從“吶喊”基調到“彷徨”色彩：魯迅舊體詩歌中的悲劇意識

馬騰飛

魯迅并不以詩鳴，但其舊詩的膾炙人口在今日甚至遠超當初民國吟壇耆老，這里當然有魯迅本身作為文化巨匠的因素。其實，魯迅舊詩中名章迥句的凝練出色，時代精神的張揚凸顯才是其被廣泛重視的原因。魯迅及其文字本身具有濃烈的悲劇精神，而魯迅的悲劇意識“更深刻地體現在作者對人類自我局限性的充分認識。這突出地體現在他對那些覺醒之后經過掙扎仍然無路可走的知識分子的人生悲劇的描寫中，還包括他的很多作品中‘我的形象、‘戰士甚至站在小說故事之外的哲理的人——作者”。這一判斷同樣適用于其詩歌創作。然而，歷代關于魯迅悲劇精神的研究往往忽視了對其舊詩的探討。這與其舊詩的存世不多以及托旨遙深的詩學品質不無關系。從悲劇意識的角度觀之，魯迅的舊體詩依然是整個魯迅研究中不可回避的重要一環。

一、“敢有歌吟動地哀”：魯迅舊詩師承的“吶喊”基調

在傳統書香世家的潤澤之下，魯迅有著深厚的古典文學修養，其舊體詩“偶有所作，每臻絕唱。或則犀角燭怪，或則肝膽照人”（郭沫若《魯迅詩稿序》），歷來受到學界極高的評價。魯迅舊體詩現存六十余首，眾體悉備。許多詩歌如《我的失戀》《公民科歌》《好東西歌》《南京民謠》《教授雜詠》等皆出以潑辣明快的白話，體現了魯迅詩歌“雜文化”“游戲化”的特征。然而，與古典詩歌表象及內在特征最為吻合的，是魯迅舊體待中謹守矩鑊的律、絕與近體，從中亦不難看出其師法前人的痕跡。

關于魯迅舊體詩歌的師承問題，歷來研究者進行了多方面的深入討論。王瑤先生較早指出了魯迅舊詩受屈騷、楚辭之影響。此外，魯迅舊詩與魏晉遺風的關聯、與唐人在意象營造、風格特征上的共通性、與龔自珍的內在淵源在學界皆有了集中的論述。馮雪峰指出：“在文學者的人格與人事關系的一點上，魯迅是和中國文學史上的壯烈不朽的屈原、陶潛、杜甫等，連成一個精神上的系統。……作為一個中國文學者，在對于社會的熱情，及其不屈不撓的精神，顯示了中國民族與文化的可尊敬的一方面，魯迅是繼承了他們的一脈的。”即便是詩史上以平和沖淡著稱的陶潛，魯迅也能夠一眼窺定其“金剛怒目”式的一面。落實到舊體詩創作上，學界關于魯迅舊體師承的討論大致集中于屈騷、杜詩、李賀、李商隱、龔自珍等幾大源頭。魯迅舊詩意象的選取，營造及組織方式，與這幾位詩人的作品確實有著一定的共通之處。

魯迅師法的這幾位前修，其人皆獨立于渾濁之世，其作皆瑰瑋絕俗，并且基本符合了詩人作為“時代的晴雨表”的社會特性：作為楚臣，屈原“忠而見疑，信而被謗”，只得托意于美人香草之詞，訴其忠憤。“舉世混濁而我獨清，眾人皆醉我獨醒”（《楚辭·漁夫》），是當時濁世間最為激越的吶喊。郭沫若在《屈原》劇作中演繹的《雷電頌》一幕，亦是源于屈原“吶喊”的情結。杜甫經歷了唐王朝由盛轉衰的安史之亂，然兵燹之前，“亂源已兆，憂患填胸，觸境即動”（浦起龍語），“朱門酒肉臭，路有凍死骨”是當時對現實最有力的痛斥與吶喊。李賀處于千憂百患的中唐之世，李商隱生于好比“一塌糊涂的泥塘”的晚唐，前者幽憤誕幻，后者托旨遙深，二者不啻為時代的警覺者。龔自珍所處的時代更是整個封建王朝的末世，龔詩的啟蒙思想有如平地驚雷，深深震撼著萬馬齊喑的老大帝國。如果說杜甫、李賀、李商隱等唐人為魯迅舊詩提供了齊整的近體格律、幽憤的意象擇取、多諷的寄托品格、綺麗的辭藻色彩等幾大方面的養料。屈原與龔白珍則對魯迅詩筆的戰斗性、吶喊性影響尤其深刻。前者為百代詩人之祖，后者為古典詩歌中最后一位大詩人，前者“呵壁問天”，后者高吟“我勸天公重抖擻”，均是卓絕百代“吶喊”之聲。

從古典詩歌的承衍遞變來看，自屈騷以降，杜詩、李賀、李商隱再到龔自珍，再到魯迅，可以看到一條明晰的楚騷抒情傳統的主線。即傳統文士“來吾導夫先路”式的警覺與擔當，以及政治理想幻滅后而抒發的“憂愁幽思”。從某種程度上說，屈原是他們的共同先導。杜甫自云“竊攀屈宋宜方駕”，李賀“蓋騷之苗裔”（杜牧《李長吉歌詩序》），“義山之詩原本離騷”（朱鶴齡《西昆發微序》，愚庵小集卷七），龔自珍則是“莊騷兩靈鬼，盤踞肝腸深”。與其說魯迅舊詩是受屈原、杜甫、李賀、李商隱、龔自珍等人的影響，毋寧說是魯迅對屈騷傳統下托諷比興手法的回歸。從屈騷傳統到定盒遺響，幾位古典詩歌巨匠的沾溉奠定了魯迅舊詩“敢有歌吟動地哀”的“吶喊”基調，回響在空曠闃寂的長夜中。

并且，魯迅在倡導“拿來主義”的同時，又能夠有選擇地汲取傳統文學的精神資源。在其早年所作的《摩羅詩力說》中，魯迅將屈原與西方拜倫等富有明顯反抗意識的“摩羅詩人”進行了一定意義上的對比，并不無遺憾地指出：

惟靈均將逝，腦海波起，通于汩羅，反顧高丘，哀其無女，則抽寫哀怨，郁為奇文。茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言。然中亦多芳菲凄惻之音，而反抗挑戰，則終其篇未能見，感動后世，為力非強。

魯迅承認《離騷》乃“逸響偉辭，卓絕一世”的杰作，并指出屈原能夠言“前人所不敢言”，但依然認為《離騷》中缺失“反抗”與“挑戰”。實際上，拜倫式的“摩羅詩人”在中國的缺失，與整個封建時代的政治生態不無關聯。傳統儒家眼里的屈騷已屬“露才揚己”的鋒芒之作，與中國抒情文學“哀而不傷，怨而不怒”的審美趣味有了相當抵觸。魯迅認同“詩是血液的蒸氣，是醒過來的人發出的真聲音”（《熱風·隨感錄四十》），他的舊體詩有不少直抒胸臆、歌哭哀怨之作，如為人所熟知的“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”（《自題小像》），“忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩”（《無題·慣于長夜過春時》）等等，皆是泣血斑斑的肺腑之言，從這一點說，魯迅詩歌更近于晚清近代之龔自珍。

二、“深宵沉醉起，無處覓菰蒲”：魯迅舊體詩歌的“彷徨色彩

劉喜印在《魯迅悲劇意識與傳統文化》中將魯迅悲劇意識源頭歸結為中國傳統文化，并且一針見血地指出：

魯迅雖“未絕大冀于方來”，卻不知“方來”之“大冀”在哪里，如何實現。可見，悲劇意識很早就在魯迅思想里萌生了。隨著魯迅的學識日臻完善，思想日漸成熟，戰斗日益激烈，魯迅的洞察力也不斷深入，悲劇意識便不斷加深，終于形成一種濃重的精神背景，時時在魯迅的小說、雜文、史論、詩歌、書信中浮現出來，像影子一樣跟在那些嬉笑怒罵的文字后面。

因此，除卻風雷激蕩、批判意識強烈的詩作以外，魯迅還有不少的舊詩，表現為吶喊、求索之后的失意與彷徨，這些作品體現了更為沉郁、蒼涼的悲劇意蘊。先看他給《吶喊》與《彷徨》這兩部小說集的題詞：

弄文罹文網，抗世違世情。積毀可銷骨，空留紙上聲。（題《吶喊》1933年）

寂寞新文苑，平安舊戰場。兩間余一卒，荷戟獨彷徨。（題《彷徨》1933年）

這兩首詩作于1933年3月，魯迅將《吶喊》《彷徨》二書贈予日本友人山縣初男，遂題詩于贈書之上。因為從事于“抗世”的新文學，留下了“弄文”之名，各種詆毀隨之而來。魯迅所擔憂的，倒不僅僅是讒言譖語的積毀銷骨，而是他的吶喊未能喚醒時代的警醒與奮起，僅僅作為“紙上之聲”空留于世。第二首恪守格律與平仄，讀后愈加感受到其抑郁苦悶的冷色調：從其畫面上看，文苑寥落，兵火消歇，一貫堅持戰斗的士卒獨自荷著投槍，天地之間一片寂滅。這兩首小詩勾勒出一個孤獨徹骨的寂寞身影，后者更是有著明顯的荒原意識。魯迅舊詩少作多豪情狀語，《別諸弟》其三云：“我有一言應記取，文章得失不由天。”而中晚年以降，魯迅久騁于筆陣墨場，感慨遂深，只得發出“文章如土欲何之”（《偶成》）的追問。這是作者做出反抗絕望的“吶喊”之后，無所回應，以至于“英雄失路”的意緒流露。

這種類似于古人“拔劍四顧心茫然”的彷徨色彩在魯迅同時期的其他詩作中不在少數。應該看到。魯迅于1931年至1933年這三年所作舊詩尤多，計有四十余首，幾占現存全部舊詩的三分之二，許多膾炙人口的篇章如《無題·慣于長夜過春時》《無題·血沃中原肥勁草》《自嘲》《悼楊銓》《題三義塔》等皆作于此時。他的許多詩作所流露出自哀式的傷感，我們再看他的這首著名的五絕：

煙水尋常事，荒村一釣徒。深宵沉醉起，無處覓菰蒲。（《無題》1933年）

“煙水”與“釣徒”本是傳統詩詞中的常見意象，多見于逍遙世外的隱逸詩筆。值得注意的是，以《漁父》詞五首名世的唐人張志和自號“煙波釣徒”，世所熟知的是其“西塞山前白鷺飛”一闋，這里需要提及的是第四首：“松江蟹舍主人歡，菰飯莼羹亦共冶。楓葉落，荻花干。醉宿漁舟不覺寒。”唐人所描繪的是“醉宿漁舟不覺寒”的悠閑自適，而魯迅則低吟“深宵沉醉起，無處覓菰蒲”。其實“菰蒲”意象同樣為古典詩詞所慣用，唐代吳融《池上雙鳧》云“幸是羽毛無取處，一生安穩老菰蒲”，宋人秦觀《秋日》云“菰蒲深處疑無地，忽有人家笑語聲”，菰米可食，蒲草可席，可見“菰蒲”常常被視為輕舟云水中的樂圃。不難看出，魯迅這首詩作是反用古人其意，表露出對漂泊生涯的厭倦，對歸屬感缺失的感慨。魯迅舊詩中提到“菰蒲”意象的文字還有一例，即《亥年殘秋偶作》中“老歸大澤菰蒲盡，夢墜空云齒發寒”一聯，這里所描摹的幻滅之感更為凄冷。古代士人屢遭碰壁之時，每有“天地為予窄”之嘆，而魯迅則干脆坦言“躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋”。當革命文學遭到圍剿之際，從“無處覓菰蒲”到“菰蒲盡”，魯迅筆下呈現出世路煙水兩茫然的悲歌，比之古人的進取無望更為彷徨失意。

其實只要梳理一下這三年來魯迅所遭遇的各種革命變故，就可以發現為何魯迅此時的舊體詩作表現得如此失意：1931年1月，柔石、胡也頻、李偉森、馮鏗、殷夫等五位左聯作家被逮，魯迅全家避居日本友人所開設的花園莊公寓；1932年1月遇戰事，魯迅于戰火中避居內山書店，2月由內山書店友護送至英租界內山支店暫避。1933年6月，楊銓被刺，往萬國殯儀館送殮。魯迅不顧危難，外出不帶門匙，以示決絕。魯迅晚年的輾轉艱辛，在這三年中尤為不易。在“故鄉如醉有荊榛”的嚴酷現實下，無限的放逐感、失路感使得魯迅晚年的舊詩充滿了彷徨色彩。

三、絕望與抗爭：悲劇意識的詩心映射

“悲劇意識是對人類生命在世生存的悲壯性的意識。生命悲壯性是由人類既有生存發展的強烈欲望，又沒有達到目的的可靠能力，只能依憑追求生存發展的意志和有局限性的能力冒險在世這一生存處境決定的。”魯迅充滿現代自我的主體意識能夠溢而為舊詩。對應其舊詩的“吶喊”基調與“彷徨”色彩，可以發現二者巨大的落差之間折射出相當濃烈的悲劇意蘊。20世紀30年代以后，在不斷目睹志士同仁的被害，自身的輾轉奔波之際，使得魯迅對于民族憂患、個體生命的終極關懷到達極致。魯迅舊詩的悲劇意識在后期也愈發顯著，其舊詩之動人心魄也在于此。

相比其雜文與小說顯露出批判意識的鋒芒，魯迅舊詩中更多的呈現出吶喊、抗爭之后的凄艷與荒冷。這種消沉、彷徨的心境在魯迅的其他文學樣式中的流露遠不如舊詩頻繁。有學者指出：“魯迅寫作舊體詩的目的有別于他的其他形式的創作，它純是詩人抒發內心感情的一種不能自已的需要。”作為一彷徨失意的放逐者，魯迅詩筆下的故園往往表露為“遍地荊榛”的猙獰可怖：從早期的“風雨如磐暗故園”，到“故鄉暗暗鎖玄云”，再到“故鄉如醉有荊榛”，魯迅詩筆下的“故鄉”永遠是充滿了艱難險阻。而魯迅不少詩句對“長夜”的反復詠嘆，更是點明了現實籠罩于“大夜彌天”的不安氣氛中，如“幾家春裊裊，萬籟靜情情”（《無題》），“如磐夜氣壓重樓”（《悼丁君》），“中夜雞嗚風雨集”（《秋夜有感》），等等。在故園荊榛、長夜悚然的整體氛圍下，奇花艷卉遭受摧折的結局更為觸目驚心：“椒焚桂折佳人老”（《送O.E君攜蘭歸國》），“所恨芳林寥落甚，春蘭秋菊不同時”（《偶成》），“風波一浩蕩，花樹已蕭森”（《無題·大野多鉤棘》）“高丘寂寞竦中夜，芳荃零落無余春”（《湘靈歌》），“風生白下千林暗，霧塞蒼天百卉殫”（《贈畫師》）。這些名花異草大多出自《楚辭》，但惡草盈門，非焚即折，“無奈終輸蕭艾密，卻成遷客播芳馨”，魯迅的詩筆一次又一次涂抹著美人香草的死亡。這里不得不聯想到魯迅關于悲劇的著名定義：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。”（《墳·再論雷峰塔的倒掉》）

在椒蘭焚棄的背后，是魯迅的絕望。這種絕望有時候已經不是泣血斑斑、長歌大哭的悲歌，也不是刑天奮戟，興風狂嘯的激越，而是表露為異乎尋常地冷靜。他在1932年贈予日本友人的詩中寫道：“故鄉暗暗鎖玄云，遙夜迢迢隔上春。歲暮何堪再惆悵，且持卮酒食河豚。”詩作上半段依舊是魯迅式的黑色調，詩筆反復渲染著故園黯淡，長夜迷離，對應著黑暗動亂的時局，但詩的后半為卻歸結為以杯酒、河豚遣憂的淡然心緒，上下層次的轉換之間冷靜得出奇。再如戰友楊杏佛為特務暗殺后，魯迅不顧危難，赴萬國殯儀館送殮，歸來吟成《悼楊銓》一詩，詩云：“豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。”從前兩聯看，魯迅同樣是異常地淡漠、平和。對此王維桑先生解釋云：“詩人故作冷淡、豁達之語，而激烈悲憤，寄于言外。”魯迅自己也在《<守常全集>題記》中說：“但革命的先驅者的血，現在已經并不希奇了。……后來聽慣了電刑，槍斃，斬決，暗殺的故事，神經漸漸麻木，毫不吃驚，也無言說了。”即便是情摯言哀的后兩句，“斯民”一詞也相當值得玩味。其實，“又為吾民哭健兒”也未嘗不可，其悲愴感甚至過之。但“斯民”帶有一定程度上的“旁觀者”之色彩，魯迅冷眼所見的是這個民族毀滅了它自己的脊梁。“嬉笑之怒，甚于裂眥；長歌之哀，過于慟哭”，而絕望之極，則流露出“哀莫大于心死”的淡漠。

從單篇作品來看，魯迅舊詩所蘊含的死亡意識與孤獨心境往往能夠將絕望渲染到極致，他并未能夠思索出“大冀”的方向與實質，盡管如此，“未絕大冀于方來”的念頭在魯迅詩筆下一直未斷絕。如果將魯迅舊詩編年視為一個整體，可以完整地看到他批判意識強烈的“吶喊”基調貫穿始終，以及中年以后日趨沉重的“彷徨”色彩。在這些片言短章中，我們可以閱讀到魯迅情緒心境的波瀾起伏，呈現出絕望與抗爭并行交錯的雙行結構。而編年詩的終點，或許可以看成魯迅舊詩的最終精神指向，即那首著名的《亥年殘秋偶作》：

曾驚秋肅臨天下，敢遣春溫上筆端。塵海蒼茫沉百感，金風蕭瑟走千官。老歸大澤菰蒲盡，夢墜空云齒發寒。竦聽荒雞偏闃寂，起看星斗正闌干。

這首七律作于1935年，即魯迅去世的前一年。郜元寶認為，“這首詩可以看作魯迅對于自己一生事業的高度總結，具有強烈的心理自傳色彩”，這首詩簡直可以看成魯迅舊體詩歌的典范樣本：魯迅舊詩歷來慣用的凄冷幽暗的色調、暗夜彌天的氛圍、強烈的批判意識、自哀式的放逐心態、現實幻滅后的絕望無助、近乎偏執的光明追求在四聯中皆有反映。無怪乎有學者推此詩為“壓卷”。許壽裳的評點數次提到了星光與希望：“俯視一切，感慨百端，于悲憤中寓熹微的星光也。”（《懷舊》）“此詩哀民生之憔悴，狀心事之浩茫，感慨百端，俯視一切，棲身無地，苦斗亦堅，于悲涼孤寂中，寓熹微之希望焉。”（《魯迅舊體詩集跋》）其實，與其說是看到希望，倒不如說是一種追求與抗爭。

“魯迅的悲劇性就是在這樣一個沒有信仰的‘卡拉馬佐夫家里竭力要求人們相信信仰某種東西的重要性，和一無所信的可怕，但他自己又根本不知道這應該信仰的東西究竟是什么。”從早期的“未絕大冀于方來”，到“大夜彌天，璧月澄照”，到“血沃中原肥勁草，寒凝大地發春華”，再到“起看星斗正闌干”，魯迅舊詩的幽暗象征及其指向其實都很明確，但對于“大冀”“璧月”“春華”“星斗”等，卻始終未能給出一個方向。這一點連魯迅自己也承認：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無乃是‘實有，卻偏要向這些作絕望的抗戰。”（《兩地書·四》）他甚至直言“我的反抗，不過是與黑暗搗亂”（《兩地書·二四》），這種反抗絕望的現代主體意識正是其悲劇意識之所在。因此，有學者將魯迅這種反抗精神與充滿悲劇意蘊的希伯來精神相提并論，并堅持這種“吶喊”的精神氣質，“是‘詩的而不是‘哲學的”。這樣看來，魯迅舊詩所揭示的內心世界與其本人的精神面貌顯得高度合拍。

結語

《吶喊》與《彷徨》兩部小說是魯迅在五四時期的戰斗檄文，卻滲透著深沉的人生悲涼與孤寂的況味。魯迅小說中所展現的悲劇，大多為“極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇”（《幾乎無事的悲劇》）。相比之下，魯迅舊詩中所體現的悲劇意蘊，與傳統詩歌中所包含的國家憂患、個體命運的反抗大致能夠契合。在師法前人以及時代的沾染下，魯迅舊詩形成了批判精神顯著的“吶喊”基調，以及自我意識深沉的“彷徨”色彩，也正是在其悲劇意識的指引下，魯迅舊詩才能夠自立于傳統文學之外，凸顯出鮮明的時代特征。