試論巴爾蒂斯繪畫中的東方情緣

王嬌

摘 要：巴爾蒂斯作為20世紀最偉大的畫家，他的作品既有西方古典油畫的優雅，也不失當前時代的特性，并成功在多元化藝術風格的世界畫壇里備受矚目。他一生鐘情于東方藝術，并結合東方藝術精神和西方繪畫技巧形成了獨具個人風格的繪畫語言。通過對巴爾蒂斯畫作的分析和相關書籍的閱讀，從其作品的構成特征、繪畫精神、中西融合的角度來談東方情結對巴爾蒂斯繪畫的影響。

關鍵詞：巴爾蒂斯；東方藝術；精神；情感；傳統

一、巴爾蒂斯和他的繪畫

（一）巴爾蒂斯簡介

巴爾蒂斯，原名巴爾塔扎·克洛索夫斯基，波蘭裔法國畫家。1908年，生于一個具有良好藝術氛圍的波蘭貴族家庭里，父母同為畫家，其父在研究“杜米埃”藝術史領域也有一定的建樹。因為從小生長在藝術氛圍濃厚的家庭環境而所具有的先天條件，再加上后天的勤奮繪畫，使得巴爾蒂斯很早就出名了，并于1956年在紐約現代美術館舉辦了個人展覽，被畢加索稱為“20世紀最偉大的畫家”。

（二）巴爾蒂斯的東方情結

巴爾蒂斯對中國和東方藝術有著濃厚興趣，從他的作品里我們可以看到東方藝術的影子。詩人里爾克曾經說道；“這孩子對東方有著難以想象的迷戀，他清楚地知道中國的歷代帝王和畫家，從哪得知的，實在讓人難以領會。”可見，他對東方文化的關注最早是從幼年開始的，或許是偶然讀到了些中國的書籍，或許是會意了馬蒂斯繪畫里的東方風情。對巴爾蒂斯來說，中國是一個神奇的國家，東方則是披著面紗的神秘少女，他在《致北京書》中說：“中國是他向往一輩子的國家。因為從小是在山里度過童年的，他只能通過書籍和想象構造了一個仙人居住的地方。”

（三）巴爾蒂斯的畫作風格

在20世紀形形色色的現代藝術流派的喧囂中，大部分畫家是選擇打破傳統藝術觀念，而這一藝術思潮的涌現使得往后的藝術家在創作中普遍認為傳統古典就是與當代的現代的相抵觸。巴爾蒂斯在這一時期卻專心致志于具象藝術，開拓了屬于自己的一條繪畫道路。他的繪畫受弗朗切斯卡、普桑、庫貝爾、塞尚等繪畫大師的影響，空間安排、對大自然的描寫及人物描繪。巴爾蒂斯的作品里不是按部就班的傳統寫實，他把自己內心的真實通過筆尖傳達到畫面上，習慣于挖掘現實背后的真實性。巴爾蒂斯的繪畫是對自身和世界的理解所作出的詮釋，不是普通意義上單純的模仿再現，是心中的描繪。他將觀察到的人物、風景采用一種看似簡易、單薄而又顯厚重、薄而透光的筆觸和色塊、線面進行描繪，畫面上的肌理感，透著大師對油畫藝術語言深刻的理解。

二、東方情結在巴爾蒂斯繪畫中的具體展現

（一）人物畫

首先，看巴爾蒂斯的人物造型是非常簡單的，在人物動作上將其幾何化，多用直線和直角，如《牌戲》中小男孩右側肩膀在被手支起來的時候被畫家描繪成了直角，顯得動作僵硬但又凸顯了小男孩的刻意。巴爾蒂斯還喜歡用幾何形體來表示人物的身體，通過大塊的明暗和對固有色的合理運用，使色彩也起到了形的作用，如《室內》里的裸女，她的身體軀干被提煉成圓柱體，而半蹲小姑娘的膝蓋也被簡化為長方體。可以說，巴爾蒂斯是對復雜物象進行了生動合理的提煉概括，他的那些大的形狀都是精心設計的，純粹用幾何形直線構成而有意擺脫了古典油畫的曲線形式，少了細膩刻畫局部的矯揉造作，反而多了力度，真是言簡意賅。

其次，巴爾蒂斯的人物是具有雕像美的，他的畫面人物都是靜止的。畫面里的人物就似時間靜止了一般而永久停留在那里，姿態也瞬間凝固了，卻讓人意識到了生命背后的闃然。在作品《街區》中，我們看到的好似影片播到一半卡屏的狀況，人物停止在各自的動作之中，我們不曉得之后的劇情發展，不清楚那個男的是否會放開那女孩的手、那個小孩是否能撿起球繼續玩耍、那個黑衣女人是否要向迎面而來的男士打招呼。他的這種以靜制動的畫面，實在是應了蘇軾的“靜故了群動，空故納萬境”，又與中國書法有靈犀之通。

再次，他的作品帶著明顯的“拙”味，不管是造型還是用線上，都像是從壁畫里走出來的一樣。他的畫面就像一個孩子在努力繪畫一樣，畫面中到處充滿著拙趣。巴爾蒂斯大致是了解藝術史中的“物極必反”的道理，才會知道“返璞歸真”的重要性，線條多以規律的方式運用，顏色多以大塊色調為主。這種造型單純的人物加上色調和用筆的青澀，畫風會讓觀者產生親近感，感受到稚拙。而《三姐妹》這幅作品，是具有巴爾蒂斯畫面的共同特征，表情淡然，肢體語言程式化，有著巴氏拙趣美的特色。對稚拙感的追求，一是來自他的孩童般的心態，二便是來自于他對書法的認知。如傅山所說：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。”

最后則是巴爾蒂斯畫面里的平面裝飾性。他同當時大多數的西方油畫家采用的表現手法一致，都在向東方藝術靠近。因為汲取了日本的“浮世繪”的表現效果，他在人物造型上還是偏愛于自己的拙味，但是色彩卻更加古樸典雅了，更強調平面感，如《黑鏡前的日本女孩》。同時他對光影的理解，也不像倫布朗那樣重視光，而是削弱了對光影的利用使人物造型產生立體的因素，特別像中國的傳統文人畫。

（二）風景畫

巴爾蒂斯在構圖上借鑒郭熙的“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質”。其中，勢是形勢，質是本質。而“近取”的觀照方式，則是“步步移、面面看”，這也是中國山水畫的獨特審美特征。此乃中國山水畫的章法，二維空間。畫作《山》就是運用了中國繪畫中散點透視的原理而繪畫的，這種全景式構圖在平面化背景的襯托下，將山脈之間的空間無限放大，畫面人物造型的有意為之，使整個畫面存在著一種思考。

這種引發的思考性，會不會是作者要觀者感受到的呢？他的繪畫，總是具有抒情的氣氛，是借景抒情，還是借物抒情，都能在畫面里尋到“寄情山林”“物我相融”的中國山水畫境界。他的生活不像西方繪畫史中的那么紙醉金迷，他對名利的追求也不及馬蒂斯多，他愛在鄉下的畫室里單純作畫，過著“采菊東籬下，悠然見南山”的隱士生活。他遠離了大都市的喧囂，醉心于山水之間、自然萬物之間，把中國哲學上的美學主導思想“天人合一”融入到了自己的畫面。如《夏西農家小院》和《夏西風光》中，都流露出作者淡迫名利、從容自然、天人合一的氣息。他用莊子所提倡的“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界，去感悟自然，認識自然，去自然中尋得自己的精神。在《巴爾蒂斯對話錄》里談到他對“中國畫家不是再現自然，而是將自己融進自然，與自然萬物合為一體”十分推崇。

他風景畫中的樹則是借鑒了中國的書法，將書法用于樹干，似倪瓚的“寥寥幾筆，卻不失深度”，使畫面具有蒼勁有力、揮灑自如的旋律，顯得格外生動。而他的色彩不像馬蒂斯那樣刺激人的視覺，他的色彩是撫慰人的雙眼。即使顏色的運用隨著時間的推移有了明顯的變化，但是整體感覺還是寧靜安詳。中后期受東方藝術的啟示，巴爾蒂斯的色彩從沉著冷靜轉為優雅淡然，他用油畫顏料代替水墨來抒發自己的情趣，用顏料的疊加來做肌理表現畫面的意境。

三、從巴爾蒂斯繪畫中得到的啟示

隨著改革開放，海外藝術思潮漂洋過海被引入到了國內，給國人眼花繚亂之感之后，藝術形式上的模仿更是五花八門。巴爾蒂斯在世界上取得的藝術成就，告示年輕一代畫家不要只學形式而忘本質，而他對東方藝術的深入理解和他畫作里的中國藝術精神，拉回了國人對本民族藝術的關注，同時給了具象油畫一個新的發展空間。

夏俊娜的人物創作題材也是女性為主，在造型上她吸取了巴爾蒂斯筆下的奇異動勢和典雅色彩。在早期作品《城市邊緣》里，畫家所描繪的畫面都與巴爾蒂斯在《孩子們》所刻畫的有異曲同工之妙。主角都是兩個人物，相互聯系又互不干涉的肢體語言，在顏色和背景的烘托下，使故事有了一種神秘感。而巴爾蒂斯在構圖上的經營，在夏俊娜的畫作里也有體現，她善于把人與物組合在一起，善于把人物放在與周圍環境脫離的場景，這與巴爾蒂斯的做法一樣。畫家也是想通過這樣的安排，來表現她對日常生活中的所見所感，只不過在對人物的把握上，她比巴爾蒂斯更偏向于可愛的風格。

韋爾申的人物相比于夏俊娜的古靈精怪，更多是一種敦實的美感。他繼承了巴爾蒂斯人物造型中的“簡”，如《母與子》的人物軀干也是幾何體的概括，是圓柱體之間的穿插結構，給人沉穩的感覺。同時他在畫面里表達的對現實的思考與巴爾蒂斯如出一轍，他用畫筆抒發著自己對這個時代的看法，以一種幽默質樸的人物造型來反映自己的內在心情，如《麥田守望》《守望者二號》《溫柔之鄉》等作品。

郭潤文同巴爾蒂斯一樣，喜歡在畫面里用些富含喻意的手勢和道具，讓作品具有神秘性。他同樣向往以繪畫來表達哲學思想，記錄夢境與睡眠來表達畫家心境。他的作品《沉睡》與巴爾蒂斯的《夢》系列，不管是人物動勢還是對畫境的追求，都是相同的，在這種身心放松的睡眠狀態下，郭潤文用夢境來詮釋自己的理念。《夢歸故里》里的女孩伏在老舊的縫紉機上，在溫暖燈光下她的面容是平靜和安詳的，她或許在夢里回到了自己朝思暮想的故鄉。縫紉機是過去年代里家庭常用的物件，他用此類生活物品描述親情，或許這個女孩就是畫家年少時所見的母親。他的畫作有著西方古典宗教畫的味道，還有對人性的關懷和對中國現實的思考，而郭潤文在畫面顏色基調的處理上，總是有著中國上世紀七八十年代的懷舊，使作品具有褪色老照片的年代感和故事性。

四、結語

筆者在學習和研究巴爾蒂斯藝術之后，受益匪淺，頗有感悟。巴爾蒂斯的繪畫是對東西文化的吸收與重組，吸收他認為頗為有益的理論知識和繪畫技巧，重組成他獨具個人藝術風格的繪畫。他的繪畫是需要細細品味其中的奧妙的，而他堅持用自身對生活和生命的感悟去繪制的這個現實世界，帶給了我們內心的觸動。他的人物畫里的心境美和他風景畫里的意境美，正是中國繪畫的審美特征，而他在思想上則受贈于莊子。本文通過對巴爾蒂斯繪畫作品的具體分析，使筆者意識到東方藝術對巴爾蒂斯繪畫的巨大影響，同時也意識到我們的油畫應是集中華民族文化的大成和時代精神為一體的新中國油畫。

作者單位：

吉林大學藝術學院