河南板頭曲發展研究

王瑩

摘 要：板頭曲作為河南弦索音樂的重要代表之一，又被稱為“中州古調”，屬于大調曲子中一支獨立而純粹的器樂樂種。河南板頭曲多為琵琶、三弦、古箏等的獨奏曲種，不僅曲口多、內容豐富而且結構頗為嚴謹，具有悠揚的曲調，所以極適宜于傳達高亢、豪放、細膩而又委婉的情感，也是我國傳統器樂樂種中頗具藝術價值的樂種之一，對于推動我國民族器樂發展發揮過十分關鍵的作用。本文梳理了河南板頭曲的發展歷程，探索了板頭曲的發展源流——大調曲子，其母體《八板》，并就其逐步演變與形成進行了研究，旨在進一步弘揚我國傳統民間音樂文化，更好地傳承和保護河南板頭曲。

關鍵詞：河南；板頭曲；發展；歷程

河南板頭曲作為一種稀有樂種，堪屬中原文化的華麗瑰寶，曾在中原大地上廣泛流程，盛極一時。但是，隨著經濟社會的變革與文化環境的迅速改變，河南板頭曲開始走向衰落，甚至瀕臨失傳。因此，探究河南板頭曲的發展有助于更好地保護我國優秀音樂文化遺產，充實河南板頭曲的理論研究，并進一步弘揚我國民族傳統音樂文化。

1 河南板頭曲之源流——大調曲子

根據《中國曲藝志·河南卷》的相關記載可知：大調曲子原來被稱為“鼓子曲”，20世紀20年代期間，洛陽、南陽等鼓子曲民間演奏者開始將高蹺曲子逐步搬上舞臺，并稱之為“小調曲子”。為了和“小調子曲”有所區別，部分曲友將“鼓子曲”稱為“大調曲子”。自新中國成立以來，“大調曲子”在整個河南省得到了通用。

鼓子曲先是從開封興起，隨后傳至周口、汝南、南陽等地區，特別以南陽等地區尤為興盛。但是，有關“大調曲子”于何時、如何傳到了南陽，爭議頗多。根據《南陽鼓子曲的傳入流變》記錄，“大調曲子”應該是在乾隆年間，因黃河水災，開封定居的藝人逃至南陽才將其傳入南陽。根據考證，黃河《年表》中的相關記載證實了這一點，乾隆54年包括開封縣在內的9處決口。根據張長弓在《鼓子曲言》中所提到的：“鼓子曲傳說源自禹縣，清末時期，號稱鼓子曲圣人的湯印侯聽人云，鼓子曲源自于開封”。也有說法認為大調曲子傳到南陽，主要通過商幫活動、樂籍制度，南陽樂人、商人等在明朝嘉靖、隆慶年間將鼓子曲由開封傳到了南陽。南陽因地理位置的特殊性，一直以來都是兵家的必爭之地，其南有漢水自白河流入南陽，西有丹水入鄂，在水路上可謂四通八達。加之其地數縣都是河南省規模龐大的藥材集散地，因而水、陸都異常通達，“商路”即“戲路”。商貿的繁榮帶動了人口的流通，也促進了藝術形式的來來往往。魏、唐等時期所形成的輪值輪訓制促進了地方間的溝通，因而該制度一直延續到了雍正時期，教坊負責全國樂師的培訓工作。作為七朝古都的開封，是河南省十分關鍵的文化交流與交通中心，南陽樂師勢必會前往該地開展培訓，通過樂師的培訓習得了鼓子曲，并成功地將其帶入南陽。也有記載顯示，元順帝時期全國各地區挑選了大批會唱曲的藝人，并把此類人全部集中到了宮中，專門委派人負責教唱。直到明成祖遷都后，受元朝滅亡的影響，將此類樂工紛紛遣散，有一些人來到南陽并將鼓子曲帶到了這里。

就音樂本體而言，大調曲子的演唱形式可上溯至漢相和歌，結構形式可上溯至宋元諸宮調，其直接淵源為明清小曲，并與八角鼓和岔曲在血脈上有一定關系。一唱眾和的漢相和歌在演唱形式上與大調曲子有同工之妙，在大調曲子中有一人唱眾人和、彈撥樂器的伴奏，并且有檀板或八角鼓的配奏。只曲、短套曲和套曲是宋諸宮調的三種形式，只曲由單個曲牌組成，短套曲由曲牌迭加和尾聲構成，套曲由同宮調的曲牌銜接而成。大調曲子中的單曲體、聯曲體與諸宮調中的單曲、套曲類似。在明代俗曲中，有十類唱奏與大調曲子的小調相同，嘉慶年間的八角鼓在曲詞上與大調曲子有相同之處。由此可以看出，八角鼓和岔曲在一定程度上影響了大調曲子的發展。在大調曲子的演唱中，選擇順序為先曲牌、再唱詞，唱腔結構包括單曲體和套曲體，單曲體的結構形式為一個曲牌對應一個唱段，而曲牌的結構形式則是曲牌聯綴。結構復雜、種類豐富是大調曲子的特點，如馬頭套曲，即將不同的曲牌串插在馬頭的各個唱腔間。在其發展中，大調曲子形成了固定的習俗，但凡唱大調者互稱為“曲友”，演唱過程中需要衣冠整齊，閉目、正襟危坐。演唱過程中三弦彈奏者坐于前排左邊，演唱者為右邊，其余伴奏位于后邊。

2 河南板頭曲之母體——《八板》

《八板》作為一首歷史悠久的器樂曲牌，已經傳遍了全國，無論對于民歌還是戲曲，抑或曲藝、民族器樂等，都能夠看到其蹤跡，并出現了諸多結構、調式、板式之變。但受其原則的影響，因而又有《天下同》《天下大同》和《天下同春》多個名稱。《八板》在流傳與發展過程中，很多民間曲家紛紛進行了加工、創作，因而樂曲無論在旋律、板式、樂曲，還是情感等方面，積淀了豐富的經驗，并催生了《八板》家族的誕生。《八板》的起源如今已經難以考證，有史料考證的譜式最早是清嘉慶年間榮齋的《弦索備考》，屬于工尺譜，當時的用工尺譜已經記錄下來，這表明此前《八板》已經流行于世。據《學堂樂歌考源》中的記載，《八板》約于乾隆年間就開始利用弦索、絲竹等多種形式流傳于世。幾百年來，全國各地廣泛流行，由于旋律、節奏、調式、曲式等的不同，催生了各種各樣的變體與別名。當然，英國畢鏗所著的《新牛津音樂史》中，認為《八板》屬于元代年間的產物，即13世紀末的序曲，常在《小放牛》中應用。但是，《小放牛》被認為是唐玄宗所創，因而《小放牛》屬于唐代的作品，加之該曲吸收了《八板》的核心音調，因而可將其視為元代的作品。該論證顯然難以成立，《小放牛》若真是唐代的，還吸收了《八板》的音調，則《八板》勢必產生于唐代或更早，怎會是元代產物。若其為元代作品，那么元代前的《小放牛》究竟采用的何種音樂。據《從老六板變化看樂曲加花變奏方法》中的觀點，武俊達認為《八板》至少流傳了八百多年，這是由于五臺山的僧寺中已經流傳有宋樂譜《八板兒》。當然，關于該樂譜是否真實仍有待考察，《八板》究竟源自何時仍難以確定。

3 河南板頭曲的形成

關于河南板頭似乎并無明文記載，如今民間曲友多將明末作為其最低年限。依據有二：一是據《琵琶譜》乾隆年間的抄本，上面已經明確標識了“板頭”二字，雖然這種說法較為牽強，但由于“板頭”二字在如今的資料中幾乎難以看到，因而很多名家愿意相信這一記載。二是根據清直隸王君錫的《平沙落雁》，板頭曲的曲目中也有《平沙落雁》這一曲目，因而該《平沙落雁》曲目應屬于板頭曲。

根據板頭曲的曲體結構與形式，六板原意為“一句八板，共六句”，但根據民間藝人的習慣，會將包含了八板的樂句稱之為“一大板”，六句稱之為“六大板”。據《弦索十三套》中的相關記載，存在2種老六板，將六句改成了七句，形成了“多一板的六板”，以老六板的六句作為基礎，增加兩句就形成了八板，其最后落音通常落于宮音上，鑒于八板是在六板基礎上演變而來的，因而民間常常將“老六板”同“老八板”相互混用。雖然六板的變化很多，但萬變不離其宗，因而有《天下大同》之稱。而河南老八板屬于民族器樂曲中常用結構與形式，其曲體結構通常為板，即一個樂句為八板，共八句，一共是六十四板，而在五樂句、六樂句間擴充出來4個小節，作為前后的過渡板。當然，還有很多樂曲只采用板，即四（下轉第頁）（上接第頁）句加兩板加以擴充，當然略顯短促，需要重復。無論八板結構源于何種理由，六十八板體之結構在河南地區得到了廣泛的運用，甚至傳入東南各地，成為板頭曲之固定標識。

縱觀板頭曲和大調曲子之間的關系，不難看出，其二者相依相附，形成了一種獨立于唱腔以外的純器樂曲，并穿插于大調曲子的間奏、開場前。二者的結合不僅由于所采用的樂器相同，而且板頭曲中很多曲目直接源自于大調曲子，其精華之處經過琴師的演繹而形成的，因而才脫離了傳統的大調曲子，形成了獨特的河南板頭曲。根據大調曲子的內容，很多源自于各種各樣的傳說，也不斷演化形成經典的曲目。而河南板頭曲也吸收了其精華，大調曲子中很多故事都源自于中國古典名著，如《紅樓夢》《西廂記》等，板頭曲也有類似的創作源頭，因而精神很多也源于大調曲子。

對于河南板頭曲的音樂形式而言，有史料記載其主要源自于元散曲，根據葉繼曾、鄭耀亭等藝人的介紹，“大調曲子源自于元代，是在當時所盛行的元曲為基礎上逐漸演化、發展而來的一種獨特的曲藝形式。”從當前史料中也得到了證實，大調曲子確實存在很多元曲線索，這表明當時曲詞的流行相當興盛。據閻志恒的介紹，當時在問到大調曲子的起源之時，他的老師講大調曲子最早源自于元朝宮廷鼓子曲，經過明、清兩代的發展，形成了東、西、南、北等各地區的曲牌，南陽鼓子曲經過兼容并蓄，形成了坐擁上百調門的獨特曲種。而真正意義上奠定了鼓子曲根基的當屬牌子曲，其不僅繼承了宋、元散曲的藝術成就，還吸收了明、清小曲，因而形成了一種獨立的曲牌體。隨后，河南曲子開始步入鼎盛時期，曲牌的運用更多，結構廣泛采用夾牌子套曲。而對于純器樂曲曲種的板頭曲，其不僅繼承了元散曲、鼓子曲等的元素，其伴奏音樂還得到了進一步的發展和完善，樂感層次也日趨豐富，曲牌也保留了曲調，但無詞，為其演奏與脫離大調曲子該母體，形成河南板頭曲這種獨立而純粹的器樂藝術形式奠定了深厚的根基。

4 結語

一言以概之，河南板頭曲的發展歷經了多個階段，由最初的大調曲子逐步演變、發展，形成了如今的板頭曲。從漢到宋、元時期，大調曲子無論從演出形式還是音樂結構方面，都和相和歌、唱賺等有著千絲萬縷的聯系。而在明、清時期，歌曲日趨興盛的背景下，初期的板頭曲形成。隨著日后數百年的漫長發展，板頭曲逐步吸收民間音樂的豐富素材，再經過樂師們匠心打造，板頭曲在藝術造詣方面日臻高超，也逐步走出了對大調曲子的依賴，成為一種獨立而純粹的民間器樂種類，并得到了廣泛的流傳和發展。民國時期，受到各方面因素的影響，原來廣泛流傳的河南板頭曲只有南陽等地留有一脈，其他紛紛走向了衰落。慶幸的是，隨著中央對民族傳統文化的日趨重視，越來越多的民間藝人與社會人士開始注重加強板頭曲的傳承與保護，相信未來板頭曲會有更好的發展。

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