談錢鍾書的《讀〈拉奧孔〉》

王利

萊辛的《拉奧孔》是上世紀初期由錢單士厘最初介紹入中國的，但直到1965年才由朱光潛譯成中文。在《拉奧孔》的研究論文中，錢鍾書于1962年所寫的《讀〈拉奧孔〉》一文至今為止應該是重要的一篇。

錢鍾書擅長于對前人的論斷進行爬羅剔抉，往縱深挖掘鉤稽出新的觀點，完成鮮活靈動的學術研究過程。對于《拉奧孔》的接受也是如此，他用一以貫之的中西相參之方法，挑揀出其中的片段思想與中國古代詩畫實例相結合來解決文藝批評中的具體問題。正如他自己所言：“許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是他們的一些個別見解還為后世所采取而未失去時效。”在讀《拉奧孔》的過程中，他發現了已遭破壞的“龐大的建筑”留下的“可資利用的好材料”，而對于“西方學者和理論家對《拉奧孔》的考訂和責難”明顯已了然于心，也無意贅述了。然而，錢鍾書的這種做法似乎很難得到熱衷“構建理論體系”的當代學者之青睞。劉石的《西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀》（載《中國社會科學》2008年第六期）就批判錢鍾書的詩畫理論“一切唯《拉奧孔》的馬首是瞻”，“完全搬用萊辛詩畫異質、詩優于畫的觀點分析中國傳統詩畫”，全然無視錢僅僅選取萊辛理論中的局部合理成分與中國詩畫相結合，于細微處作前人尚未作出的引申和闡發。

事實上，經過中外理論家的淘洗，學界對《拉奧孔》的評價問題早已明確，該書的理論局限顯而易見。朱光潛寫于1931年前后的《詩論》第七章《詩與畫——萊辛的詩畫異質說》和1965年的《〈拉奧孔〉譯后記》對萊辛的這部書就已有全面的分析，對其歷史背景和基本意圖進行了深入探討，肯定其劃時代的理論貢獻，批判其觀點的謬誤和局限，特別是對萊辛主張的“繪畫不宜敘述動作”、“詩歌不宜描繪”、“繪畫不能表現丑”等觀點做出了明確分析，并指出“萊辛的毛病”在于“想勉強找幾個很簡賅固定的公式來范圍藝術”。時至今日，就目之所及的各類學術文章對于《拉奧孔》的認識和評價，也并不存在不分好歹全盤接受的情況，更遑論錢鍾書會做機械的“完全搬用”，這種論調不得不說是一種不負責任的主觀臆想。再退一步講，錢鍾書在《讀〈拉奧孔〉》中十分贊賞萊辛的“不到頂點”理論，認為這種觀點不僅適用于西方的造型藝術，還適用于中國的古代繪畫和章回小說。如果這樣的中西相參都被認為是“完全搬用”，那所有溝通中西、尋求共同點的學術努力都有可能被冠以唯西方理論“馬首是瞻”的帽子，這顯然是十分荒謬的。

有別于朱光潛對于《拉奧孔》較多地以審視之態度考察觀點本身進而指出其問題所在的研究思路，錢鍾書側重溝通中西詩學的“文心”，更傾向于肯定萊辛觀點中“有些道理的”成分并結合中國詩畫實例加以分析延展。想來，這恐怕就是有些論者妄議錢鍾書完全搬用萊辛詩畫異質說的理由。問題的關鍵在于，詩、畫異質是一個不爭的事實，兩者使用的媒介不同、感官途徑不同，所引起的情感也不盡相同，《拉奧孔》對詩、畫界限的討論觸及了詩畫理論中根本性的問題，以此為觸發點作更深入細致的探討豈能被簡單地認為就是照搬觀點呢？如果說萊辛的詩、畫理論被認為最終指向了詩優畫劣的價值判斷，那么錢鍾書所做的僅僅是通過詩與畫的比較來揚詩之所長。他無意于做孰優孰劣二元對立的價值判斷，反而在行文中注意節制，唯恐令讀者陷入詩優畫劣的泥淖，比如談到詩歌在描寫一個靜止的簡單物體也常會有繪畫無法比擬的效果時立馬補上一句：“這當然不是否認繪畫、雕塑自有文字藝術無法比擬的效果”，在文章末尾也不無保留地表示“也許并非是詩歌廣闊，而是我自己褊狹，偏袒、偏向著它”。

對于錢鍾書《讀〈拉奧孔〉》的爭論焦點一般集中在詩歌所能表現的景象、情事繪畫是否也能表現得出來的問題上。錢鍾書贊同中國古人常講的“詩中有畫而又非畫所能表達”的觀點，同時受了萊辛將“事”、“情”和“物”、“形”對應于時間藝術與空間藝術這種研究方法的啟發，認為萊辛的“一篇詩歌的畫不能轉化為一幅物質的詩，因為語言文字能描述一串活動在時間里的發展，而顏色線條只能描繪出一片景象在空間里的鋪展”這種籠統的說法可以作更加細微“周到”的分析。結合大量中國古典詩詞，他進一步將“難畫”、“畫不出”的景象、情事總結出如下六種類型：1、時間上持續進行的活動；2、同一時間不同空間里聯系配對、互相映襯的景物；3、像嗅覺（“香”）、觸覺（“濕”、“冷”）、聽覺（“聲咽”、“鳴鐘作磬”）的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有顯明表情的內心狀態（“思鄉”）；4、籠罩的、氣氛性的物色和情調；5、詩句中虛實交映或者矛盾錯綜的色彩景象；6、詩句中運用比喻這種修辭手法表現出來“似是而非、似非而是”的情景。萊辛所言不虛，錢鍾書為其“張目”也無妨，只是這樣細致地臚列詩之所長非畫之所能，難免不讓心存偏見的論者誤以為錢鍾書是一個詩優畫劣論者。

書畫家啟功在《中國古代詩與書、書與畫、畫與詩之關系例說》一文里提到“畫面境界會因詩而豐富提高”時說：“杜甫那首《奉觀嚴鄭公廳事峨山沱江畫圖》詩，首云：‘沱水流中坐，岷山到北堂，這幅畫我們已無從看到，但可知畫上未必在山上注寫‘岷山，在水中注寫‘沱水。即使曾有注字，而‘流和‘到也必無從注出，再退一步講，水的‘流可用水紋表示，而山的‘到，又豈能畫上兩腳呢！……今天此畫雖已不存，而讀此詩時，畫面便如在眼前。甚至可以說，如真見原畫，還未必比得上讀詩所想的那么完美。”這是說詩歌里表現的動作，“物質的畫”是難以畫出的，就同一內容而言繪畫也未必能像詩歌表現得那么好。啟功還認為繪畫在表現某些復雜的心理狀態時是存在局限的，他說：“蘇軾《題虔州八境圖》云：‘濤頭寂寞打城還，章貢臺前暮靄寒。倦客登臨無限思，孤云落日是長安。我生平看到宋畫，敢說相當不少了，也確有不少作品能表達出很難表達的情景，即此詩中的濤頭、城郭、章貢臺、暮靄、孤云、落日都不難畫出，但蘇詩中那種回腸蕩氣的感情，肯定畫上是無從具體畫出的。”他又舉一例：“‘朱樓深處日微明，皂蓋歸來酒半醒。薄暮漁樵人去盡，碧溪青幛繞螺亭。和前首一樣，景物在圖中不難一一畫出，而詩中的那種惆悵心情，雖荊、關、李、范也無從措手。”（載《文藝研究》1999年第三期）我們不知道啟功所說的“很難表達的情景”具體指什么，但是“回腸蕩氣的感情”和“惆悵心情”應該是屬于錢鍾書所說的“不同于悲、喜、怒、愁等有顯明表情的內心狀態”。不同的例證，類似的表述，相同的觀點，兩人同樣認為“難畫”、“畫不出”、“無從畫出”、“無從措手”。

智慧的藝術家并不執著于和詩歌爭高下，而是承認各種藝術形式的特點和差異，并在創作實踐中使用高超的藝術技巧彌補表現功能上的局限。宗白華《看了羅丹雕刻以后》一文就引用羅丹的話來說明藝術家如何巧妙地在雕塑這種“靜象”中表現出“動象”：“你們問我的雕刻怎么會能表現這種‘動象？其實這個秘密很簡單。我們要先確定‘動是從一個現狀轉變到第二個現狀。畫家與雕刻家之表現‘動象就在能表現出這個現狀中間的過程。他要能在雕刻或圖畫中表示出那第一個現狀，于不知不覺中轉化入第二現狀，使我們觀者能在這作品中，同時看見第一現狀過去的痕跡和第二現狀初生的影子，然后‘動象就儼然在我們的眼前了。”（宗白華：《藝境》，北京大學出版社1999年版，第24頁）羅丹的高明處正在于明了雕塑這一靜止的藝術形式的局限，并力圖選取蘊含動作轉換的最具表現力的那一刻作為塑造對象，寓動于靜來克服這種局限。這難道不正是《讀〈拉奧孔〉》中所概括的、畫家應當挑選全部“動作”里最耐尋味和想象的那“片刻”么？

至于劉石認為錢鍾書所總結的繪畫不能之事，皆可通過欣賞者的想象得以完成，就更不中肯了。詩歌、繪畫作品因其自身屬性的差異，有其各自的表現領域與評判標準。欣賞者的參與是一件藝術品的再創作，不僅能令人獲得創作者所要傳達之意，還能發掘創作者隱含之意，甚至還能申發出創作者未達之意，這一再創作讓作品意蘊更加豐富和完善，但這全是讀者的功勞。雖然一件藝術品的價值可以通過欣賞者的再創作得以補足，但是據此并不能否認它在創作階段相較于其他藝術形式所存在的局限性。我們不可否認繪畫、雕塑以及各類造型藝術都可以通過想象的再創造，令欣賞者獲得如欣賞詩歌一樣的審美愉悅，但我們也同樣無法否認詩、畫本身屬性不同，在某些領域兩者畢竟存在表現優勢的差異這一事實。言必稱“高水平的欣賞者”如何畢竟與詩畫本身屬性無關，試圖通過讀者接受階段的想象來消弭兩者之間的差異，似乎也已經偏離了問題的重心。