鋼琴教學中培養(yǎng)學生演奏能力之思考

【摘要】提高學生的鋼琴演奏能力是鋼琴教育者時常思考的問題。本文就培養(yǎng)學生對鋼琴作品的彈奏技術(shù)能力、分析理解能力、風格的把握和表現(xiàn)能力、臨場演奏心理素質(zhì)的培養(yǎng)、二度創(chuàng)作能力等五個方面進行了經(jīng)驗性分析和闡釋。求得能與廣大從事鋼琴教學的老師在這個平臺上共同交流和探討，以期獲得更好的教學效果。

【關(guān)鍵詞】彈奏技術(shù)；分析能力；風格把握；心理素質(zhì)；二度創(chuàng)作

百年來，被譽為“樂器之王”的鋼琴早已成為我國音樂教育中必不可少并最具影響力的樂器。它音域?qū)拸V、音色怡人，深受廣大百姓的青睞，學鋼琴的股股熱潮，無論是專業(yè)的學習還是業(yè)余的學習，始終劇增不減。在鋼琴教學的中，如何進一步培養(yǎng)和提高學生鋼琴演奏能力，一定是我們每一個鋼琴教師時常思考的問題。本人在長期的教學實踐中，不斷總結(jié)，深入思考獲得以下體會。

學生要彈好一部鋼琴作品，甚至想在音樂會上取得成功，我認為要培養(yǎng)他們至少五種能力：一是有嫻熟的鋼琴彈奏能力；二是對作品有較為深刻的分析理解能力；三是對作品風格的把握和表現(xiàn)能力；四是臨場演奏心理素質(zhì)和經(jīng)驗的培養(yǎng)；五是對作品能進行二度創(chuàng)作的能力。

一、提高鋼琴彈奏的技術(shù)能力

加強提高鋼琴彈奏的技術(shù)能力，是完成作品演奏的前提。這里所說的“技術(shù)能力”并不是簡單意義上的彈奏基本功，而是對作品中滿目復雜技法的彈奏能力。在此，我們不妨試用以下的練習方法，給予學生幫助和提高。

1、將作品技術(shù)難點部分進行單獨練習，以慢練為主，盡快形成手指上的記憶。

2、采用分手練習與合手練習相結(jié)合，即：將技術(shù)難點片段不厭其煩地以分手兩遍合手一遍的練習比例進行不間斷反復練習。在此過程中，分手練習以左手練習為先，右手練習為后。

3、對于篇幅較大的作品，可采用不規(guī)則的分段落練習：將第一段、第二段、第三段、第四段順排序，改為第二段、第四段、第一段、第三段的混排序進行練習。也就是說，把一部較長篇幅的作品分成若干個似乎不相干的小段落，進行分別練習。這樣，從心里感覺上就會減少很多壓力，待解決了各個段落彈奏技術(shù)之后，再進行自然順序連接。起初是第一段與第二段的連接練習、第二段與第三段的連接練習、第三段與第四段的連接練習，之后是第一段與第二段、第三段的連接練習，第二段與第三段、第四段的連接練習，最后是按第一段、第二段、第三段、第四段的整體順序進行連接練習。以上教學經(jīng)驗，方法簡潔明了并行之有效。

二、對作品的分析理解能力

作品分析是彈奏鋼琴作品的基本能力，這里主要包括曲式分析和音樂表現(xiàn)手段的分析。

1、大型鋼琴作品，一般都采用多樂章套曲的形式，其中“奏鳴曲”是一種常見的鋼琴演奏套曲。在海頓、莫扎特、貝多芬時代，鋼琴奏鳴曲往往有3-4個樂章組成，大體是“慢-快-慢”或“快-慢-快”布局。在掌握整體布局后，要細致地處理好呈示部、展開部、再現(xiàn)部及結(jié)尾的連接，以求達到在變化中求統(tǒng)一的藝術(shù)效果。即：呈示部中主部主題與副部主題的調(diào)性變化和形象對比；展開部中主部主題材料與副部主題材料的交織融合，形成矛盾的共同體，進行音樂發(fā)展，直至達到音樂表現(xiàn)的高潮；通過連接部的銜接，音樂進入再現(xiàn)部，再現(xiàn)呈示部主題，求得音樂最完美的統(tǒng)一；結(jié)尾是音樂的后續(xù)，讓人回味無窮。“變奏曲”是通過一個主題來進行多個變化的反復，并按照統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思而創(chuàng)作的音樂作品。即：保持主題基本構(gòu)架進行創(chuàng)作發(fā)揮，由而形成了變奏一、變奏二、變奏三……手法有裝飾變奏、音型變奏、和聲變奏、對應(yīng)變奏等等。如莫扎特于1778年創(chuàng)作的《小星星變奏曲》就是一部典型的鋼琴變奏曲，全曲圍繞著一個主題進行了12次的變奏。“回旋曲”是西洋音樂曲式之一，它的基本結(jié)構(gòu)為：音樂的主題周而復始地循環(huán)反復，在其重復之間，插入對比性格的“插部”（副題），在“回旋曲”中，主題至少要呈示三次。

2、作品音樂表現(xiàn)手段的分析是彈奏鋼琴作品不可缺少的重要能力。音樂表現(xiàn)手段包括旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度、音區(qū)、音色、和聲、復調(diào)、調(diào)式、調(diào)性等，其中旋律、節(jié)奏和和聲尤為重要。在彈奏歌唱性的旋律（如貝多芬《悲愴》奏鳴曲第二樂章主題）、敘述性的旋律（如肖邦《降b小調(diào)敘事曲》）、技巧性的旋律（如貝多芬《熱情》奏鳴曲第三樂章主部）時，要盡力表現(xiàn)旋律的特性，讓其流光溢彩。在處理節(jié)奏時，要注意作品節(jié)奏細微復雜的變化，使作品的風格得以體現(xiàn)。鋼琴是和聲樂器，和聲是它最有表現(xiàn)力的手段。要注意區(qū)分各個音樂時期鋼琴和聲的不同特色，如古典主義時期和聲布局清晰明確；20世紀現(xiàn)代主義時期和聲多樣化。準確地彈奏和聲，對作品的風格體現(xiàn)是至關(guān)重要的。

三、把握作品風格的能力

把握作品風格是彈好鋼琴作品、表現(xiàn)藝術(shù)個性的重要能力。彈鋼琴，最后在彈什么？是在彈音樂家的個性，彈作品的風格，彈不同民族、不同時代、不同地域文化的色彩，這是衡量一個演奏者綜合藝術(shù)素質(zhì)和能力的最高美學標準。如古典派的鋼琴作品大多結(jié)構(gòu)均衡對稱，追求嚴謹完美，海頓、莫扎特的作品大多如此。浪漫樂派的肖邦、李斯特的作品則是自由奔放，新穎獨特，富有情感性，演奏技巧頗有難度。準確地理解和較好地表現(xiàn)不同時期、不同音樂家作品的風格，尤其是同一時期、不同音樂家作品風格的細微差異，對演奏好經(jīng)典作品尤為重要。

四、臨場演奏心理素質(zhì)的培養(yǎng)

注重臨場演奏的心理素質(zhì)培養(yǎng)，不斷積累演奏經(jīng)驗。臨場演奏的心理變化是錯綜復雜的，他既有自信，又有不安。自信是自我的安慰和老師的鼓勵，不安是內(nèi)心的虛榮和精神的壓力。二者相互交織，同屬臨場的一種正常心理。

1、為克服這種表現(xiàn)，在平日的生活學習當中，應(yīng)該培養(yǎng)自己開朗豁達的個性。無論人多或人少，在他們面前都要有絕對的自信感，敢說、敢講、敢演奏，即使有不到之處，只要心懷平常心，也當是一種自我鍛煉。

2、將錄音設(shè)備（錄音機、手機）假設(shè)作為自己忠實的聽眾，把每一次的練習都進行錄音，之后回放播給自己聽，檢查彈奏中的問題，這的確是一種訓練臨場心理素質(zhì)得好方法。

3、保持健康的身體，臨場神暖適當，常做均勻深呼吸練習，做到心安勿躁。

五、二度創(chuàng)作能力

在彈奏前的讀譜、彈奏中音樂形象的塑造以及現(xiàn)場演奏時的二度創(chuàng)作，這樣一個完整的、需要經(jīng)過一定時間的藝術(shù)過程都是不可忽視的。

作為二度創(chuàng)作的鋼琴演奏藝術(shù)，在演奏過程中大體都要經(jīng)過三個階段：一是試奏階段。演奏者拿到一首鋼琴曲譜，首先要進行識譜，對演奏技巧進行分析，對作曲家的創(chuàng)作意圖進行直觀感受，并能夠流暢地將樂譜彈奏出來（在此所說的便是對音準、節(jié)奏、強弱、速度變化的基本要求），這是對鋼琴作品的讀譜感知階段，也是演奏的準備階段。二是練習階段。在這個階段，演奏者除了要進行技巧性練習外，主要是進行創(chuàng)造性想象，準確地把握作曲家的創(chuàng)作情感和創(chuàng)作意圖，在審美感知下對作品進行理性分析，將自己的體驗、想象融入到作品之中，從而達到情感的升華（這里一定是要求演奏者把握作品的風格特征和鋼琴觸鍵的音色變化）。正如前蘇聯(lián)鋼琴家?guī)鞝柊屯蟹蛩f：“演奏者若不把自己的情緒和演奏作品的情緒統(tǒng)一起來……結(jié)果消滅了從作曲家的內(nèi)心情緒和思想表達所獲得的印象，剩下的只是作品的形式……作品的外殼。而藝術(shù)方面，最有價值的方面則喪失殆盡。”這是一個從理性認識到情感深入的階段，也是音樂形象和創(chuàng)作情感的形成階段。三是音樂會演奏的創(chuàng)作階段。在這個階段中，演奏者要在音樂會的舞臺上用自己的演奏技能去創(chuàng)造表現(xiàn)美好的音樂形象和自己的情感。演奏者自然協(xié)調(diào)，無拘無束，充滿了靈感和音樂表現(xiàn)力，演奏技巧和審美感受達到高度統(tǒng)一。對此，弦樂演奏大師梅紐因有過精辟的論述：“音樂確是各種因素的融合。因為演奏音樂需要整個身體動作的協(xié)調(diào)，包括所有的神經(jīng)和肌肉，還需要智慧、創(chuàng)造力和靈感。”以上這三個階段，對演奏鋼琴作品，無論是鋼琴演奏家還是普通演奏者，有意還是無意都要經(jīng)歷這樣一個過程。

最后要對學生指出的是，在音樂會的舞臺上，經(jīng)常看到一些不成熟的演奏者故弄玄虛，肢體動作極為夸張，對此我們不以為然。鋼琴演奏是準確創(chuàng)作性地把作曲家的音樂情感和思想、音樂形象傳達給聽眾，并感染聽眾。鋼琴藝術(shù)歸根結(jié)底是聽覺藝術(shù)，而不是行為藝術(shù)。當然，在演奏是時必要的表情、身體動作是需要的，但要統(tǒng)一于整個作品的情緒。如果把這一簡單的模仿也看做是一種演奏能力，那就大錯特錯了。

注釋：

①庫爾巴托夫.關(guān)于鋼琴的藝術(shù)演奏幾點意見.轉(zhuǎn)引自《外國音樂參考資料》1978年第2期.48頁。

②梅紐因.梅紐因談話錄.人民音樂出版社.1984年版，第150頁。

參考文獻：

[1]阿貝·懷特賽德.鄧珂譯，朱雅芬校譯.成功的鋼琴教學【J】.鋼琴藝術(shù)，2004，（1）

[2]何元芳.我對鋼琴教學的幾點體會【J】.鋼琴藝術(shù)，2004，（1）

[3]樊禾心.鋼琴教學論【M】.上海：上海音樂出版社，2007.

[4]劉慶剛.鋼琴的演奏與教學—楊峻鋼琴教學藝論【M】，2003.

作者：

陳劍（1963——），男，新疆伊寧市人，新疆師范大學音樂學院，副教授，研究方向：鋼琴教學與研究。