“文革”時期的“地下文學”

王衛平 穆瑩

20世紀80年代的中國當代文學研究者普遍認為“文革十年”沒有文學，那是文化的大破壞、大災難、大斷裂時期。有的只是林彪、江青一伙炮制的“陰謀文藝”、“幫派文學”。隨著中國當代文學研究的深入以及資料的發掘，研究者開始修正以前的看法，認為“文革”期間還是有文學的，“地下文學”就是其中之一。

一、如何命名？“潛在寫作”還是“地下文學”

“地下文學”一詞較早地出現在楊健的《“文化大革命”中的地下文學》一書中。作者搜集、整理了“文革十年”“地下文學”的相關活動，記述了這十年“地下文學”的發展狀況，為這方面的研究提供了第一手材料。陳思和迅速、敏銳地看到了“地下文學”的發現對文學研究、文學史建構的重要意義：“‘地下文學這一名字出現在中國文學研究中是具有革命性意義的，它意味著文學史研究開始對公開出版物以外的文本加以注意，也就是意味了文學史領域除了主流、次流、逆流等概念外，還有一個潛在的文學結構，那就是處于不穩定狀態下的民間文化形態?！薄暗叵挛膶W”是當時文學的潛流，它和以往文學史的主流、支流等一樣，也是文學史的重要組成部分，而且是被忽視、被遮蔽的部分，它是相對于“地上文學”也就是公開發表、出版的文學而言的，它往往是在當時不能、未能公開發表、出版，只是悄悄地寫作，有的在民間以口頭或手抄本的形式流傳，有的還沒有流傳、“文革”后被發掘出來。

陳思和在“地下文學”概念的基礎上，提出“潛在寫作”這一概念，并把起點向前推至1949年，把它作為當代文學研究中的幾個關鍵詞之一。他在《中國當代文學史教程》的“前言”中解釋說：潛在寫作“這個詞是為了說明當代文學創作的復雜性，即有許多被剝奪了正常寫作權利的作家在啞聲的時代里，依然保持著對文學的摯愛和創作的熱情，他們寫出了許多在當時客觀環境下不能公開發表的文學作品”。在陳思和主編的《中國當代文學史教程》里，“潛在寫作”的引入是該書的亮點和創新點之一。“潛在寫作”是以作品創作的時間而不是發表的時間為論述的依據的，這就使原先顯得比較貧乏的50-70年代的文學創作豐富起來。“被稱為‘潛在寫作的作家如胡風、牛漢、曾卓、綠原、穆旦、唐湜、彭燕郊的詩，張中曉、豐子愷的散文，以及‘文化大革命中的黃翔、食指、岳重、多多的詩，趙振開的小說，等等，都第一次大規模進入了文學史的視野，極大地改變了當代文學史的面貌。”陳思和自己還在《教程》的基礎上，撰述專文，論述1949-1976年的“潛在寫作”，他將1949-1976年的“潛在寫作”“放在其醞釀和形成的背景下考察，”認為“他們反映了那個時代知識分子嚴肅的思考，是當時精神現象不可忽視的有機組成部分，也展示出時代精神的豐富性與多元性”。指出“這一命題的提出有助于對當代文學藝術生命力和知識分子精神追求的整體把握，以及當代文學史學科的建設。”文章還概括出50-70年代潛在寫作的四種形態。

對于陳思和主編的《中國當代文學史教程》和在上述文章中所進一步闡發的“潛在寫作”，學界多持贊賞和肯定的態度。但也有學者提出質疑，其中，最具代表性的是北京大學的李揚，他在承認“潛在寫作”的引入，“的確使我們看到了一部面目一新的當代文學史?！钡确e極意義的同時，著重指出了“這種新的文學史方法帶來的新的問題，尤其是這種方式對文學史寫作的一些基本原則所產生的挑戰。由于‘潛在寫作都是在‘文革后才獲得正式出版的機會，因此這些作品的真實創作時間極難辨認。《教程》按照‘作品的創作時間而不是作品的發表時間來進行認定，也就是說按照這些作品正式出版時標識的創作時間來確定其文學史意義，顯然過于簡略地處理了這個對文學史寫作而言非常重要的問題。”李揚教授認為，“被稱為‘潛在寫作的作品的寫作、傳播、出版的過程都極為復雜，對其創作時間的辨析很難一概而論。目前我們已知的這些作品至少可以分為三類，—類作品曾以手抄本形式廣為流傳，作品發表的時間往往不是由作者本人提供，如‘文革中流行的食指的詩，‘白洋淀詩歌中的根子（岳重）的僅存的兩首詩《三月與末日》《白洋淀》亦可以歸為此類。這一類作品較為可信，但此類作品在‘潛在寫作中數量很少；第二類作品也曾在一定范圍內流傳，‘文革后由作者本人修改正式出版，如張揚的《第二次握手》、趙振開的《波動》、靳凡的《公開的情書》等作品可歸人此類。這些作品在70年代末至80年代初期正式出版，時代的反差不大，但這些作品出版時已經經過了作者不同程度的修改，我們很難仍將其視為‘文革時期流行的原作；與第一、二類作品不同，第三類作品則完全沒有‘地下傳播史，至發表之日沒有任何見證者，我們只能從這些作品正式出版時由作者本人或整理者標明的創作時間來確定其‘潛在寫作的身份。‘潛在寫作中的大部分作品都是這種真實性幾乎無法認定的作品，而且正是因為其真實性無法辨析，此類作品至今仍被源源不斷地‘發現——或者被源源不斷地‘創作出來?！薄斑@些作品的真實性卻始終是—個無法回避的問題?！?/p>

李揚所指出的問題，的確是研究“潛在寫作”所面臨的問題，需要認真對待和區別對待“潛在寫作”的具體寫作時間，增強史料的確切性和可靠性。但李揚在文章的“提要”中說“‘潛在寫作由于無法確認其真實的創作年代而缺乏真正的文學史意義”顯然有些言過其實，對“潛在寫作”的問題也估計過重。所以，李揚的文章在《文學評論》2000年第3期剛一發表，緊接著，《文學評論》就在同年的第4期刊登了王光東、劉志榮的回應文章《當代文學史寫作的新思路及其可行性——對于兩個理論問題的再思考》。從時間來看，顯然是編輯的事先預設，兩位作者又都是陳思和主編的《教程》的編寫人員。文章認為，“寫作時間與發表時間的不一致確實給辨認‘潛在寫作的寫作時間帶來很多障礙。但在這里需要對具體作品進行具體的分析，對部分作品的存疑不能否定潛在寫作的整體思路的可行性。”“對于寫作年代與發表年代差別較大的作品，文學史的研究一向有兩種思路：依據作品問世與作家被重新發現的時間來討論”；“將之放在寫作的年代來討論”，“從成功的文學史寫作的實踐來看，兩種思路向來并行不悖，而且往往相輔相成，并取其長。”兩位作者強調，他們所搜集的潛在寫作的資料大部分是可信的。在這篇回應文章之后，仍有人質疑“潛在寫作”在史料考證上的疏忽以及邏輯錯誤，這也促使陳思和等人廣泛開展史料挖掘工作，經過五六年的艱苦努力，最終完成10卷本的《潛在寫作文叢》，劉志榮個人還撰述出版了專著《潛在寫作1949-1976》。這都是“潛在寫作”研究的重要收獲。

今天看來，陳思和及其所帶領的團隊，在“潛在寫作”的研究方面功不可沒，從資料的發掘、整理到文學史的編撰獲得了全面的豐收.豐富和深化了中國當代文學史前半期的內容，將以往研究中忽略的、遮蔽的暗角發掘出來，使人們看到了1949-1976年中國文學的復雜面貌。這一研究成果被以后的多家文學史所接受，“潛在寫作”寫進了多種文學史。比陳思和主編的《中國當代文學史教程》出版略早一點的洪子誠的《中國當代文學史》就有“文革”時期“地下”文學創作的內容。嚴家炎主編的《二十世紀中國文學史》（下冊）在“文革十年的文學”一章里用兩節討論“文革”時期的潛在寫作。孟繁華、程光煒著的《中國當代文學發展史》（修訂版）用一節論述“文革”時期的隱秘文學。朱德發、魏建主編的《現代中國文學通鑒》中卷，散在幾節分別描述了“地下小說”、張揚的《第二次握手》、豐子愷與《緣緣堂續筆》。丁帆主編的《中國新文學史》（下冊）以“文學的民間存在”為題，論述“文革”時期的隱秘寫作。

現在的問題是：對于這一文學現象如何命名？如何遴選作品進入文學史？以什么標準來界定？有沒有邊界？以及怎樣闡述這類作品的文學價值等問題。

在陳思和主編的《教程》中，“潛在寫作”和“地下文學”兩個概念并用。在其他版本的中國當代文學史中，“地下文學”“隱秘文學”“潛在寫作”“民間存在”等表述同時并存。我們當然應該允許“百花齊放”，允許文學史的編寫者根據自己的理解使用不同的概念來界定。但也暴露出主觀隨意性，從而造成理解上的歧義和混亂。筆者認為，應該結合年代和具體的創作情形區別使用不同的概念和詞語表述，從當代文學伊始到“文革”止的一些不公開的寫作稱為“潛在寫作”是合適的，而不能稱為“地下寫作”，因為那時候的作家還沒有被剝奪創作的權利，只是受到一些限制，劃定一些“禁區”，因此，作家不公開的寫作也是少量的，沒有形成一定的規模，也沒有傳播史，這種創作的確屬于“潛在”的狀態，因此，用“潛在寫作”來概括是恰當的。而“文革”時期不公開的寫作稱為“地下寫作”或“地下文學”是恰當的，而不能稱為“潛在寫作”，因為這是處在特定時期、特殊時期，大多數作家都被剝奪了創作的權利和自由，如果還想繼續創作，只能在“地下”秘密寫作，寫完之后也不能公開發表，如果作品真能打動讀者，在讀者中產生共鳴，又遇合適的傳播渠道，作品就會在“地下”悄悄流傳。作品從寫作到傳播都是不能公開，也不敢公開，一旦公開就意味著被“槍斃”，同時也給作者帶來厄運。這時的“地下文學”是和“地上文學”相對應而言的，是和公開的“樣板戲”、浩然的小說處境完全不同的。比如，張揚的《第二次握手》寫的是知識分子，歌頌的是知識分子，也寫出了愛情的痛苦，這在20世紀70年代初是不允許寫的，是“禁區”。靳凡的《公開的情書》是寫知青的苦悶和“三角戀愛”，在當時也是不允許寫的，因此，只能在“地下”悄悄地寫。這就像在白色恐怖時期，中共黨組織只能由公開轉為隱蔽，從“地上”轉入“地下”一樣，所以，稱“地下寫作”或“地下文學”是恰當的，而不能稱為“潛在寫作”。

二、如何遴選？標準和邊界

對于“文革”前的“潛在寫作”和“文革”中的“地下寫作”，文學史該如何處理？如何遴選作品進入文學史？以什么標準來遴選？有沒有邊界？入史的作品是以作品問世的時間來討論還是以作家寫作的時間來討論？筆者認為，應該把它們中的優秀之作寫入文學史，并加強對它們的研究，這是毫無疑義的。問題是：何謂優秀之作？用什么標準來衡量？這里，—個非常重要的依據是作品是否有影響？是否有傳播史？凡是在當時廣為流傳或在一定范圍內流傳的作品，不管它后來何時公開發表和出版以及發表或出版后的反應如何，都應該是文學史考察的對象和學科研究的對象。凡是沒有“地下”傳播史的作品，我們要考察這類作品在后來公開出版后的反響如何。如果公開出版后有一定的接受和影響，當然也是我們的研究對象，如果沒有什么影響，甚至默默無聞，那么，我們要考察這類文本是否蘊含著文學的潛價值?？傊?，要有價值標準，不能“發現”一個“潛在寫作”或“地下寫作”就寫進文學史，要設一個“門檻”，要有價值底線，否則，文學史將無限膨脹，同時，對于與之相對應的“公開的寫作”“顯在的寫作”也是一種不公平，因為已公開發表或出版的文學作品并不都能進入文學史。舉例來說，王蒙新近出版的長篇小說《這邊風景》，也是屬于“文革”后期的“地下寫作”，寫于1974-1978年，窖藏了30多年才出版。這期間沒有傳播史，現在，公開出版了，我們要看讀者對它的反應如何，作品的影響如何？要研究它的文學價值如何？如果這部小說沒什么影響，也從文本中挖掘不出文學價值來，那么，它就沒有資格進入將來的文學史。相反，如果它出版后反響強烈，文本中的文學價值很高，就應該寫入將來的文學史。

不論是“潛在寫作”還是“地下寫作”，不僅有遴選的標準，而且也有“邊界”，這個“邊界”就是它一定是文學創作，而不是廣義的寫作。對于那些介乎文學和非文學之間的文本，比如《從文家書》《傅雷家書》等，文學史家一定要持審慎的態度。至于對入史的作品到底是以作品問世的時間來討論還是以作家寫作的時間來研究？要具體問題具體分析。對于那些寫作時間明確，后來公開出版時又沒有多大的修改和提升的作品，完全可以將之放在寫作的年代來討論；對于那些寫作時間不明確，因為作品在民間流傳時幾經丟失和重寫，后來公開出版時又作了較大的修改、豐富和提升，對于這樣的作品，應該將作品寫作的年代和傳播的年代，以及最后修改、問世的年代結合起來考察。比如，張揚的《第二次握手》，“小說的寫作始于1963年，開始是不到兩萬字的‘提綱式的作品，取名《浪花》，后擴展為十來萬字的《香山葉正紅》。1967年作者作為‘知青在湖南瀏陽山區插隊時又作了修改，但手稿在傳抄中丟失。兩年后，寫作第四稿，題名《歸來》。這一稿在傳抄時又下落不明。1973年，仍在農村勞動的張揚完成第五稿，又再次流傳傳抄。幾經傳抄所據為不同手稿，因而也就流傳著幾種不同的本子。在傳抄中，有讀者將書名改為《第二次握手》，原書名反倒不大為人所知。1974年，張揚寫第六稿以便自己保存。次年1月，因‘多次書寫反動小說而被逮捕，至1979年1月得以‘平反出獄。小說在完成修改稿后，于同年7月由中國青年出版社正式出版。2003年，作者又再次對這部長篇進行改寫，從1979年版的25萬字，增加到60余萬字，由人民文學出版社于2006年出版。”筆者最近又看到《第二次握手》的所謂“2012年終極版”，46萬字。這不同的版本令研究者眼花繚亂，我們到底應該以哪個年代、哪個版本作為研究的依據？把它放在哪個時間段來研究？實在是令人棘手的問題。像這樣的情形還不少，像靳凡的《公開的情書》，寫于1972年，曾以手抄本和打印本的形式在民間廣為流傳，1979年經作者修改后正式發表。北島的《波動》初稿完成于1974年，也曾以手抄本的形式在民間傳閱，1976年作者對它進行了修改，1979年再次修改后正式出版單行本。對于這樣的作品，我們必須將寫作的年代、流傳的年代和修改出版的年代結合起來進行分析。特別是要注重搜尋、考證不同版本的真實狀貌，各個版本的修改、演變歷程。像《第二次握手》經過作者多次修改，由最初的兩萬字到后來的10萬字，一直到“2012年終極版”的46萬字，僅從篇幅來看已不是最初的《浪花》和《香山葉正紅》了，修改后的版本越來越完美，和流傳的手抄本相比，肯定是更豐富了。

三、如何評價？文學價值的考究

“潛在寫作”和“地下寫作”的文本，其文學價值如何？特別是將這些作品還原于歷史情境，通過文本的語境來分析，同時，也必須以今天的眼光來審視，看它們的文學價值體現在哪些側面？它們為文學史提供了哪些新東西？

“文革”時期的“地下寫作”涵蓋小說、詩歌和散文三種文體，其中小說和詩歌的成就最高。在小說方面，張揚的《第二次握手》是佼佼者，是最為出名的“手抄本小說”，流傳也最為廣泛。今天我們已經很難找到40多年前在民間流傳的手抄本到底有多少個版本以及它們的狀貌如何，這給研究它的接受、傳播史帶來了極大的不便。因此，在這里，筆者也只能依據后來經作者多次修改后公開出版的《第二次握手》作為審讀的對象。從2012年的終極版來看，《第二次握手》已相當完整，重讀起來仍能吸引和感動讀者，說明它是—部值得珍視的作品，也是一部具有文學價值的作品。但新時期以來“雖然銷量達400余萬冊，卻沒有得到預期的評價?！备鞣N版本的中國當代文學史對其論述不多，比如，陳思和主編的《中國當代文學史教程》、嚴家炎主編的《二十世紀中國文學史》（下冊）只是簡單提及；孟繁華、程光煒著的《中國當代文學發展史》（修訂版）、丁帆主編的《中國新文學史》（下冊）是稍加說明與論述；只有朱德發、魏建主編的《現代中國文學通鑒》（中卷）給予較多的篇幅和較高的評價。

我們認為，《第二次握手》的文學價值不應輕視，這可以從以下幾個方面得到說明：

首先，從作品的傳播史、發行量、影響面來看其價值體現。小說的手抄本從60年代后期到70年代中期在民間廣為流傳，幾次失傳又重寫，幾乎風靡全國。學校、廠礦、部隊、農村無所不傳。在那精神嚴重饑渴的年代，手抄本的《第二次握手》無疑像甘泉和雨露滋潤著人們干涸的心靈。曾任國務院總理的溫家寶給作者寫信說：“《第二次握手》我還是在手抄本流傳時讀了，至今印象深刻?！毙陆S吾爾自治區黨委書記張春賢回顧道：“我曾如獲至寶地閱讀了當時風行的手抄本《第二次握手》。我為書中主人公的命運，為作者對人物傾注的情感、為文筆的優雅美感，所吸引、所打動?！薄敖髭M縣農業局一位干部面對‘圍剿，堅持把這部手抄本列為子女們的‘生活教科書，將《握手》與《紅樓夢》相提并論?！薄案拭C一個青年認為它有‘一股巨大的超原子能的力量，‘給我們以前進的動力。2003年3月，著名主持人魯豫在電視上盛贊它‘感動過整整—個時代的中國人。2006年3月，作家簡平在一篇散文中回顧當年的冒險閱讀：‘現在想來，這是黑暗歲月里怎樣讓人溫暖的圖景，人們通過書所傳遞的是信念，是理想，是信任，‘看到后來，心中真像燃起了光明的火炬！直到2011年4月，北京的法院還在一項判決書中這樣評價《握手》：‘在那個風雨如晦的特殊年代，它是反抗文化專制的火炬，為無數向往光明的讀者薪火相傳。進入新時期以后，他的正式出版又成為思想解放的一面旗幟。”1979年，《第二次握手》“由中國青年出版社正式出版，三個月內發行量突破300萬冊，漢文本總發行量達到430萬冊，成為新中國建立以來當代長篇小說發行量僅次于《紅巖》的暢銷書?！?981年，《第二次握手》被改編成電影，在全國公映并介紹到海外。還有更廣闊、更豐富、更鮮活的民間傳播史、接受史的例證被時間和歲月湮沒無存，我們無從可考。從手抄本的流傳到公開出版的暢銷，《第二次握手》創下了接受、傳播的一個奇跡，作品的價值由此而顯現。

其次，小說的內涵不可謂不豐富，尤其是正能量的體現，使它成為人生的、生活的教科書。作品的豐富的精神內涵表現在如下幾個方面和領域：

一是關于愛情的傳達。在2012年終極版的廣告語中，稱“《第二次握手》是當代中國最著名的‘三角戀愛小說”。小說的扉頁上引用恩格斯的話語：“痛苦中最高尚的、最強烈的和最個人的——乃是愛情的痛苦?！边@首先向讀者透露出這是一部愛情小說的信息，小說從手抄本的風傳到出版本的暢銷，愛情的內容都是其關鍵和賣點。作品傳達的是什么樣的愛情？有人說“它的愛情書寫實在粗疏膚淺，不過是傳統的才子佳人小說的平庸復制?！边@把小說估價的太低了，是不符合作品的實際的。如果小說中的愛情書寫真是“粗疏膚淺”和“平庸復制”，怎能“感動過整整—個時代的中國人”？還有人說，作者由于“背著傳統的因襲的重負，在潛意識深處無意流露出‘才子佳人式的陳腐老套的愛情書寫模式?！毙≌f中的男女主人公“符合才子佳人門當戶對的等級觀念模式。更為重要的是才貌雙全的男女主人公是一見鐘情、心心相印，更安排了黃浦江上不顧個人安危拯救美麗少女，及火車奇遇孤身勇斗歹徒的故事情節，這顯然是‘英雄救美的傳統才子佳人模式的沿襲與翻版。”“由此可見，蘇丁之間一波三折蕩氣回腸的愛情故事包含了‘一見鐘情私定終身“小人離間愛情遭難‘苦盡甘來喜慶團圓的才子佳人的情節三部曲的固定模式。”這也值得商榷。應該說，《第二次握手》就其基本的故事和人物確有才子佳人小說的一些表現，像男女主人公的才貌雙全、門當戶對、一見鐘情、英雄救美人等，但絕沒有完全落入才子佳人小說的套路，也不是它的沿襲和翻版。蘇冠蘭和丁潔瓊的愛情故事的確也有“一見鐘情私定終身”的內容，但是，卻沒有“小人離間愛情遭難”的情節，更沒有“苦盡甘來喜慶團圓”的結局。蘇冠蘭和丁潔瓊的愛情遭難，主要不是小人離間，而是由于核武器的研制和美國當局的技術封鎖。丁潔瓊因為參加了“曼哈頓工程”而失去了人身的自由和愛情的幸福，她寫給蘇冠蘭的187封信全部被當局扣留，蘇冠蘭也無法與她聯系和通信，但蘇冠蘭還是堅持，苦苦等了22年后，才與葉玉菡結婚。丁潔瓊參加完“曼哈頓工程”以后，被美國當局以種種借口長期滯留阿拉摩斯，后又遭到秘密逮捕，非法囚禁長達12年。面對女科學家的卓越表現和美國進步力量的抗議聲援，在中國政府的堅持努力之下，白宮才被迫于1958年釋放了丁潔瓊。當她沖破重重阻力回到祖國，與蘇冠蘭第二次握手已時隔整整30年，蘇冠蘭已與葉玉菡結婚并生兒育女。傷心欲絕、一無所有的丁潔瓊決定離去，最后，在周總理的挽留下，她才留下，與蘇冠蘭、葉玉菡并肩戰斗，直至將原子彈研制成功。留下以后的丁潔瓊除了有事業外，其他依然一無所有，沒有婚姻，沒有丈夫，沒有情人，沒有孩子。這怎么能是“喜慶團圓”的結局呢？所以，《第二次握手》與明末清初的才子佳人小說根本不能同日而語。這部小說所傳達的是怎樣的愛情？如果用作者的話說就是：“這部手稿寫的就是愛隋的痛苦和痛苦的愛情。”蘇和丁的愛情是長久的相思和痛苦的等待，是音信全無，是天各一方，是30年的精神煎熬而終不改悔。小說傳達的是這樣一種戀愛觀，用丁潔瓊的話說就是：“一個人愛情只有一次，只能有一次，也只應該有一次。”“愛情的結果不一定是生活上的結合，它也可以是心靈的結合，是精神的一致，是感情的升華。即使我們將來不能共同生活，你也將永遠鐫刻在我的心靈上?！边@種戀愛觀也表現在男主人公身上，蘇冠蘭也認為，“真正的愛情一定能成功，但不一定能結婚—一成功不等于結婚。人具有感情，動物就只有本能，這是本質的區別。真正的愛情具有深刻、崇高、雋永的精神感染力，這正是人類感情的偉大之處?！边@是一種柏拉圖式的精神戀愛，帶有特定時代的色彩和精神烏托邦的痕跡。作為產生于“文革”中的“地下寫作”，它不可能寫像新時期以后小說中所經常寫的肉欲橫流，它所堅守的是精神的高地。這在新時期以后的小說中是具有特殊意義的，它引導人們在靈與肉、精神與物質、愛情與欲望的追求中向著高尚的精神境界提升和挺進。

二是小說所傳達的關于科學、科學精神、科學家、知識分子的事業和理想追求。如果《第二次握手》僅僅是一部“三角戀愛”小說，那么，正像作者在2012年版序中所說的“從來沒有任何一部‘三角戀愛小說能激起各個人群如此強烈的政治感情。”小說將愛情的傳達與對科學、科學精神的歌頌，對科學家、知識分子的歌頌，以及共和國總理對科學家的關懷與愛護等完美結合起來，從而傳達出一個重要的精神向度：崇尚科學、崇尚科學權威、禮贊科學家獻身科學事業的精神和愛國主義情懷，展現了我們民族的美麗與尊嚴。這一點正是我們今天所倡導、所需要的正面精神和正能量?！兜诙挝帐帧繁徽J為是“建國以來第一部正面描繪知識分子形象的作品”和“第一次描繪周總理光輝形象的文學作品”。今天看來，這一點似乎很平常，因為在新時期以后，在尊重知識、尊重人才、知識分子也是工人階級一部分等時代精神的影響下，正面歌頌知識分子的作品是不缺乏的，像《哥德巴赫猜想》《人到中年》等。但不要忘記：《第二次握手》是產生在打倒“反動”學術權威、“知識分子是臭老九”“知識越多越反動”“交白卷上大學”的時期，那個時期是不能正面歌頌知識分子、歌頌科學權威的，而該作品卻集中表現蘇冠蘭、丁潔瓊、葉玉菡等知識分子、科學家對人類科學事業所做出的巨大貢獻，而且在國際上為中國人贏得了榮耀和尊嚴。丁潔瓊在美國研制原子彈的“曼哈頓工程”中所發揮的關鍵性作用和所作出的巨大貢獻，為國爭了光，為民族添了彩，她讓每一個中國人為之驕傲和自豪，她也是激發中華兒女奮斗不息的正能量。

三是關于20世紀一些重要歷史事件的傳達。小說在表現愛情的同時，敘述了一位中國女物理學家丁潔瓊在美國參與研制世界第一批原子彈并發揮關鍵性的作用、做出了卓越貢獻的事跡。張揚在小說2012年版的序言中這樣解釋說：“按照美國戰時法規，參與‘曼哈頓工程者必須擁有美國或英國國籍。參與該‘工程的53.9萬千美國人中有15萬位科學家和工程師，28名英國人則都是科學家。連一位加拿大科學家都因不被認為是英國人而遭‘剔除。在這種情況下，一位中國人參加‘曼哈頓工程堪稱奇跡。”丁潔瓊代表著—個偉大的民族。在原子彈研制成功后，丁潔瓊被秘密逮捕，長期囚禁。小說敘述：在她被囚禁12年后，“離開美國時，除了極少量美金和隨身衣物外，丁潔瓊的全部個人財產都被扣留。她參加‘曼哈頓工程后寫給蘇冠蘭而其實是給自己看的187封信，出獄時并未退還。甚至連1934年她赴美時攜帶的，蘇冠蘭在過去五年中寫給她的全部427封信和幾十張照片，還有1934年之后蘇冠蘭寫給她的另外幾百封信和上百張照片，也都被扣留。”作品隱含了對美國當局的譴責。丁潔瓊在美國的經歷和遭遇頗像中國導彈之父錢學森在美國的經歷和遭遇。小說寫到了“二戰”“抗戰”，對20世紀最驚心動魄的事件——廣島、長崎遭受原子彈轟炸的過程作了描繪，還對日軍所犯下的罪行作了側面的揭露，諸如七七事變、濟南慘案、南京屠殺、旅順屠城（1894年）等等，得出日本在“二戰”中遭受原子彈轟炸是“惡有惡報”的公正結論。

四是關于小說的藝術價值、藝術成就問題。洪子誠在《中國當代文學史》中說到《第二次握手》“在1979年正式出版時雖然銷量達四百余萬冊，卻沒有得到預期的評價?！边@里是否隱含著該作品藝術價值不高、缺乏原創、沒有給文學史提供新東西的意思？新近出版的文學史也說該作品是傳統才子佳人小說模式的沿襲、翻版、復制，也是說它缺乏原創性。該怎樣看待這一問題？我們認為，一部作品的好與壞，藝術成就的高與低，在很大程度上要由讀者說了算，要看作品的閱讀效果，讀者是判官。我們從《第二次握手》的讀者反應、接受、傳播的歷史足以說明它起碼是一部好作品，具有可讀性，具有藝術趣味，筆者今天重讀它也是這樣的感受。至于說到原創問題，如前所述，《第二次握手》的確有才子佳人小說的一些內容，但絕不是它的翻版和復制，而是根據作品自身的故事、內容、人物設置，有自己的安排、構想和主題表達，書中的很多地方與才子佳人小說模式大相徑庭。再說，回顧古今中外文學創作的歷史，有兩類創作：一類是注重革新與原創，追求新的藝術表現手段。它們往往能給文學史提供一些新質素，甚至引領創作潮流。這樣的創作，有成功的范例，也有失敗的教訓。前者像《戰爭與和平》《百年孤獨》《紅樓夢》《狂人日記》等。后者像李金發對象征主義的刻意模仿與追求，導致作品的令人費解和藝術效果的失敗。當代小說中馬原、殘雪的有些作品，由于刻意追求“先鋒”“前衛”和“現代派”的表現技巧，刻意追求新的文學元素，導致作品的難懂和形式的疲憊。另一類是并不追求形式的新奇和手法的原創，而是在傳統的、規范的視域下，運用傳統的寫法達到最佳的組合和藝術效果，這樣的作品容易引起讀者的喜愛卻不易引起文學史家的青睞。像現代文學中張恨水的小說、徐訏的小說，當代文學中路遙的小說。這一類創作有成功的，也有平庸的。任何事情都不能一概而論。創新、原創固然是創作的生命，但堅守、承傳也是創作的使命。任何創新的追求、革新的表現、新形式、新手段的運用，都不以作家的愿望、出發點來論英雄，而要看作品的實際效果。況且，任何一種藝術形式當它走向成熟以后，都有其基本的規范和規律可循，這就提醒著作家：創新不是家常便飯，我們不能指望和期待作家的每一個作品都是原創、都用的是“前無古人”的方法。這樣看來，我們就應該對于在傳統的寫法上所達到的良好的藝術效果的創作給予充分的估價?！兜诙挝帐帧氛沁@樣的作品，它在內容上沒有形而上的東西，沒有偏至的思想，在形式上沒有新奇的表達，但它確有藝術成就，因此，才有良好的藝術效果。作品的故事感人，情節突出，事件典型，人物性格鮮明，表明在人物刻畫上的成功。在敘事上順序、倒敘、插敘、回敘并用。在時空上中國、美國兩個空間維度交錯。在主線、副線、細節等的安排上井然有序。

總之，筆者認為，《第二次握手》是“文革”期間“地下寫作”的小說中最好的作品，它的文學價值，它的廣泛的影響，是它在文學史上留下記載、留有位置的充分理由。以往我們對它輕視了，低估了，因此，才有本文的價值重估，這種重估是十分必要的。