“浪漫主義時代的破碎之花”

郎耀輝

摘 要：話劇《雷雨》誕生于中國文學的浪漫主義時代，對《雷雨》的人本主義解讀讓我們重新發現了繁漪、魯侍萍等人物的人性魅力。新編舞劇《雷和雨》相較于原著，打破了線性時間的敘事方式，采用紀傳體的方式來展現劇情和人物沖突，特別是它的后現代視角和對繁漪形象的女性主義發掘，成為舞劇的一大亮點。當然，在這樣一個后現代的視野中，“天堂”一幕的安排就有了很多可以商榷的地方。而舞劇這樣一種不利用文本語言的獨特言說方式，不僅是對原著語言的消解，更是一種“復魅”，增加了原著的魅力，是一次有意義的創新。

關鍵詞：紀傳體；后現代；舞蹈語言

中圖分類號：J722.6 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）05-0162-03

《雷雨》由劇作家曹禺創作，他從1929年開始醞釀構思，到1933年最終完成創作，并于1934發表，共用了五年的時間。作為曹禺的第一部話劇，他的發表引發了火熱效應，成為現代文學史上的經典作品，被認為是“中國話劇現實主義的基石”。《雷雨》所展示的是一幕人生大悲劇，是命運對人殘忍的作弄。守舊、專制的家長，浪漫、有理想的青年，在情愛中找尋內心安定的女人，企圖贖罪卻在犯更大罪行公子哥，家庭的秘密、身世的秘密，所有這一切在一個雷雨夜爆發。有罪的、無辜的人一起走向毀滅。曹禺用這樣一出鬧劇，為我們揭開了封建制度下親情、愛情、友情的虛偽和可怖。

舞劇《雷和雨》在話劇《雷雨》的基礎上，用舞蹈這樣一種特殊的言說方式，再敘了《雷雨》的故事并加以創新和發揮，取得了十分良好的效果?！独缀陀辍肪幠牦w向紀傳體書寫方式的轉換、以后現代的視角對繁漪這一角色的重新闡釋、天堂一幕對《雷雨》的創造性發揮等等安排，不僅展示了舞蹈語言的獨特力量，更體現了舞蹈語言相較文字語言所特有的優勢和魅力。

一、浪漫主義時代的破碎之花

如果我們將話劇《雷雨》的創作放在中國文學的現代化之路上來看，我們可以肯定的是，在文學現代化的過程中，曾經有過這樣一個浪漫主義時期：從晚清的林紓、蘇曼殊，到浪漫主義的先行者和倡導者郁達夫、徐志摩，再到“浪漫的左派”郭沫若、蔣光慈和蕭軍。①浪漫主義承接了中國文學的浪漫傳統，借鑒了西方浪漫主義文學的資源，提出“為藝術而藝術”，②情調個人情感的抒發、對個性自由的追求等等。

（一）浪漫主義視域下的《雷雨》

《雷雨》歷時彌久的成功很容易理解，因為它的題材涉及了五四時期的一個關鍵問題：肯定“在傳統宗法制社會中個性的自由和幸?！?。③這里必然包含著一個五四的主題，那就是對遭受資本主義剝削的工人的苦難紹明先生令人信服地指出來那樣，曹禺筆下的人物來源可以追溯到拉辛、尤金·奧尼爾以及易卜生。④曹禺可能在構思此劇時想把它寫成一部中國式的《玩偶之家》。但曹禺創造性的把亂倫欲望通過反抗家庭倫理來加以揭示。這樣一種浪漫的處理方式加上劇作家本人非常詳盡的舞臺說明，使得本劇不僅表現力強大而且內涵及其豐富，自上演以來始終廣受歡迎，成為新中國話劇的一塊金字招牌。

（二）《雷雨》的人本主義精神

正如《雷和雨》的作者在舞劇前面“作者的話”里指出的那樣，《雷雨》醇厚的人本精神力量才是感動大家的共同原因。中國文字的傳統一度強調的是“存天理、滅人欲”，有清一代，文字獄的大興導致學者和文人士大夫埋頭樸學，在古文經學中枯坐青燈。隨著天朝上國的大門被撞擊開，西學東漸加劇了對于人自身的重新發現。新文化運動以來，用新文學代替舊文學，對人的再發現進入了高峰。文學界對于《雷雨》的解讀也經歷了兩個階段：現實主義解讀時期（1979-1995年）和人本主義解讀時期（1996-2003年）。⑤顯然，今天我們提到它的人本主義精神，與當代文學傳統對“人”這一主題的進一步發掘有很大關系。

舞劇《雷和雨》也秉承著這樣的傳統，特別是繁漪這一角色的重新發現，無不是想從真正的“人”的角度來還原繁漪。筆者將在下文相信論述。

二、舞劇《雷和雨》的改編問題芻議

話劇《雷雨》自從誕生以來，久演不衰，可以這么說，每一次對話劇的彩排和演出就是對原著的一次改編。但值得注意的是，曹禺在原著中做了大量細致的舞臺說明，加上這部話劇本身的聲望都使得話劇《雷雨》真正可供改編者發揮的地方并不多。而值得我們注意的是，1984年導演孫道臨以極大的勇氣將《雷雨》改編成電影和1997年導演李少紅首次把它演繹成一部二十集的電視連續劇，以及電影《滿城盡帶黃金甲》以《雷雨》為格式摹本的創造。放在這樣的大背景下來看，舞劇《雷和雨》對原著的改編不僅是一次創新，而且其中的改編問題也值得我們探究。

（一）由編年體向紀傳體的敘事轉換

在中國傳統的歷史書寫中，編年體和紀傳體是兩種重要的書寫方式。編年體以年代為線索編排有關歷史事件。因為它以時間為經，以史事為緯，比較容易反映出同一時期各個歷史事件的聯系。歷史的演進隨著線性時間的推進，使觀者不忙不亂中掌握了事件的來龍去脈。但歷史事件自醞釀、發生至結束，往往延及數月乃至數年，編年體史書事無巨細，容易使人陷入茫然之中。也就是說，其優點是給人以明確的時間觀念，比較容易反映出史事發生和發展的時代背景；缺點是事無巨細中讓人難以首尾相接。史書的另一種形式，是以本紀、列傳人物為綱，時間為緯，是為紀傳體。紀傳體史書最大的特點是以大量人物傳記為中心內容，是記言、記事的進一步結合。

顯而易見，話劇《雷雨》嚴格遵從古希臘話劇的黃金戒律“三一律”，以線性時間為線索，特別是天氣由沉悶、起風、打雷到電閃雷鳴、雷雨大作為軸，故事情節隨著時間的發展而展開并最終達到矛盾的最大化。這種敘事的好處在于，故事通俗易懂，話劇經歷一個較長的過程最終到達矛盾的頂點，觀眾的心情也始終隨著故事的步步推進而跌宕起伏。

而舞劇《雷和雨》的最大創新，在筆者看來，就是對原著敘事方式的突破，用紀傳體的敘事代替編年體的敘事。鑒于大多數觀眾對《雷雨》的熟悉，為了揚長避短，舞劇《雷和雨》采用紀傳體的方式，預設了觀眾知道故事情節和人物關系，通過獨舞、雙人舞、三人舞和群舞，在一幕一幕中展現人物關系和矛盾沖突。從最初周萍和繁漪那戰栗和恐懼的愛中體會愛的“彌賽亞”情懷，到周沖和四鳳的活力與年輕的愛情，再到周萍與繁漪的破碎之愛，以及周樸園、魯侍萍和繁漪的情感糾葛……一幕一幕慢慢交代了人物關系，在交代中表現劇情并最終在死亡中使戲劇矛盾達到最大化。

這樣的敘事方式是對線性時間觀的一種突破，是舞劇《雷和雨》迥別與話劇的最大特征，也是《雷和雨》能僅僅抓住觀眾心弦的關鍵所在。時間和空間是現代人生命的坐標，當線性時間觀被顛覆后，人只能虛妄的飄浮在空間里，我愿意用這樣的比喻來形容，有時間的空間好像被拴住的寵物，顛覆了時間的空間就如自由翱翔的雄鷹。在沒有時間捆綁和束縛的空間里，人物、情節的飄忽與重置使觀眾也猶豫置身舞蹈的飄逸中。

舞劇《雷和雨》這種突破線性時間觀的紀傳體敘事方式，是真正符合舞蹈這種藝術形式本意的。它成為全劇最大的亮點。

（二）《雷和雨》的后現代狀況

在話劇《雷雨》中，書寫的是一個傳統中國家庭的故事，我愿意用“前現代”來指稱這個時代，它不僅是一個時間的劃分，也是人格、性情、社會狀況的總稱。前現代是傳統的，正像話劇《雷雨》中那樣，封建家長制、壓抑的人性、綱常倫理莫不是前現代的標簽。

而后現代是一個本雅明筆下“機械復制的時代”，是一個阿多諾口中的“消費時代”，是安迪？沃霍爾所稱的“波普時代”，是一個“娛樂至死”的時代。讓我們好好看看舞劇《雷和雨》50分鐘左右魯侍萍和繁漪的一段雙人舞及其中非常有后現代口味的對話，在這段雙人舞中，傳統隱忍壓抑的魯侍萍反而教導特立獨行的繁漪怎樣才能通過類似今天我們所說的“小三”斗爭獲得永遠留在男人心中的方式。魯侍萍因為壓抑而悲劇的一生被解讀成為了永遠留在男人心中的愛的“陰謀”。繁漪對個性和真愛的直白追求反而是沒有城府的表現。這用今天的眼光來看是極其正常的，而如果我們將這一語境放在前現代中，就會發現這一表述的荒唐至極。隨后而起的音樂也是后現代的，一群人的狂歡代表了這個沒有意義的社會。

后現代是一個意義被消解的時代，是一個只有當下的時代，是一個媚俗、空洞、世俗的時代。用后現代來消解現代和前現代，不能不說是舞劇《雷和雨》的一大創建，一個拉近古代和現在的絕好方式。

（三）繁漪的女性主義視角

舞劇《雷和雨》的一大特色在于對于繁漪的重新塑造。在原著《雷雨》里，身為周樸園妻子的繁漪，并沒有沾染資本家丑惡的習氣，她敢愛敢恨，有自己的思想，敢于作出自己的決定，嫁給周樸園本是無奈之舉，但她敢于沖破封建的綱常，大膽追求自己的愛情。在原著中，繁漪并不是曹禺唯一謳歌的對象，反而在她鼓動親生兒子周沖反對周萍和四鳳的愛情時受到人們的鄙夷。

在舞劇《雷和雨》中，繁漪成為中心人物，她與所有人物都有對舞，特別是她在與周萍的第二次雙人舞（與第一次對比，此處已經預示了他們感情的破裂）后，人格分裂，看到自己的鏡像并破碎成四鳳，而后接受魯侍萍的一番后現代女性主義教導，將繁漪的形象完滿的塑造。繁漪這一形象被徹底正面改寫，她成為追求自由、個性、愛情的典型。在此我們可以感受到《雷和雨》編劇對繁漪女性形象塑造的急切。可以這么說，《雷和雨》同時也是一場女性主義的宣言，由魯侍萍對愛情的調侃和全劇男性形象的弱化與游離，給觀者的印象就始終像是一場女性的自白。也正是這一視角，讓全劇的主題更加鮮明。

（四）“天堂”一幕的設置問題

對于最后“天堂”一幕的設置，筆者有些疑點想要提出。誠然，《雷和雨》最終用“天堂”一幕不僅表達了美好未來的愿望更使《雷雨》的悲劇得以升華，讓觀眾感受到希望。這與原著不同，原著中的尾聲一幕是雙雙成為精神病患者的繁漪和魯侍萍在老房子里孤獨地等待和接受治療，讓人感到沉重和壓抑。

但在筆者看來，既然《雷和雨》已經開創了后現代的視域（如上文所述的后現代狀況和女性主義視角），就不應該在用一個前現代的天堂作結。尼采在其名著《查拉圖斯特拉如是說》中曾高聲疾呼“上帝死了”，在后現代，人成為自己的主宰，“重估一切價值”的意義就在于人不再是上帝的奴仆，希望并不在虛無的天堂或地獄，上帝死了，人的真正存在只在此世、此時。人“詩意的棲居”在現世，后現代已經消解了永恒，沒有什么可以永垂不朽，只有活好當下才是人存在的所有意義。

所以，雖然天堂的寓意深刻而美好，但整部劇既然已經從前現代走向了后現代，就沒有必要再回到前現代的“天堂”尋找存在的意義和希望，而應當將意義賦予此生。

三、舞蹈語言對文字語言的“復魅”和消解

舞劇《雷和雨》不同于《雷雨》話劇、歌劇、戲劇之處，就在于它無法大量使用我們日常交流的文字語言，它必須通過肢體動作來展現人物和情節，這是舞劇的短板也正是它的長處。

西方哲學在20世紀有一次影響巨大的“語言學轉向”，它標志著傳統哲學向現代哲學的一次集中轉折，對語言的關注是20世紀西方哲學的一個顯著特征，語言不再是傳統哲學討論中涉及的一個工具性的問題，而是成為哲學反思自身傳統的一個起點和基礎。也就是說，語言問題成為人們研究認知、思維的一個核心切入口。語言所表達的意義被量化和邏輯分析，語言不再像巫術和魅影那樣帶有夢幻色彩，它成為可以被編碼（如機器語言）和解構的對象。這樣，語言的魅力從此消失，它只是我們認識世界的工具而已。

（一）“復魅”

但令人驚奇的是，在文字語言早已被“祛魅”的今天，舞劇用舞蹈的語言使《雷雨》得以“復魅”，用舞蹈這樣一種抽象但感染力巨大的語言重新賦予《雷雨》以新的意義。

舞劇《雷和雨》的改編勝在語言更超越語言，它通過紀傳體的方式重置故事情節，而后用肢體語言述說整個劇情，不僅沒有令觀眾費解，反而以其極強的代入感讓觀眾重溫劇情并隨著情節而跌宕起伏，有一種“此時無聲勝有聲”的美感。這都歸功于肢體語言的特有表現力。

眾所周知的是，在有聲電影還沒有出現的年代，無聲電影（默片）是唯一的觀影方式，而在今天的電影學劃分中，默片并不是電影的早期階段，而是作為一種獨特的電影形式廣受贊譽，并至今有大量優秀的作品出現。在這一層意義上，舞劇《雷和雨》與默片有異曲同工之妙。

（二）消解

“復魅”并不等于對語言的重新運用，“復魅”的魅力恰恰在于對于語言的消解，即語言的不在場。

在后現代敘事中，作品儼然脫離作者稱為“文本”，文本是可供消解和解構的。舞劇《雷和雨》恰恰在開創后現代敘事后，成為這樣一個可供我們解構的文本，從這一點來說，它對語言的消解給它的“復魅”帶來了更大的意義解說空間。而這種不需要文字語言通過口頭表達、只通過肢體語言由觀眾自行在心中結構語言和文本的觀看方式，只有舞劇才可能。

語言被消解了，語言不存在了，語言不再是桎梏我們思維的牢籠。語言的消解并非帶來意義的匱乏，反而使意義以更強的姿態出現在每一個觀眾的腦海，“復魅”出無數繁漪、魯侍萍、四鳳、周萍、周沖、周樸園的形象。

而這正是我們謳歌舞蹈、謳歌舞劇的原因。

注 釋：

①關于中國文學的浪漫主義主要參見李歐梵先生的《中國現代作家的浪漫一代》和《現代性的追求》，在文學界，對浪漫主義、現實主義的爭論方興未艾。筆者認為，中國文學現代化進程中的浪漫主義是成立的，《雷雨》的作者曹禺就深受這種浪漫主義傳統的影響。筆者無意介入這樣一種文學的論證中，僅以此說明本文需要表達的主題。

②“為藝術而藝術”由五四時期的文學團體創造社提出，其內涵的理論十分豐富，在本文中，筆者僅從浪漫主義的角度進行闡發，無意陷入文學界的論證中。

③④劉紹明.《曹禺：契訶夫和奧尼爾的不馴服的門徒，一種文學影響研究》，6，10.

⑤閆蘋.中學語文名篇的時代解讀[M].廣東：廣東教育出版社，2007.5.

（責任編輯 徐陽）