論真實影像系統中象征作為局部修飾手段的運用

雷祥宇

摘要：本文將根據黃琳老師《電影學原理》相關知識，來談論真實影像系統中象征作為局部修飾手段在影片中的運用。文中，首先介紹真實影像系統、象征這兩個概念的一些相關知識，然后結合三部影片進行分析。

關鍵詞：真實影像系統；象征

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）03-0000-02

一、 真實影像系統的概念闡述

敘事機制是在一般現實邏輯層面上的性質，是影像系統的分類標準。所謂一般現實邏輯，即是一定的社會歷史階段中和一定的民族或社會階層中形成的占主導性、相對穩定的審美價值判斷標準。影像系統分為象征影像系統、真實影像系統、抽象影像系統、特殊文化影像系統、兼容式影像系統、神化影像系統、解構型影像系統等七種類型。

真實影像系統是影像系統內部的敘事機制在社會生活中是完全可能得以實際發生的事件（包括已經實際發生的事件）。真實影像系統是一個關于歷史和現實時段的理論范疇，并不包含對描述未來事件的性質判斷。而真實影像系統包含了三大特征：一是敘事機制的真實；二是人物的真實；三是時空環境機制的真實。真實影像系統的三大特征也是真實影像系統內部基本的和本質的要求。真實影像系統與電影藝術媒介“運動的聲畫影像”的“具體性”特性，有著天然的親和。以成像（照相、電腦技術）技術支持的“運動的聲畫影像”永遠是物質現實的具體影像。人與環境的具體性、豐富性給真實影像系統的創作提供了無限的發展空間。一個世紀以來的電影藝術之所以被真實影像系統占據主流地位，就是這種在藝術媒介特性層面上的內在原因。

在真實的影像系統中，當創作主體不滿足于僅僅是對事件的敘述，也不滿足與在敘述過程中用敘事方式、敘事態度去影響受眾對事件的評價，而試圖用一種視覺形象或聽覺形象來直接負載自己對事件的理性結論。這種時候就需要在真實影像系統里運用到象征了，這也是象征在真實影像系統中作為局部修辭手段的存在。

那么真實影像系統中象征做為局部修辭手段得以完成要滿足以下三個基本條件的存在。一是具象物必須在敘事機制承擔具體的敘述任務；二是具象物在敘事過程中得到藝術和技術層面的足夠強調；三是解釋機制必須是自明的。只有這樣象征才能作為局部修辭手段存在與真實影像系統中。

二、“象征”的理解

“象征”這一詞最早出現在古希臘文中，意為“一剖為二，各執一半的木制信物” 但隨著詞意的不斷衍生，如今的“象征”的意義漸漸的演變為以一種形式代表一種抽象事物。

象征，作為藝術創作的基本藝術手法之一。指借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術家某種深邃的思想，或表達某種富有特殊意義的事理的藝術手法。象征的本體意義和象征意義之間本沒有必然的聯系，但通過藝術家對本體事物特征的突出描繪，會使藝術欣賞者產生由此及彼的聯想，從而領悟到藝術家所要表達的含義。運用象征這種藝術手法，可使抽象的概念具體化、形象化，可使復雜深刻的事理淺顯化、單一化，還可以延伸描寫的內蘊、創造一種藝術意境，以引起人們的聯想，增強作品的表現力和藝術效果。

象征通常有兩種：一種象征具有常用性和普遍性，如紅玫瑰代表愛的激情、紅色象征喜慶、白色象征哀悼、喜鵲象征吉祥、烏鴉象征厄運、鴿子象征和平，鴛鴦象征愛情等；另一種是作者賦予某一事物以獨特的含義，現代作品中更多的是這種作者獨創的象征。

象征在不同的影像系統中呈現的三種不同含義：一是象征作為藝術創作中的一種局部修飾手段；二是象征作為藝術創作的總體創作方法；三是象征作為泛文化意義的“泛象征”。

三、象征作為局部修飾手段在真實影像系統影片中的運用

下面就結合國內的作者個人認為經典的片子來分析“作為被創作者賦予某一事物以獨特的含義”的象征在真實影像系統類型影片中作為一種局部修飾手段的運用。

第一部是國內知名導演馮小剛2000年作品《一聲嘆息》，故事大概：丈夫梁亞洲是一位小有名氣的劇作家。妻子宋曉英，是某醫院護士。女兒正在念小學。在他編寫一個劇本期間，公司老總劉大為給他配置了一個寫作兼生活秘書李小丹，在寫作期間，李小丹主動向梁亞洲表達了自己的愛意。梁亞洲也被李小丹吸引。梁亞洲和李小丹發生了關系。宋曉英很快發現了他們倆的關系。李小丹讓梁亞洲跟妻子提出分手，梁亞洲答應。但宋曉英無論如何不愿與梁亞洲離婚。最后宋曉英終于同意與梁亞洲離婚。但梁又因為女兒而沒有與妻子離婚，他們分居了。宋曉英擦新房的天花板的時候從樓梯上摔下來。梁亞洲趕到醫院陪伴妻子，并隨后在家照顧妻子。梁亞洲與宋曉英復合。李小丹離開梁亞洲。影片最后一個片段，梁亞洲接到李小丹打來電話，李小丹仍然離不開梁亞洲。

“金魚”影片中出現多次，它不僅僅是作為一種生物生命的存在，更重要的是在本片中導演賦予了情人的含義。

影片把李小丹和金魚的形象放在一起，李小丹喜歡養金魚，經常出現的鏡頭是她給金魚喂食，或者是她看著金魚，還有就是畫面有幾處先出現金魚的特寫，然后出現她的特寫。在影片中金魚成為一個代表情人的象征符號。導演把情人比作金魚，而金魚表示的意義是漂亮的，具有觀賞性的，但是金魚卻是不實用的。

在李小丹狹小的宿舍里，她奇跡般里托出了一個魚缸；這是本片金魚第一次出現，我覺得這個絕對是本片的神來之筆，一點點地把情節推到最后一幕。這金魚見證了這兩個悲歡離合的故事，是為什么呢？這個可以從安放金魚的器具看出。第一個當然是在玻璃魚缸里，像李小丹的愛情期望一樣，純純凈凈平平常常，盛滿了陽光和空氣，以開放和自由的姿態面對一切。她為了梁亞洲和男朋友分了手，而且遭受了殘暴的報復，她男朋友也把她魚缸打破了，金魚卻還是活著的，她給魚換了一個新的玻璃魚缸。當梁亞洲被安排在香山賓館里搞創作時，李小丹去探望他時，坐著公交車，搖搖晃晃，雙手小心翼翼地捧著金魚缸。在香山賓館里，梁亞洲為李小丹治療受傷的腳，李小丹悠閑地往魚缸里灑面包屑；多么溫情的場景！這就是李曉丹所期望的愛情，像金魚一樣自由自在地在水里游來游去的。當得知梁亞洲的妻子和女兒要來看望他時，李小丹主動地離開，女兒見到金魚歡呼雀躍，梁亞洲再次欺騙妻子，當他的妻子知道這一切的時候，狠狠地抓起玻璃魚缸里的金魚，然后又狠狠地扔回魚缸里，怫然離開賓館。

轉眼又是梁亞洲和劉大為在車上，他捧著金魚，這是他給李曉丹的金魚，這次是在茶水壺里裝著！這個絕對是奇思妙想，也讓有心觀眾不禁暗暗猜疑。茶水壺有把手，拿著方便；有蓋子，金魚安全。當梁亞洲和他妻子分居從家里搬出來，李小丹又被老板炒魷魚了，兩個都“無家”可歸的人在大街上時，李小丹在如此窘迫的狀態下，仍然隨時隨地帶著用茶水壺裝著的金魚，可見她是多么地喜歡金魚。

李小丹在生日這天在樓道里等到了出門的梁亞洲。梁亞洲為了照顧在粉刷房間摔傷的妻子已經離開李小丹很久了。他承擔了妻子和父親的角色，心里有了對妻子的愧疚和對李小丹的思念，連自己的生日都忘記了。從這兒往后梁亞洲的話很少，但是眼神、動作和表情就足夠了。妻子對李小丹分享戀愛故事，女兒用孩子的惡作劇報復李小丹，梁亞洲則是羞愧無狀手足無措。老婆和他碰了杯，他的酒杯伸向李小丹，愛情退縮了，親情回來了。曲終人散，金魚也再一次出人意料地回到了玻璃杯里。這和誰都無關，只和梁亞洲有關。我說魚缸是愛情，是因為透過它女孩子可以看到愛人的放大的微笑；茶水壺是生活，它是可以供二人斟酌，也是可以供賓客暢飲的；玻璃杯則是很私人的東西，哪怕是在家里。梁亞洲已經把這段感情點點滴滴收拾完畢，只在看著杯中的金魚想起愛它的過客。

這部片可以說導演把婚外戀寫的出神了，影片細膩，以小見大，形象的表現了婚外戀家庭的悲喜離合，一個金魚缸，里面一條紅色的小金魚，經過小丹、曉英、梁亞洲、女兒的手，可以說也經歷了一些波折，好幾次差點死亡，但最終還是在這些人的手中艱難的活了下來，影片到最后，梁亞洲將小金魚從魚缸拿出，意外深長的嘆了口氣，金魚見證了他的婚外戀，見證了他在小三和妻子之間左右為難的瞬間，見證了他和妻子的和好，這條小金魚貫穿全片，以一個特殊的視角折射出他一路走來的辛酸歷程，這個過程也許一般人不理解，只有經歷過的人才能知道其中原有的酸甜苦辣。

“房子”本是居家之地，在片子中導演更多賦予了家庭的含義。

貫穿全片的一個中心事件是梁亞洲和宋曉英的家要搬新房子。影片當中導演把宋曉英的很大部分活動都安排在裝修新房子這件事上面。而這里“房子”本身就是一種很明顯的所指——家。于是自然而然地，在觀眾當中就強化了妻子與家庭的緊密聯系。房子給人的感覺是具體的，也就是實際的，實用的，即存在一種妻子就是家里的，后方的、私人的，不容易失去，也是不能失去的含義。

在影片的開頭部分。梁亞洲出差回到家中。場景的地點設置在家里的廚房。廚房代表著必不可少。這個時候我們看到的畫面是，廚房是狹小的、緊湊的，代表著夫妻之間親密的關系。蒸籠散發出熱氣騰騰的霧氣，代表著溫暖，而且觀眾很容易產生一種很踏實的、具體的感覺。廚房里擺了很多櫥柜、餐具、飲具。占據了廚房的大部分空間，表明內容是豐富的、充實的、實在的。

第三部電影是國內導演姜文自導、自演的，于2007年上映的《太陽照常升起》，說實話，我第一次看這個片子時，并沒有完全看懂，只是覺得這片子畫面構圖非常好，畫面色彩也很豐富并且很有詩情畫意。這次寫黃老師論文時，結合題目的意思，我突然想起了幾年前看過這部影片，然后就重新看了一遍，由于課堂上學習了黃老師關于電影學原理中影像系統方面的知識以及象征作為一種藝術手段在電影創作中的運用等理論，所以再次看《太陽照常升起》時，并沒有感覺到困難，并分析出在這部影片中，一些物體（道具）在片中特殊的含義。

下面我就《太陽照常升起》中第一個故事來講，其內容是在文化大革命背景下的一個小山村里，瘋媽和她獨自帶大的兒子之間的故事，這一部分也是整個片子中運用象征手段最多的一節，導演分別將不同的道具及場景安排在這一節里。

鯉魚鞋，在影片開頭大概27秒左右，畫面定格在一雙小小的有黃須的鯉魚鞋上。第一部分的故事大部分圍繞這雙鞋開展的，并故事結構中占有重要位置。鯉魚，在中國有“鯉魚跳龍門”之說，在影片中，繡著鯉魚的繡花鞋并非單純的物質意義上的鞋，而是父母望子成龍的理想，是毫無雜念的深情滿滿的寄托和祝福。在這一部分中，鯉魚鞋鮮明的展示出在夢境中的母親充滿著對兒子“跳龍門”的美好希望。在1分15秒，母親去商店買鯉魚鞋，一排排很漂亮的鯉魚鞋，她向營業員說要一雙鯉魚鞋，并且強調要鯉魚長著黃須，然后很神圣的雙手捧著。這鞋子不是拿來穿在腳上的，因為她自己寧愿光著腳。長著黃須子的鯉魚，在中國民間傳說更比普通的鯉魚要神奇，更神秘。她這是希望自己的兒子以后更有出息，能走出這偏僻的大山。在4分08秒，母親把鯉魚鞋掛在一棵大樹樹枝上，卻看到叫著“我知道我知道”的美麗的鳥兒圍著大樹飛，后來卻沒找到鯉魚鞋了，在7分01秒，母親從樹上掉下來，醒來看見兒子帶回來一雙沒有須的鯉魚鞋，她一眼就看出來這雙不是她之前的那雙繡有黃須的鯉魚鞋。可是她的兒子意外的在房頂上發現了母親丟是的那雙鯉魚鞋。在33分15秒，也是這第一部分故事快結束的時候，母親穿上了有黃須的鯉魚鞋。這里鞋的寓意與之前的完全不同，是母親第一次穿鞋，以前她都是光著腳的，對兒子的夢想和向往都是很高大和宏遠的，因為，鯉魚鞋永遠也不會穿在腳上。兒子從被教導到對抗，到漸漸承擔責任，已經長大成人了，村里都準備讓他當隊長，有了他自己的生活方式了。做母親，也逐漸安心了，雖然不能按自己夢想去要求兒子。于是，母親把鞋子穿上了，也是把祝福和希望穿在腳上，帶著安詳的微笑離開……

黃琳老師的《電影學原理》中定義的，真實影像系統中的象征作為一種修辭手段的界定有一點是，作為象征的具象物要參與到敘事當中去，在這部電影第一部分中的鯉魚鞋，不僅僅是參與了敘事，而且是推動故事情節發展，并使得敘事更加清楚明確，使得觀眾對主題的把握和理解更加準確。

在這一部分還有一個具象物，就是“磚塊”，我個人認為它在片子中也被導演賦予了含義，但是具體是什么含義，我還沒有怎么弄明白，我在這里簡單說說吧，是否正確，請老師指正吧。在片子1分38秒至2分13秒，母親買好鯉魚鞋從店里出來，被兒子撞到，兒子邊跑邊丟掉手里壘著的磚塊，母親追著兒子，售貨員喊著“錢”追出來，原來母親還沒有付鞋子的錢。“磚塊”是這段故事唯一一次出現，我第一次看這個片子時，根本就沒弄明白，為何兒子要抱著這么多磚塊，邊跑邊丟。再次看這個片子時，我認為這個“磚塊”象征壓力和負擔，是母親對孩子的期望，但對于一個孩子來說，這個期望太重，壓力太大，負擔太重，他不得不邊走邊扔，一塊塊地丟在路邊密密麻麻們的草叢樹叢中了。

石頭小屋，這是這部影片中我認為最具特點，也是最神秘的地方，在這個片子的第一部分和第三部分中都出現了。在29分58秒，兒子偶然發現樹林中的石頭小屋，于是他帶著既緊張又好奇的心情走進這個他母親修建的石屋，看到里面有摔碎了拼好的碗和算盤，看到自己的相片和一個女人的照片掛在一起，第一次看這個片子的時候，我并不知道這個女人是誰，再次看的時候，我查閱了這個片子的一些相關資料，才知道這個女人是“李鐵梅”，一個具有時代性的女性，是那個時代所能見到的、能想到的最好的女性。從這些我們不難看出這個非常浪漫和有情調的小屋，是母親給兒子建造的。這也是影片第一部分的高潮，石屋是母親對兒子的愛和希望。但是，在這里小屋里，兒子打了幾個噴嚏，里面的東西意外又碎了，這也表明這一切又不真實，至少在那個年代，母親想給予兒子的理想的生活也是不可能實現的。石屋只是寄托著母親對兒子美好而率真的祝福。這是一個單身母親在一個瘋狂的、不全安的年代里用自己的力量為兒子建造的一座既是實物更是精神上的“家”。

以上三部影片分析就是我在學習完《電影學原理》后對真實影像系統中象征作為一種修辭手法的應用的觀影體會和認識，但對于真實影像系統中的象征作為一種修辭手法的應用這個問題，黃老師在理論上已經寫的很清楚，在以后的觀影中，我們將帶著他那些理論去研究和分析影片，看懂這類片子就不是什么難事了。

參考文獻：

[1]黃琳，電影學原理，重慶，重慶大學出版社，2013。

[2]黃琳，論真實影像系統，中國知網。