復合造型觀念在中國民間剪紙藝術中的體現及當代啟示

江文淼

摘 要：中國民間剪紙藝術擁有獨特的語言程式和敘事原則，在圖像學范疇上體現出的復合造型觀念包涵本源哲學和民俗主題意義的深層文化內蘊。剪紙作品通過單獨元素的重復疊加、互補元素的重新組合以及多種元素的混合拼接，呈現出感性和理性的統一、個體觀念與集體意識的融合、審美意識與功利意識的統一等特點。在亂象紛紜的當代藝術世界，深入探究中國民間剪紙包蘊的復合造型觀念，有助于本民族藝術的可持續發展。

關鍵詞：復合造型觀念；民間剪紙；表現形式；文化內蘊

中圖分類號：J528.1 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）08-0200-03

剪紙作為國際化藝術形式，借助質樸的剪刻工藝與投影式圖像，被世界各國人民所普遍接納與喜愛。不同的文化原型與民俗內涵指向使剪紙在漫長的發展演化中形成各自獨特的語言程式方法和敘事原則。中國民間剪紙在圖像學范疇內所體現出的復合造型觀念使其與西方主流造型意識的差別，使其獨立于世界民族藝術之林。中國民間剪紙所運用的復合造型手法分為簡單復合、陰陽復合與圓形復合等多種類別，形成如“魚戲蓮”、“瓶里插花”、“蛇盤兔”、“扣碗”等紋樣。此類圖式并非幾種花草動物元素的簡單拼湊，深入探究可發現其作為語言程式方法和敘事原則包涵本源哲學和民俗主題意義的構造觀念。中國民間剪紙的發展與傳播是以不斷重復的添加方式進行的，通過創造出無數個復合程式的變體，不斷強化傳統剪紙紋樣蘊含的觀念原則，經由個體的記憶傳承延續獨有的生命方式。鄉野村社的民間藝人使一張張被傾注了細膩感情的彩紙演化為一種精神介質，體現出誠摯的力量與生命之美，在剪刀與紙張的游走間綻放出絢爛的光芒。

一、復合造型觀念的表現形式

縱觀中國民間剪紙作品，可發現其構圖很少營造孤立、單一的情境，具有大雜燴式特點。它不排斥畫幅中非事件規定的不合理關系，簡單復合的概約性、陰陽復合的互補性與圓形復合的包容性相契，使每幅剪紙作品在形式風格上都形成有機和諧的整體。

（一）簡單復合——單獨元素的重復疊加。簡單復合衍生自對稱式剪紙，將紙張對折或四折，畫出紋樣，沿線剪出即可，后發展為二方連續、四方連續等造型樣式。無論是左右對稱、上下對稱亦或是對角對稱式剪紙，皆由某一單獨元素呈線性排列重復疊加而成，整體造型表現出符號化特色。在不斷的重復排列中，單一的剪紙圖案被不斷復現，形式感得到強化，最終打破觀者的視覺安全感，產生“陌生化”效果。以簡單復合中的人像復合為例，盡管民間剪紙因地域、習俗的不同而各具特色，但在符號元素的提取上卻保留著基本的內核。如人像圖式大多為正面對稱、張開四肢、頂天立地的形象。這些具有剪影特點的單獨人物元素通過重復疊加，不斷強化觀者的視覺感知，最終使個體淹沒于群體氣象之中。

（二）陰陽復合——互補元素的重新組合。陰陽復合指相互對立并互補的視覺元素組合于同一剪紙畫面中，如男女、日月、寒暑、晴雨、剛柔、動靜等。其圖示呈現出宇宙生命運動的普遍性和連續性。這些元素在空間與時間的維度上涵蓋了宇宙萬物此陰則彼陽、此陽則彼陰的普遍對立原則。這種對立是剪紙藝人從觀察自然現象的經驗中抽離出來，說明事物具有的兩種不能再進行分割、彼此依存的因素具有相反相成的特色。這種造型語言在婚俗剪紙中較為常見，最典型的當屬《喜相逢》圖案，雄者為鳳，雌者為凰，陰陽相交，首尾相連，盤繞齊飛；《魚戲蓮》圖案亦屬此列，魚為陽，蓮為陰，蓮為靜，魚為動，游魚穿行于蓮瓣之間，以最樸實的方式傳遞出男女情誼。

（三）圓形復合——多種元素的混合拼接。圓形復合是在簡單復合與陰陽復合基礎上發展而來的較為復雜的復合樣式。團花是最具特色、在中國流傳范圍最廣的圓形結構的剪紙圖案，一般具有畫面較大、紋樣緊湊、組織有序、活潑莊重、美觀大方等特點。圓形復合剪紙多以福祿壽喜為主題，在限定的結構中把多種元素進行重新拼接，如雙喜、古錢、花鳥草蟲、甚至云紋獸紋等，營造一種熱烈歡快的氛圍。如一些鳥類剪紙作品，植被、花卉或麥穗從鳥身生發而出，向外擴散出的莖葉上再次盤踞幼鳥，最外圍環繞吉祥紋樣，所有造型元素以鳥身為中心，呈圓形放射狀排列，呈現出狂歡的特色。

二、復合造型觀念的文化內蘊

在剪紙藝術長期的發展演化中，中華民族把這種純視覺的體驗上升為文化的高度。多種造型元素不僅表現出集聚復合的形態特征，更呈現出不同文化內蘊的滲透與交融。

（一）理性與感性的統一。《周易》云：“天地感，而萬物化生。”[1]傳統觀念認為，人類與萬物為天父地母相交而生，安樂與幸福皆從大地化育而出。受此思維方式影響，中國民間剪紙在對造型元素的選擇上呈現出理性精神，而在元素的組合中表達出感性情懷。出于農耕經濟對自然界的土地、氣候、植被和動物的依賴，無論是日月、風雷等與農作物的豐欠息息相關的自然元素，還是瓜果稻粟等土地育化而出的農林作物以及籍土地而繁衍的家禽家畜，皆被中華大地的鄉野民眾較為頻繁地剪刻在作品內。如陜西民俗中的“鵪鶉添谷”是較為常見的剪紙素材。鵪鶉是平安、安康、安樂的象征；谷即五谷，古時以谷計算俸祿，既代指金錢，也有美好、吉祥的寓意。在《蝴蝶鬧金瓜》中，蝴蝶的“蝶”與瓜瓞的“瓞”同為諧音，彩紙上纏繞不盡的瓜果藤蔓包含了子孫綿綿的愿景，此后又衍生出“老鼠偷白菜”等象征子孫繁衍的剪紙題材。剪紙藝人在表達理性精神時不僅選擇與土地相關的元素，更要順應傳統秩序與倫理。以中原地區廣為流傳的《鼎花香爐》剪紙為例，自古以來，鼎便作為傳國重器及王朝權利的象征。周禮中規定君臣等級以鼎的數量為標志，可見鼎不僅是國家的寶器和神圣的祭器，而且是重要的等級標志。秦漢之后，鼎雖在權利劃分中的作用逐漸消失，但其負載的象征意義卻滲入鄉野民眾的傳統思維之中，《鼎花香爐》由此而來。剪紙藝人在不斷體察自然規律與秩序的過程中，自然界變幻瑰奇的景象喚起他們旺盛而強烈的生命律動。因此，剪紙作品中的物象在具備實用理性精神的同時更呈現出感性精神，各種造型元素以怪誕的組合樣式去表達理性約束下的世界。復合造型元素通過創作者情感變形及理念的重新組合完成意象表達，使作品在時空中的情感流動具有跳躍性和無秩序性。一些物象雖不在同一時空，但在整體邏輯中發生著聯系，使形式構成具有豐富的外延想象空間和感性的神秘色彩。例如，桃樹在全國各省區皆被廣泛栽植，復合造型觀念不可避免地滲透進以桃為題材的剪紙作品中。民間藝人用鋸齒的長短來表現桃的紅尖，長鋸齒表示桃子已經熟透，短鋸齒表示桃子尚未成熟，從含苞到盛放直至凋零，不同季節的桃子共生共長，呈現出與傳統文人作品截然不同的形態。理性與感性的統一在民間藝人的巧手下構成了合情合理的藝術空間。對于他們而言，天地宇宙與人共為一體，同是生生不息的生命，唯有各種造型元素復合拼接，在方寸紙張中展現完整的生命流程，才是萬物真正生存狀態的體現。

（二）集體意識與個體觀念的融合。剪紙作品是鄉野民眾社會實踐的結晶和升華，農耕生存方式的客觀規定性必然影響與規約著剪紙的內容，促使集體意識滲透進剪紙圖案中。受此觀念統攝，民間藝人在塑造外物時習慣于把單獨元素進行疊加處理，作品整體呈現出向上向外擴張的動勢，以突出表現對象的內在生命張力，將物象牢牢統一在“生命”這一主題上。以歷史最為悠久的剪紙范式“拉手人物”為例，少則三五人一組，多則數十人一群，人物姿態多為正身挺立，雙手順兩側平肩伸開，曲肘上舉，手臂相連，兩腳岔開屈膝半蹲，與上身雙手動作呈對稱呼應關系。此種剪影式群像作品，不斷復現同一形態的影像和畫面，使之逐步定格化、定型化與模式化。同時，這種連環往復的虛擬動態賦予人物形象以生命活力，與剪紙材料的基礎色紅色相得益彰。紅色的宗教意味在于與血的關聯，可追溯至原始未開化民族關于血的神秘觀念，是靈魂和生命的象征。和諧的節奏與悅目艷麗的色彩統一在剪紙作品中，最終營造出集體熱烈狂歡的場面。在相近的生產水平上，每個個體面臨的生存壓力是等量的，產生的需求意向亦近趨同。創作上述復合剪紙作品的目的不僅在于塑造原型，更是通過剪刻者與欣賞者的手手相傳固定原型，強化作品所包蘊的集體協同精神。中國民間剪紙作品在注重集體意識的同時，并未抹殺個體觀念的存在。剪紙依附環境、民俗，具有隨俗特性，體現出更多的詩意性與隨意性。如南方山水明秀，氣候溫潤，拉手剪紙人像多穿彩裙；北方天氣嚴寒，人像則身著花襖，其余身畔裝飾之物可根據個人喜好隨意添加刪減。此外，人們會依據固定節氣創作剪紙作品。民諺曰：“五月初五是端陽，家家戶戶插艾忙。把艾插在門外邊，驅蟲辟邪又吉祥。”北方鄉民認為除艾草外，把壁虎、蟾蜍、蛇、蜈蚣與蝎子剪制出來，輔以人像環繞，有祛病消災的功效。陜西省長武縣的剪紙藝人張稅利因酷愛花卉，在蟾蜍及人物四周剪刻牡丹，充分顯示了創作者的才情與個性。可見，民眾在漫長的實踐活動中，個體需求與集體需求日趨統一，群體目的也與個體目的逐漸接近。剪紙藝術在此間繁育，便逐漸形成求同存異的特色，成為集體意識與個體觀念的融合體。

（三）功利意識與審美意識的統一。在民間思維體系中，功利意識與審美意識混合交織、密不可分，善即為美，合目的性的事物即是百姓眼中美的化身。復合造型觀念表現形式中的陰陽復合剪紙便深刻浸潤了這一思想。宋兆麟指出：“人類對自然力有兩重性：一方面有斗爭的能力，通過采集、漁獵、取暖以圖生存；另一方面人類對兇惡的自然力無法抵御，又不能解釋，往往通過假想、幻想和祈求等方式獲得自然的恩賜。”[2]面對神秘莫測的自然界，人類除了通過幻想和祈求等方式獲得自然的恩賜外，還有一條途徑即是通過陰陽相交繁衍人口，以壯大力量對抗無常的自然變化。這種樸素的功利觀念體現在剪紙中，逐步演化為陰陽復合剪紙，即互補元素的重新組合。互補亦可理解為對偶，在含義的外延上是比對稱更為寬泛的概念，反應了東西方兩種不同的視覺文化判斷標準。對稱在西方藝術作品中往往指純視覺感官體驗的“均齊”性，中國的對偶思想則是本著陰陽互存共生的生命價值觀表達自然生命的基本構成模式[3]。以傳統兔形剪紙為例，玉兔很少作為孤立元素出現，而是與其他元素組合，以陰陽復合形態呈現出來。古人稱月亮為玉兔，兔是月亮的象征。在民間剪紙中兔常與鳥組合，鳥喻陽，兔喻陰。但兔子與植物組合又轉換為陽物，如，“兔子吃白菜”、“兔子銜石榴”中的兔喻陽，蔬果喻陰，互為依傍，形成完整的生命體系。世間萬物皆由陰陽化育而生，陰陽復合造型觀念體現出鄉野民眾對宇宙本質的樸素理解，具有很強的辯證色彩，其催生出的復合造型剪紙在具備功利性的同時，也具有強烈的動態視覺美感。復合造型剪紙的構圖重疊配置，布局虛實對比強烈，物象富于節奏感和韻律感，各局部以其最概括的面貌呈獻給觀者，構圖空間中的各組成部分從真實的順序換成同一平面上的平列的形象，自由表現萬象紛呈的場景。其中的元素相反相成，相互借助對方的形態來襯托自己，在形成互動和依存關系的同時，使觀者視線游移于畫面中，在循環往復中獲得圓滿的視覺體驗。

三、復合造型觀念的當代啟示

回溯古老的中華文化長河，復合觀念古已有之。《周易·系辭》有言：“一陰一陽之謂道。”[4]老子更在《道德經》中指出：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”[5]而太極圖作為此種思想的對照圖式，以具有流動感的黑白二色呈現世間萬物的相反相成關系，蘊含古人對宇宙本質的樸素理解。民間剪紙發端于鄉野村社間，依附民俗與慶典而生，伴隨整個人類的長久生存與發展，其所蘊含的復合造型法則在接續傳統陰陽觀念的基礎上進一步發展與變化，具有旺盛的生命力，在當代依然具有無法抹殺的藝術價值。首先，從橫向的地域性來看，只有保留本民族特有藝術基因，才能在世界藝術之林中占據自己的席位。中國民間剪紙所蘊含的復合造型觀念與西方主流造型意識差別明顯。在一定程度上，剪紙是中國古代青銅、漆器、石刻等器物造型以及紋飾活著的闡釋系統。自商周以來視覺圖像的文脈不再埋在地下或藏于博物館中，而是經由一代代民間藝術家之手顯現在簡便易行的剪紙藝術中，活態傳播著中華文化的獨特魅力。貢布里希言簡意賅地指出：“東西方兩種傳統在各自的道路上，無疑都創造了我們不能不為之永懷謝意的價值。”[6]這種不存偏見的對于不同民族藝術傳統的充分估價和珍視態度正是發展本民族藝術的出發點。其次，從縱向上來看，市場經濟的迅猛發展使人們逐漸習慣用消費主義來定義當下社會，當代藝術無可避免地被卷入商品經濟的洪波巨瀾中。民間剪紙藝術如一線清流，使人們重新看到遮蔽在生活中的樸素與偉大。如陜西民間剪紙作品《王祥臥冰》，就是依托王祥冬日為繼母捕魚民間傳說創作的。在造型上，作品刻意調整了人與動物的身軀比例，在保留部分剪紙傳統紋樣的基礎上，使畫面中鯉魚成為主角，搖頭擺尾，躍入王祥懷中，并把多種造型元素復合疊加，且人物開臉不采用陰紋或陽紋某種單一形式，而是采用半陰半陽的特有復合程式，情感表達濃郁而真摯，使人忘卻某一單獨細節而被整幅作品所洋溢的誠孝與溫馨的氛圍所打動。

復合造型觀念統攝下的中國民間剪紙藝術既有程式化的特征，又有恣意妄為表達的元素，所包涵的深厚民族文化底蘊以及豐富民間文化資源正為快節奏的當代社會所需要。因此，在亂象紛紜的當代藝術世界，研究者有責任與義務追蹤溯源，探尋其蘊藏的內在文化理念，使民族藝術永遠煥發青春活力，保持蓬勃的生機。

參考文獻：

〔1〕黃壽祺，張善文.周易譯注[M].上海：上海古籍出版社，2009.

〔2〕宋兆麟.巫與巫術[M].成都：四川民族出版社，1989.

〔3〕喬曉光.空花·剪紙[M].濟南：山東美術出版社，2010.

〔4〕金景芳.周易系辭傳詳解[M].沈陽：遼海出版社，2000.

〔5〕張松如.老子說解[M].濟南：齊魯書社，2007.

〔6〕王宏建，袁寶林.美術概論[M].北京：高等教育出版社，1995.

（責任編輯 王文江）