恍惚的花園

主持人語：

阿波和我出生于同一江南小鎮，只不過他留在了“原籍”，我去了“遠方”。他的詩，有著安靜、內斂、穩定的質地，如同“花園疾速地收斂”。作為1990年代十分活躍的杰出詩評家，劉翔后來的興趣和重心轉向了藝術批評，但偶爾散見的詩評，仍是我愛讀的。面對阿波詩歌這座“恍惚的花園”，他自謙而幽默地說自己只是一個“恍惚的評論者”。盡管這篇文字是“印象式”“片段式”的（同時也是“細讀式”的），但仍保有了劉翔“早期式”對詩和詩人敏銳的感知、辨認與發現。（沈葦）

一

阿波的摯友、詩人阿九對阿波有很有趣的描寫：“阿波的相貌接近列維-斯特勞斯《野性的思維》插圖里的一只目光炯炯的鳥面人，他的思維也頗具史前氣質。他的語言是初民語言、當代口語和超現實主義意識流的混合體。阿波天性就是一個詩人：友好，喜歡微笑，容易接近。他善于發現細節，并把它們變成自己的感動，再跟別人分享這些感動。他還喜歡將直覺和感悟變成一種只在兩個人之間分享的秘密，包括一張錫箔、一句因口誤而別有意味的話，都會被他的記憶所珍藏”。

這樣的描寫吻合我們對阿波的印象：詩人阿波是一個隱忍、內秀、有古典氣質的人，一個非常善良、對世界看得很深透的人，一個注重細節、關注細微變化、體察微妙情緒并喜歡微笑的人。

阿波的話不多，語速也不快。在一席人中他常常是最沉默的一個，盡管人群中很少有人像他這樣周游世界、見多識廣。在他不得不說話的時候，我們才終于聽到了他平緩、冷靜、從不嘩眾取寵的帶家鄉口音的普通話，聲音像衣袖的舞動那么輕，但很清晰，很堅定，他吐出的每一個字似乎都在思想中被嚴格過濾、在胸腔中久久停留，然后才來到空氣中，像秋天的一片葉子一樣靜靜地落下來。

二

自然，阿波的詩歌也是他個性的凝結物，他寫的大多數詩都是很安靜的詩，這些詩節制、樸實、簡約，即使在他早年的詩歌中，沉靜美也是他的主要特色。但青春的獰厲激情偶爾會占據他的內心，不時回響在他的詩歌中，他聲稱：詩歌就是青春。在那首寫于1990的感人的詩歌《燈》中，他寫出這種無可比擬的灑滿了鮮花的激情，“一顆微弱的火，一片青天之下”：

如果燈已經點亮

由你或者任何一個人

把它點亮

那么在此寒冷的冬夜

我們就不會站在風來的地方

如果燈已經點亮

由你或者任何一個人

把它點亮

那么我們就會看見回去的地方

一顆微弱的火

一片青天之下

它是我們過去盛開的鮮花

他也尊重詩歌中的復雜、激情和浪漫，他喜歡一些在“弱”的外表下有著雄奇瑰麗想像力的詩人，比如李賀、李商隱，比如葉芝。

在2002年的《如廢墟般繁花似錦的中心》阿波是這樣寫的：

他們來了

遠離星辰

翻飛不息地伸向你

一個世界開始漫延

那些等待已久的名字

李賀，葉芝

花園疾速地收斂

他們來了，依然如故

阿波很少在詩歌中提到其它的詩人，也很少刻意攻讀現代派大師的作品，據阿九說，他很熟悉法國超現實主義的詩人的作品，但在現存的作品很少有超現實主義的痕跡。不過，詩人既然在這里提到了李賀和葉芝，便值得我們去作進一步的探討。

三

李商隱在《李賀小傳》引用舊說，有這樣的描寫：“長吉細瘦，通眉，長指爪……”，有“詩鬼”之稱李賀活了27歲，寫了200多首，天才橫溢，他風格幽冷凄婉。他喜歡用“死”、“血”、“鬼”、“泣”之類字眼。按理說力避平淡的李賀詩風與阿波的總體詩風不太相像，但相信其中的浪漫情懷感動了阿波。早期阿波的一些詩還真有點李賀之風呢，比如那首校園名作《有女同車》，詩中有這樣的句子：“我們凄厲如鬼/成雙成對的腳趾 /如泣如訴/ 我們豐裕的耳垂/ 多少星星的后裔/ 如兩片光芒/ 白潔整齊”。據傳說，李賀一清早就騎一匹弱馬，背著古錦囊，四處覓詩，一些斷片在晚上慢慢發展成為完整的詩。

阿波似乎也是一位苦吟派的詩人，他的詩歌有比較強的片斷性，有時是回憶的一個片斷，有時是一段生活流，有時是夢的記錄，有些干脆還沒有成型，只是一些片斷的集合。他的詩集中收錄了一些有趣的殘句，多少讓我們窺見阿波的創作秘密。比如他寫下了這樣的句子：“旋轉，深陷卻如蓮花裂開般明亮”（1995.4.6）；“‘誰又看得起自己的寫作 /現在我坐下來，太陽在身后旋轉/那里沒有道路 /沒有話語 /可懼的沉寂的寧靜 //一個虛設的原野上一匹虛設的馬（1998.11.12）；“當一朵小花在飛翔/掠過，是一朵小花在飛翔/而消逝”（2000.5.1）“有一些‘腳步聲/慢慢響起來，踩過你的胸口/迫使你回頭”（2005）。一些秘密的聲音、情緒或者感動在發育，在漫無目的地抽芽。

在阿波的大多數詩歌中，我們看到他努力把片斷發育為一首真正的詩歌所作巨大努力。瓦雷里是對的，他認為，一個人無論多么有天賦，也難以只憑靈感創作。靈感并非總是有效的，通常它 “挾帶著很多渣滓，包含著大量缺點”。靈感是必要的，但正如瓦雷里所說艱苦的主觀努力才能寫出好詩 ：“神明親切地無償送給我們某一句詩作為開頭；但第二句要由我們自己來創造，并且要與第一句相協調，要配得上它那超自然的兄長。為了使它與上天饋贈的那句詩相當，運用全部經驗和精神資源并不為過。”

四

葉芝對阿波的影響可能是雙重的，一方面作為浪漫主義者的早期葉芝持久地感動著阿波。葉芝的早期抒情詩體現了精神的純粹性，對美的沉迷，神示一般的語言。在阿波的早期詩中，也充滿了葉芝式的崇高的氣象，一種彌漫著生命力的美在恣意徜徉，在生長，在像脈搏一樣律動。像葉芝的一些詩一樣，詩人把雙重自我在現實世界中并置。一個是實在的自我，一個是想像中的自我，在詩歌的場域中，幻想的自我在漲大。在空氣和玫瑰中彌散。另一方面葉芝晚期詩歌的口語化風格和智性風格可能也吸引著阿波。像葉芝一樣，“隨時間而來的智慧”更多地體現在阿波的詩歌中，葉芝的詩句：“雖然枝條很多，根卻只有一條/穿過我青春的所有說謊的日子/ 我在陽光下抖掉我的枝葉和花朵/現在我可以枯萎而進入真理”，這四句詩歌幾乎也可以成為對阿波晚近一些深刻、內斂的詩歌寫作的極好寫照。

阿波的寫作是一種非常個人的寫作，但另一方面，他一直是一位嚴厲的觀察者，他喜歡用虛擬語氣，他始終在自詰，在反思。那么，他是如何在個性化與非個性化之間達到某種平衡的呢？其實這也是困擾著包括葉芝在內的許多大詩人的問題。葉芝發現，象征主義雖然可以幫他的詩歌擺脫浪漫主義的唯我論，實現非個性化，但如果詩人被驅逐出詩歌，便意味著詩人失去了在詩歌中的核心地位，如何平衡非個性化與個性化的關系才是問題的關鍵。在1910年一次題為“我青年時代的朋友”的演講中，葉芝把作者的主體分成“性格”與“個性”，所謂“性格”，是指“由所有現有習慣構成的那個自我”，而“個性比性格更重要，更純粹……一個在寫作中確立風格的作家便是在塑造他的個性”。詩歌中的個性需要詩人克服那個習慣構成的庸常的自我，它必須高度審美化，在高度的藝術范式中呈現自我。誠然，阿波是一個在詩歌中主要運用主觀視角的詩人，但由于他的詩歌能夠呈現葉芝所說的那種“個性”，因此，他的詩經常讓人覺得又是客觀的、非個人化的。

五

如果，非得要有一句詩來總結阿波的詩風，我會用他的一句詩：“花園疾速地收斂”。這句詩很美。這是一個花園，一個因枯萎而趨于成熟的花園，一個快速收縮的花園，可以成為一件藝術品，可以結晶，可以成為一首詩，一句詩，一個詞。它體現了一個凝聚的過程，它也有力量解開、彌散，干果又會回到水靈靈的果實。

內斂和簡潔之美從一開始就出現在阿波的詩歌中，除了有些有意饒舌的生活流的詩歌，它幾乎就是阿波詩歌的本色。我們可以從頭開始考察。

1988年的《春雪》寫了浪漫的天使，但也只是不經心地發現的：“就是那傍晚不經心的發現/滿天都是奇異的色彩/兩個綠衣小天使蹦跳著/行走在寬寬的云端”。1991的《霜降》只用了三句，寫出了一個剪影般瘦削的孤獨旅者的形象：“霜在清晨己經落下/我避開它。無形地覆蓋//獨立前行”。1991年的《翻過山崗》寫了一種正大的美，但關注的中心卻是細節，細微的差別，昨日的月亮和今日的月亮，柔弱的露珠和微熱的手心：

我這樣稱呼你，前面的擁有者

一輪月亮正懸掛中天

近暮的赭色亮著，與昨日差別

殊微。殊微的差別

往下滑行

遠處和近處彼此照亮

在黑暗看見清晨的露珠

怎樣凝聚，怎樣滴入微熱的手心

最柔弱的，它踩過河草

數的秘密漸漸顯露

2001年的《這個午后》只有四句，卻像一陣悲風劃過紙頁：

這個午后，我可以聽見聲音

聽見嘆息

聽見樹枝劃過衣衫

聽見悲哀騎著快馬飛奔

六

詩歌對阿波來說是一種引領，一種“最珍貴的東西”：“我驚喜于詩歌所展示的東西，它引領著我。它讓我感受到最珍貴的，那些超乎于愛，超乎于自身的，不可思考的。它植入我的內心。我因它而可以看見最好的東西，這些東西是在詩歌之中，也在我正在繼續的時間之中”?？墒撬⒉辉敢庹f，它是什么?；蛟S詩歌是奇跡，可是它只發生在日常生活中：“我甚至不愿意去想那是什么，具體是什么，它就在那兒，我可以確實感覺到它的存在，它勝過喜悅，愛，它在普通的日常生活，人群中存在著。它給予我低頭的堅持”。

日常性是阿波詩歌的一大特點，那些“雙目垂下的日子是多么美妙”，他混跡于日常中，混跡于人群中，幾乎泯滅于暗色的休息狀態，同時，他觀察，他寫作，像在空氣中不經意地揮一揮衣衫。在《關于放棄和離開的一個詩歌記錄》，他記錄了一個下午，“下午五時/人們談論著，互相握手/微笑，走動，道別，像一切正在發生的事情”，可是，他關注的中心不是那些在客廳中高談闊論的人物，而是一張孤獨的椅子，以及某個窗外的清潔工：“這兒，一張桌子/椅子，椅腳放在地上/多么孤獨放在地上……清潔工在人群中晃動/卡車一輛接著一輛從身邊駛過”。

《擦玻璃的老人》也是一首有意思的詩，它不是客觀的描述，而是出現在“我”的記憶中，被我“想”起：“忽然想起那個擦玻璃的老人/他年紀不大，兒孫滿堂/提了水桶，到我們的大樓擦拭玻璃”……“我想起他彎下腰的樣子/一件最普通不過的藍色上衣已經洗得發白/我看不見他的臉，也看不見他的雙手”：

白天和黑夜讓我著迷

我站立在這兒

他掏出一大塊布條，浸在水里

擰干，鋪開，一下抹去那些痕跡

抹去我，抹去他心中的美麗妖嬈

我寫下來，可是不能克制

當他提起水桶往回走

鮮活的鯽魚跳起來

近旁我們，發出忍了很久的喧嘩

確實，“低頭的堅持”，讓阿波看到了日常生活，看到日常生活的美麗和憂傷，可是，他總是堅持在一種近乎是“恍惚”的狀態中目擊現實。漸漸的擦玻璃的老人，已經不是在擦洗現實中的任何一塊玻璃，而是在擦洗作者內心的某塊玻璃，于是，在一桶污水中，“鮮活的鯽魚跳起來”了。

七

與李賀一樣，芥川龍之介也是阿波喜歡的作家，他們都是早逝的天才。1927年，芥川才35歲，便因“恍惚的不安”自行中止了自己的生命。生性敏感的芥川，每每因一兩件不起眼的小事而震顫不已，可是，對美的細節的癡迷只是暫時平衡了他內心的厭世主義傾向。不能否認，阿波的詩歌中也有“恍惚的不安”，可是，更多出現的是恍惚的幸福感、恍惚的安寧。在塵世中，阿波是奔忙的，詩歌帶給他的是一種安寧，一種家一樣自然的感覺，一種日常化了的愛的感覺。

與恍惚相關的是阿波詩歌的疏離感。比如《春天就要過去》一詩，開始是這樣的：“春天就要過去/百花合攏/我在收縮//我想大海了/甚至想它如何耀眼動人/如何讓人奔騰不息”。春天應該和開花、解凍的溪流和太陽有關，可是，詩歌中出現的大多是與秋天的一般意象相關的，收縮、百花合攏，還有月亮，真正抓住他的，就是那個月亮意象，是一個他在幻覺中得到的月亮印象：

明月開始發亮

它緊緊抓住我，牙齒咬進我的身體

多么美妙，這幻象

還有《威尼斯女孩》，在詩歌的開頭，可能是作者在圣馬可廣場的印象，他遇到的一個女孩：“我們就遇見那么一次，沒有隱秘/坐在廣場邊，看那些鴿子抖動羽毛/巖石，大海，我談不上喜歡”，然后就開始了進入到持久的幻覺中，進入到恍惚的狀態，談到了舊詩篇，談到了人對自然的破壞，最后又回到了“一個人”，可能是那個威尼斯女孩，也可能是另外的人：

翻閱十幾年前的詩篇

生活在夢想

他是一直這么說的

巖石，大海，我談不上喜歡

我們毀壞了許多東西

在它們動情歌唱的時候

正在生長的時候

在一個大花園里

事情并沒有多少復雜

它就在眼前

一個人如此站立

堅決，謙卑，深深的溫暖

莫名其妙的進步

八

什么是“超現實主義意識流”呢？阿九竟然這樣定義他的詩歌。這是違反文學史常識的呀?？墒怯钟惺裁床粚δ兀诿鎸Π⒉ɑ秀钡脑姼钑r，文學史的標準概念是使不上勁的，得要用一點阿九式的蠻力。

在阿波最近一兩年的詩歌中，他仍然在口語、日常場景中展開自己和自己的詩句，對他而言，詩歌“畢竟是個人的事”。只是，或許是，他更風輕云淡了。他的許多詩，像是在閑聊，和自己閑聊，暢想，有時他從日常場景中突然抽離，進入到意識流的，日常場景突然成為了超現實的場景。

比如寫于2013年夏天的《致友人》，通篇是意識流式的閑聊，從夏天的大早開始，想到或許“鳥已絕跡”，提到了放松和自由狀態下的自己：“和你一樣，我熱愛街道，半夜讀詩/不至于瘋狂/磕磕絆絆地跟隨和倒退/不至于消失//沒有仇人，只有愛人/他們都在努力認出你/在秋天和嚴冬沒有到來之前/像一對情侶”

比如寫于2012年的《春日》。詩歌的第一段是日常場景：“日子有時候像是天堂/飛機從暮靄里斜斜穿過/鄰居領著孩子回家/很大的白色花瓣落了一地”，這本來是日常場景的觀察，可是下面的一句詩讓人吃驚：“現在才看見這些”，也就是說，它不一定是觀察，而是日常觀察的印象，是一種很淡然的超現實。然后又回到了日常寫實：“傍晚前，我從地下車庫出來/約她走了一段路/身體變得疲倦，暖和”，“她”沒有由頭地出現，然后又消失了，似乎代表什么，似乎并不代表什么。最后兩段是意識流式的恍惚的暢想：

當我們還沒年老

也不記得發生和來臨的事情

菜場就要打烊

鱖魚在小池子里晃動

天色漸漸暗了

靜止的痕跡一點一點消失

無法阻止，另一個清晨

早起的人群在密雨霏霏中

九

應該是由于七七，阿波愛上了七仙女和董永的故事，在入夜時分，妻子就在身邊，阿波感到了那種又柔弱又堅定的力量。

《董永和七仙女》是阿波比較不恍惚的詩歌，因為愛情，特別是發生還不是太久的愛情，會有與生俱來的熾熱或濃烈感：

你那么草率地藏起她。

偷窺天上的秘密，圓潤濕滑

并非想象中的精致，也不明亮。

你懷中的裙衣，粉末一樣的顏色

請小心翼翼，如果從你手中滑落

像容顏。像歌曲。

這幾乎是阿波最客觀的詩歌之一，他堅持讓自己留在故事傳說中，“她”是純粹的愛情，“她”與生活中的“她”并不相像，“她”是一種純愛，它無關乎知識，無關乎藝術生活，它是一種幾乎無我的抽象的愛，也是一種日常的愛，因為她“熱愛人間所有東西”：

她貪戀的是背影，腳步，你的輪廓

也貪戀你，賤民的愛情

隨時隨地的引導。一個陌生的大地

如果教她識字，辨別好和壞

是困難的事情。她熱愛人間所有東西

包括操勞，哭泣，和猶豫

十

獻給七七的《濱河花園》是阿波的代表作之一。在這首詩歌中，激情和克制，達到了一種成熟的平衡境界。濱河花園是阿波老家湖州的一個小區，在這個小區的一段的生活，可能決定了阿波此后的人生走向?！盀榱宋业难永m，現在/是我們，更多的人/一首詩歌”，“我”走向了“我們”，走向了“更多的人”，從孤獨自我走出來，從“鑲嵌在石墻中的窗戶”，“我”發現了生活，“我”伸出了手，“你”也伸出了手，也許上帝也在此刻伸出了無形的手，這此阿波寫下了他最優美的詩歌之一。在這一首整體寫實的并不恍惚的詩歌中，他寫出了一種恍惚的幸福感：

伸出的手顫動著

生活在頭頂暈眩，清澈和混濁

這，“鑲嵌在石墻中的窗戶”

延遲，潮濕，陽光下的暴曬

搖晃，脫落， 它沒有改變

歌聲淹沒在不停息的離去中

打開，關閉

我只在意這些

一生只有一個笑容

外面是春天灰暗的下午

密雨中的道路，卡車，停滯的樹木和 花草

在濱河花園的日子并不是錦衣玉食的日子，相反，它是幽暗、潮濕的，就像生活本來的面目一樣：“從水泥樓梯上去/早晨的陽光不能照到門口/幽暗，潮濕的木制鞋架/過道通往房間/巨大的衣櫥在床邊，沒有書桌//這是不真實的描述，我忽略了/觸手可及的掉落/地面的水漬，彌漫的重疊/沒有拉開的窗簾”，正是在“那里”，“她得到一整個晚上的溫暖”。近于失眠的詩人在夜晚聽到一個聲音，一個永不停息的旋轉的聲音，它“帶來鵝毛般的搖晃”：“夜晚，或者近處傳來的一個聲音//我不想確認它是什么/不想看見它如何在飛來飛去/用一個動作，一個詞把它抹去//永不停息的，旋轉，反復/帶來鵝毛般的搖晃，它并不美/也不是一個可以驕傲對待的東西/我忽略著，在即將成為中心花園的這個地方，時間已/堆積成山”。

也許，“它”也是生活的一部分，愛情會被生活的雨水浸泡，也許，這聲音是一種召喚，可是“它并不美/也不是一個可以驕傲對待的東西”，愛情向生活前進的時候，將是踟躕的，艱難的，要穿過堅硬的阻礙，也要穿越節日的幻想，他們將試著抓住它：

我們試著穿過堅硬

穿過節日，穿過停頓，消散

如果事物總是可以比喻

我們試著抓住垂下的，遠離的，和中 間那巨大的等待

十一

有關愛情，艾略特給了我們一點忠告：“男女之間的相愛（就這一點而論，人與人之間的）必須通過更高層次的愛來解釋并使之合理化，否則就是動物性的結合?！卑⒉ň把鲆环N精神的愛，但也不排斥日常生活中的愛。愛應該是雙重奏，愛應該是生活中的復調。秦嘉與其妻徐淑是中國文學史上一對有名的恩愛夫妻，他們的事跡為阿波所景仰，與此相關的是：阿波的妻子蘇七七與阿波一樣從事寫作。

《秦嘉》是阿波的一次詩歌探險，他把秦嘉、徐淑的愛情與他和七七的愛情在恍惚中寫到了一起。詩的一開頭，是這樣的四句：“隴西洛陽津鄉亭，我穿過幾個街口回到家中。/讓我封閉在你的友情中，郁郁蔥蔥。/不堅固，不盈滿。你喜歡什么？/我理解的‘蹇是微弱，折斷的樹枝。像風吹過”。然后，恍惚中，洛陽又變成了杭州：

杭州已入夜。妻子在身邊，像天仙一 樣嬌弱堅定。

你也笑了。是的，簡單的文字?！扮R 子”“芳香”

我都預備。你一生只寫一次。我卻經 常撫摸，擦拭。

它們落下來。趁我睡覺，做愛，發怒， 遠走他鄉。

你想說什么？比我更寡言的你。

我羞恥于自己的平靜。面對美，暴 力，死亡

側身而過，“卷起席子一樣的心”。

我已知道你的驚詫。原諒我。

清晨不得不來臨，它抓住韁繩，那令 你不快的遲疑。

我還是放手讓你趕赴京城。你是秦 嘉?！盃柌皇钦?，華燭何為?！?/p>

寫于2010年《秦嘉》還有另一個特點，就是大量的引用，它在不斷地放任中游離或擴充著自己。這種風格后來在他的《天仙配》中達到極致。

十二

孤獨的女詩人狄金森堅信：“簡單的生活反而是最復雜的?！北M管生活在一個事件很多甚至太多的世界中，阿波的詩歌除了極少的詩歌之外，極其缺乏“事件”。他的詩歌本質上是非常內向的，盡管他的詩歌中總有許多日常生活和日常場景的描寫。

但阿波的詩歌中也不是沒有事件，只是很淡，只是非常個人化。自從和七七相識、相愛、結婚、生子以來，阿波詩歌的事件性大多是和七七相關的。

《秦嘉》和《濱河花園》中的愛情雖然是比較克制的，但仍然是阿波最熾熱的詩歌。隨著時間的流逝，那個“她”慢慢變成了“你”，變成了一種布伯所說的宛如“親在”的“你”。再后來，“你”變成了一個幾乎不存在的“你”，這時的“你”，像空氣一樣存在，也像空氣一樣稀薄和永恒，比如寫于2013年的《無題》，兩次出現了“你”，可是這個“你”是誰呢？這是一個多么恍惚的“你”啊：

雪已經停了，我來到湖邊

沒有一點消息

它們正在消逝

低低的樹叢，屋頂，重疊的山巒

雪已經停了，夜里睡得太沉

想起的都是舊事

沒有你，也沒有險境

一下一下落在近旁

雪已經停了，就像沒有發生

美景不會出現

灑水車清理著路面，變得無瑕

孩子在荊棘間奔走

雪已經停了，我還是見到你

太陽落下來

然后是夜晚，春夏秋冬

能夠停滯的都在這里

十三

完成于2012年底的《天仙配》是阿波著力最多的組詩，是他最具有標志性的作品之一，但也是他最難評價的作品。

先說說傳統《天仙配》，這是一個以宣傳孝德為表、體現人間真情為里的故事。秀才董永孝行感天，玉帝命七仙女下嫁董永，賜婚期百日。傅員外焚賣身契，認董永為干兒。1953年，戲曲和電影文本在強力意志的照耀下被改動：七仙女奉旨下凡改為因向往人間而私自下凡；董永秀才身份改成了農民身份，善良的傅員外改成惡霸地主。阿波寫作依據的底本是年畫連環畫《天仙配》，上海人民美術出版社，2009年3月第1版，一共19張畫。這本連環畫的畫工很好，但由于是當年的創作，也打上了特別年代的影子。當然，正由于只是19張畫，介紹的文字比較少，它內在的階級斗爭的影子就顯得有些模糊。

阿波的《天仙配》引用了連環畫《天仙配》的章節題目，除《天規》外，均沿用，所以它是一首由18首詩組成的作品。

阿波的《天仙配》是一個類似怪物的東西。不像《董永和七仙女》，它看起來非常不忠實于原來的故事。它仿佛是一座恍惚的花園，我們在阿波個人意識流的旋渦中，常常有一種不知所措感。

阿波在詩歌中引用了李商隱、但丁、蘭波、李賀、杜甫、荷馬、博爾赫斯、拉金、王維、阿波利納爾、卡瓦菲斯、歌德、耿占春、荷爾德林、里爾克、狄更斯、龐德、畢肖普、貝恩、徐淑、秦嘉、海子、蘇軾、白居易、庾信、柏樺等作家以及《古詩十九首》《詩經》《易經》等經典中的句子。甚至還有塞尚的畫以及一幅國畫描繪的場景。這些斷句都是瑣碎的，多是在作者恍惚中記起來的。

在回答一個網友的疑惑時，阿波是這樣回答的：“寫的時候它們大都自己浮現，或者我主動去找它們。三、四年前就想寫《天仙配》，一直找不到一個合適的形式，直到七七送我那本連環畫。其中一些句子、字詞，曾經在我以前的詩里出現過，寫的過程中遇到阻礙時，它們和我一起繼續下去”。

當然，寫這樣的詩是很困難的，它是一首愛情詩，但似乎又不是。它是阿波想“獻給所有我熱愛和敬重的詩人”的詩，但有時似乎只是獻給自己和七七的。

這首組詩在某種意義上，是《秦嘉》一詩的擴展版?！皯蛑袘颉钡拇┎逵梅ê痛笠幠５摹耙谩痹谀莾憾加斜憩F，而且它們也都是寬泛意義上的愛情詩。

《路遇》就是很好的范本：

那一瞬間，她換上了淡紫色的羅裙

微微閃爍的，未曾見過的

注定了美好和永難分離

就像是閑言碎語，誰也沒有聽見

“從未給予你鼓勵”

一個婉轉的身子

惟有細風掠過帶來的戰栗

我伸出雙手，想要觸摸“凝固的峰頂”

然而在《說親》一詩中出現了巨大的 恍惚，

只有“大槐樹”開口說話

曉之于禮儀，你盈盈下拜

學習光陰是怎么回事

“采采卷耳”被掛在窗前

如果找不到詞，變得遲疑

“以致錯過了仁慈”

1938年，他來到中國，低身看見“春風”

并且，在返程的小船中丟失

白求恩大夫，1938年，他來到中國。奧登和衣修午德，1938年也來到中國。阿波想說是誰？也許是奧登吧。也許是在說奧登和衣修午德的同性愛吧。上一段是如此傳統的依據宗族和神話力量的愛情，下一段，是西方現代詩人的一段風流?？墒窃谝粋€恍惚間，阿波把它們連接到一起。

然后到了《兇訊》，關涉到天命，但也關涉到中國那一代人都經歷過的事件，但在阿波的筆下，并沒有在渲染陰影，而是寫出了一種本質的茫然感：

曾經開口說話的，現在沉默下來

一塊白銀碎裂

一場“深山險路”

開始是奇異，然后是拖延

1989年，火車開進廣播的北京城

“你所說的曙光究竟是什么意思”

請遠離大海，遠離它們的腳步聲

萬物已長成，我們茫然不知

最后的段落也是艱澀的，《責天》去掉了連環畫中的革命性的抗爭主題，而重新回到宿命的主題。從“責問”天庭退回到“我用什么來責問”這樣的自我追問。

綠葉都已落盡

我用什么來責問

“日暮途遠”，“春秋”，“人事”

除了懷念，把不可思議之事記下

“也要把這兩兩相忘”

他隨之寫出無數的喜鵲

以后的相會是確實發生過的

被阻止，被限制在這里

“責天”更多的成為一種“責已”，一種反躬自問?！拔摇币?、懷念，把“不可思議之事記下”。愛情是有的，與偉大詩歌與詩人的風云際會是有的，鵝毛筆將記錄下這些相會。鵲橋是有的，相會是發生過的，但是被嚴格限制。我們每一個人被限制在個人的愛情中，限制在有限的閱讀中，限制在個人的生命和由此渙發的感覺中。在上帝或死神施舍給我們的有限時間中，我們寫，我們愛。

當然，阿波的詩是恍惚的花園，他應該不能確定寫下的句子是什么意思，有時只是感覺。而作為評論者，我怎么知道他在說什么呢？我也只是在嘗試做一個恍惚的評論者，希望大家在恍惚中突然有一些省悟，恍惚中能夠發現一些生命或愛的美好片斷。

2011年―2013年，印象式、片斷式寫于杭州