弱的惡霸行為的描寫，展現出弱勢群體在遭受壓迫時所展現出的掙扎、焦慮以及悲壯的實際生存狀態。而講述開封古城中豫劇演員實際生活的電影《雞犬不寧》，則通過對主人公下崗失業、婚姻危機等多種日常生活的描述，使觀眾在觀看影片的同時產生極大的認同感。根據真實新聞改編而成的電影《落葉歸根》講述了主人公背尸回鄉路途中的種種遭遇，而形形色色小人物背后所折射出的是轉型時期人們的內心深處存在的多種焦慮和感情訴求。發生在東北工業老區的電影《耳朵大有福》和《鋼的琴》，主人公都是工廠職工，其在改革開放之前都以工業是我國的第一產業為最高信仰，但是在市場經濟影響下，卻不得不面對各種挫折和無奈。

在喜劇電影中，導演通過多種現實畫卷的展現，表達其對于現實社會的批判和無奈，但即便如此依然含有積極進取和樂觀自信的態度來迎接生活，電影在引人發笑的同時也引導著人們向著人性更為美好的方向前進。在電影《光榮的憤怒》一片中，主人公的種種行動都在說明其內心中擁有替天行道的大義凜然，但是主人公所擁有的成功都是偶然行為，在影片最后結尾部分出現了和開頭部分極為相似的場景，即村委會開會，但不同的是，此時的主角已經由之前的熊家兄弟變成了倒熊的骨干成員們，該種場景設置其實說明在農村地區依然存在大量難以改變的封建迷信和宗教殘留。而電影《雞犬不寧》不但向我們講述了劇團解散和演員落寞的現實，更向人們說明古老的豫劇正在逐漸衰落，開封古城也在現代工業影響下逐漸遠離傳統。《落葉歸根》中并不僅僅是對農民工的描述，而是通過對老趙一路艱辛和種種遭遇的描述，展現當前社會廣大群眾的內心需求。在電影《耳朵大有福》和《鋼的琴》兩部電影中，主人公都是借助自己工業大哥的形象來對抗市場經濟發展的世俗浪潮。通過對現實生活中各種悲劇和焦慮的演繹，使喜劇電影在滑稽的外表下展現出更加崇高的現實意義。

二、 社會基層人物的基本立場和滑稽的現實社會

隨著喜劇電影的發展，傳統意義上所使用的“小荒誕，大現實”的社會影射正在被社會拋棄，轉而使用的是“大荒誕，小現實”的全新電影表現方式。在電影《頑主》中，通過多種場景的描述，展現出現實社會中存在的不同病態人生，準確展現出了我國人民在遭受長期禁錮之后，受到改革開放影響所展現出的不知所措和病態行為。[1]該影片整體表現風格頗為寫實，其中影片中拿著泡菜壇子作獎杯的作家、做著黃粱美夢的商人以及古今人物悉數登場的時裝表演，在現在看來極為荒誕，但該種現象正是對當前社會的真實反映。而在之后出現的大量喜劇作品也是通過對小人物日常生活的描述，展現當前社會的實際發展情況。在最新的喜劇電影中，其主要展現形式為在大荒誕中夾雜著少量社會現實。譬如電影《瘋狂的石頭》通過復雜的情節構思和MTV式的剪輯，從而準確展現出包含懸念、巧合以及方言等多種后現代主義狂歡。上述幾部影片中都充滿了荒誕的氣息。但是，在影片中所展現出的工廠倒閉、工資拖欠以及商販作假等現象，說明這一切混亂的背后是人們能夠切實感受到但是又不得不對自己形成困擾的現實經驗。其實，在寧浩的作品中，對于現實的展現已經逐漸消失，其藝術表現形式也由之前的關注現實轉變為當前的逃避現實。在電影《瘋狂的賽車》中，僅僅保證了敘事技巧對于前作的模仿，表面看來極為復雜，但是電影中缺乏基本的真實感和市井氣息，因此難以被廣大受眾所接受。

其實，隨著我國電影的不斷發展，更多的導演在影視創作過程中都經歷了貼近現實到逃避現實的過程。在馮小剛的電影中，雖然大荒誕、小現實的表現手法并沒有發生變化，但是影視作品表達的真誠感卻已經完全消失。在影片《甲方乙方》中，雖然故事情節的安排具有極強的荒誕性和游戲性，而影片在極力展現廣大受眾內心中對于現實的焦慮感受的同時，也給予影片中所有夢想最為完美的結局，使人們在釋放內心快感的同時感受到了極大的精神升華。[2]在影片《私人定制》中也是完成主人公的不同夢想，其主要是對社會不同階層的身份進行互換，最終實現彼此夢想，但是所有的夢想都準確地展現出了其存在的現實意義。影片更包含了多種社會消極因素，即官員腐敗、官商勾結、票房、房地產以及霧霾等多種社會大眾極為關注的話題。但是在該部影片中導演并沒有給予所有夢想完美的結局，而是通過叫醒服務提醒所有人，夢中人和現實中的人都有自己的難處，從而展現出現實社會和個人夢想之間的完美融合。而該種電影表現形式雖然消解了對于現實社會的拷問，但卻讓觀眾覺得猶如冬天穿著濕漉漉的棉襖。

三、 社會大眾情緒轉移和被遮蔽的現實

倘若說上述幾部喜劇中可以零星地夾雜一些社會現實，那么作為喜劇市場中最受歡迎的兩種喜劇形式——古裝喜劇和愛情喜劇在實際表現過程中對現實社會中的各種現實形成了遮蔽和隱藏。喜劇電影作為一種能夠充分展現廣大受眾心理訴求的藝術形式，其在極力展現觀眾內心存在的現實焦慮，充分釋放觀眾在當前體制中產生不滿的同時，也準確展示出了體制形成的相關約定，即部分開放性議題和說明會被明令禁止。[3]喜劇作為一種扎根于社會基層的藝術形式，其已經成為大眾文化的重要組成部分，電影嚴重的商業氣息使得廣大創作人員將笑點制作作為實際創作的最終目標。對于優秀導演來說，其在實際創作過程中往往能夠找到電影、觀眾、意識形態以及商業取向之間的平衡點。即導演能夠穿過現實以調侃的方式為觀眾創造美好的觀影快感，更能夠通過多種形式對意識形態的權威性形成批判和解構。但是，在古裝喜劇和愛情喜劇展現過程中，絕大多數導演往往需要在政治需求、商業宣傳、票房、觀眾、現實以及自身立場等方面進行權衡，但是最終并不能完全顧及。

在上個世紀五六十年代，以生活歡鬧為主題的輕喜劇在實際展現過程中通常不會涉及到極為沉重的主題，但是在當前商業主義濃厚的古裝喜劇中，觀眾在獲得歡笑的同時已經遠離沉重的現實社會。上述兩種喜劇形式存在較大的差別，其中前者往往能夠聯系實際，并采取風趣幽默的方式展現電影內容，但是后者則在電影內容安排時往往會采取胡編亂造以及惡搞和拼貼的方式進行電影內容的展示。在電影《十全九美》《熊貓大俠》以及《皇家刺青》中已經完全脫離現實，實際拼接也缺乏基本的整體性，該種表現形式使得影片所展現出的現實意義極為稀少。在經典的周星馳無厘頭喜劇電影中，在瘋瘋癲癲的背后所展現出的是對豪強權貴的藐視和諷刺，但是當前的古裝喜劇電影的立場在商業和政治的巨大沖擊下已經完全喪失。

其實，愛情喜劇電影是對青春、愛情以及喜劇電影的融合，其雖然屬于當前最符合廣大青年人群口味的電影類型，但是使年輕人在電影觀看過程中找尋到真實的自我是當前急需解決的問題。電影《杜拉拉升職記》雖然號稱為我國女白領的職場生存手冊，但是在影片中并沒有充分展現出當代白領生存的現狀和職場焦慮，導演僅僅借助奢華的時裝，小資情調以及燈紅酒綠的情感有效掩蓋了現實社會的殘酷。[4]上述影片除了能夠準確展現個人主義價值取向之外，并不能展現出任何積極性意義。該種方式如同好萊塢的造夢機器，借助浪漫化和奢華的外表遮蔽了殘酷的現實，并將觀眾從歡快的觀影中帶離殘酷的現實。在當前的愛情喜劇表現過程中往往會采取使心靈坐沙發，眼睛吃冰淇淋的表現方式。相對于《杜拉拉升職記》來說，電影《失戀33天》加強了與現實社會的聯系，影片表現看來是一部中產階級的婚戀喜劇電影，但其實是一部準中產在夢想破碎之后的療傷片。影片主角黃小仙使用藐視權貴的方式超越了杜拉拉對于物質的向往的同時，其自尊獨處的生活方式使觀眾在觀看的同時產生了較為強烈的認同感，也使得影片取得了極大的成功。

結語

在新世紀之前，我國電影人含有對于現實社會的無盡憂愁進入新世紀，我國影視制作人在借助國外影片展現方式對抗好萊塢沖擊的同時，還在不斷探索著屬于我國民族性和本土性的文化特質，進而保證電影在面向大眾和社會當前發展的實際需求影響下形成現代化的電影發展。我國的喜劇電影很早就已經出現，廣大受眾對于情感和藝術的感受也已經產生了極大變化，喜劇的交叉性也已經出現，該種變化也使得觀眾在大量交融中不斷完善自己。

參考文獻：

[1]黃含.娛樂至死：從《夏洛特煩惱》看當下中國喜劇電影的創作走向[J].創作與評論，2016（2）：83-86.

[2]趙琨.基于讀者審美需求的圖書館中國喜劇電影資料分析[J].河南圖書館學刊，2014（12）：82-83.

[3]楊紫軒.近年來中國喜劇電影的互文性表征：闡釋與意義[J].社會科學論壇，2015（9）：63-72.

[4]包涵.中國都市喜劇電影的辯證發展初探[J].安徽文學（下半月），2014（2）：96-98.