《鏡花緣》人物繡像畫本的圖像研究

卜婧婷

摘 要：《鏡花緣》畫本有人物繡像本、回目畫本、連環(huán)畫本三種類型，人物繡像畫本是其中的重要一種。人物繡像畫多采用白描的藝術(shù)手法，主要有單人式繡像、三人式繡像、多人聯(lián)合式繡像三種呈現(xiàn)方式，體現(xiàn)了圖像的多樣性和多元化，也有著圖像學(xué)研究意義。

關(guān)鍵詞：《鏡花緣》；人物繡像；白描；多人式繡像；圖像學(xué)

《鏡花緣》是清代的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，該書前半部分描寫海外游歷故事，后半部描寫武則天科舉選才女的故事，把我們引入一個(gè)亦真亦幻的豐富世界。《鏡花緣》從清代流傳至今，產(chǎn)生了許許多多的插圖畫本，主要有三種類型，即人物繡像畫本、回目圖本、連環(huán)畫本。本文重點(diǎn)探討《鏡花緣》的人物繡像畫本，以有經(jīng)典代表性的版本為研究對(duì)象，如道光八年光華堂本、道光十二年芥子園本、清咸豐四年百花香島刻本等。從人物繡像畫的藝術(shù)手法、基本功能、類型差別等角度，深入挖掘《鏡花緣》人物繡像畫本的圖像學(xué)意義。

一、繡像的藝術(shù)手法

繡像的主要?jiǎng)?chuàng)作手法是白描，白描是中國(guó)畫的重要組成部分，在古代稱其為“白畫”，也可以叫做“線描”。白描是指一種只用墨色對(duì)形象進(jìn)行線條勾描而不渲染藻飾的畫法。白描的手法被廣泛應(yīng)用到中國(guó)人物畫中，白描人物畫后來(lái)發(fā)展成為了一個(gè)獨(dú)立的畫種，而繡像正是一種白描人物畫。《鏡花緣》各版本的繡像大都運(yùn)用白描手法進(jìn)行人物形象的刻畫和描繪，線條流暢，疏密得當(dāng)，使得人物繡像栩栩如生，躍然紙上。另外，“白描”一詞本身是繪畫領(lǐng)域的專用名詞，白描也可以指代語(yǔ)言修辭的一種方式。這在《鏡花緣》小說(shuō)文本中有很多體現(xiàn)，如小說(shuō)中描寫道，“手腕上帶金鐲子，手里拿著串香珠，帽后拖著條大紅穗，身上披著件汗巾。綾羅一身打扮，利落素凈”。這段話所描繪的人物形象非常細(xì)致，從手腕、手、帽子、再到全身，從鐲子、香珠、紅穗、再到汗巾。一個(gè)非常鮮明精致美麗的形象呈現(xiàn)在觀賞者面前。

二、《鏡花緣》繡像插圖本的三種類型

（一）單人式繡像

所謂單人式繡像就是一幅圖中只有一個(gè)人物，這種呈現(xiàn)方式能夠較清晰細(xì)致地展現(xiàn)人物形象。光華堂本《鏡花緣》是最早的鏡花緣人物繡像本，共108幅圖，每幅繡像由三部分組成，即主體部分的人物圖像，人物姓名及簡(jiǎn)介，以及頁(yè)面最左側(cè)部分的“鏡花緣繡像”和綽號(hào)題字。如，武則天的綽號(hào)為巾幗主（圖1），表明了武則天的身份和地位。點(diǎn)石齋本人物繡像插圖與之前的四個(gè)版本不同，此前的四個(gè)版本人物繡像插圖都是108幅圖，而點(diǎn)石齋本只選取了24個(gè)人物繡像，對(duì)人物繡像進(jìn)行了刻意的壓縮，只選取重要人物刻畫。

（二）三人聯(lián)合式繡像

三人聯(lián)合式繡像由三個(gè)人組合而成，人物以白描為主，沒(méi)有贊語(yǔ)，大多以站姿出現(xiàn)，也有少量坐姿。民國(guó)69年臺(tái)排印本《鏡花緣》是三人聯(lián)合式人物繡像，共8幅圖。三個(gè)人物組合像是三者之間在進(jìn)行對(duì)話交流，拉近了人物與人物之間的距離（圖2），唐敖、林之洋和多九公為一組，三者是小說(shuō)中的主要男性人物。

（三）多人聯(lián)合式繡像

民國(guó)江東書局印本《鏡花緣》只有人物繡像兩幅，每幅圖中都是多個(gè)人物繡像組成。如圖3，圖像中共有八個(gè)人物，既有權(quán)位較高的武則天和女魁星，也有出身平民的百位才女之中的人物如史幽探、林宛如。而我們進(jìn)一步仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，她們的衣冠服飾發(fā)髻、面容神情極其相似，我們甚至從中分辨不出哪一位是武則天的繡像，這體現(xiàn)了文本所宣揚(yáng)的身份平等的思想。

三、《鏡花緣》多人組合繡像的動(dòng)因

單人式繡像插圖本較為普遍，我們不再做贅述，多組合繡像較為少見(jiàn)且頗有特色，可對(duì)其單獨(dú)進(jìn)行探索研究。多個(gè)人物的組合看似復(fù)雜，其實(shí)是遵循一定規(guī)律的，必須符合小說(shuō)文本中對(duì)人物的描述與刻畫。

（一）人物特質(zhì)性原則——插圖與個(gè)人性格及氣質(zhì)一致

如民國(guó)69年臺(tái)排印本中的插圖，將林婉如、魏自櫻、駱紅蕖三個(gè)繡像合為一組。小說(shuō)文本中的她們性格灑脫、大義凜然，能夠誅射猛虎，也能戰(zhàn)場(chǎng)殺敵。所以畫家刻意將她們?nèi)甙才诺揭黄穑蛩齻內(nèi)挥兄粯拥牟槐安豢褐Y與錚錚鐵骨之氣。

（二）社會(huì)組織性原則——插圖與人物關(guān)系及身份一致

如民國(guó)69年臺(tái)排印本插圖（圖2），將唐敖、林之洋和多九公三個(gè)繡像合為一組。他們?nèi)呤秦灤┬≌f(shuō)始終的重要人物，唐敖科舉失意后便游歷各國(guó)，由多九公與林之洋陪同。細(xì)看可知，三者雖同行，但人物形象各有特征。唐敖是官場(chǎng)失意的沮喪之態(tài)，林之洋是身背行囊的商人之態(tài)，多九公是手拿折扇的書生之態(tài)。畫者將三位人物組合，也是貼合小說(shuō)文本對(duì)人物的塑造和故事情節(jié)的發(fā)展。

四、 繡像的圖像學(xué)分析

（一） 人物順序的變化彰顯平等自由觀念

人物排列有一定的規(guī)律和意義。以光華堂本和掃葉山房本為例，光華堂本的卷首繡像是武則天，而后發(fā)展到掃葉山房本時(shí)，畫者已將卷首繡像變?yōu)榕恰Ｐ≌f(shuō)中武則天令百花齊放，開(kāi)考女士等都體現(xiàn)了她的位高權(quán)重，平民百姓對(duì)于高高在上的皇天子常常是遙不可及的。而女魁星作為神仙，主持正義，掌管人文，溫柔美麗。將女魁星作為卷首，契合作者在文中所宣揚(yáng)的平等思想，長(zhǎng)幼尊卑的觀念已逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槠降茸杂傻挠^念。再如民國(guó)69年臺(tái)排印本，第一組圖像是黎紅薇、枝蘭音和孟蕓芝三位才女繡像，而最后一組圖才展示武則天、上官宮人和女魁星三個(gè)繡像。這種轉(zhuǎn)變更進(jìn)一步體現(xiàn)了小說(shuō)文本所彰顯的平等思想，從官位權(quán)位以及神仙之境下移到了普通的平民生活之中。

（二）身體朝向的變化貼合故事情節(jié)發(fā)展

以百花香島本和點(diǎn)石齋本的盧紫萱繡像為例。百花香島本由于延續(xù)了光華堂本的人物繡像刻畫方式，人物的面部大都是面向讀者的，或有少量幾幅是面部側(cè)轉(zhuǎn)的。而點(diǎn)石齋本（圖4）中出現(xiàn)了人物繡像完全背對(duì)讀者，這種刻畫無(wú)疑增加了幾分神秘感和靈動(dòng)性。細(xì)讀文本我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫者之所以做這種調(diào)整是基于小說(shuō)情節(jié)本身進(jìn)行的調(diào)節(jié)。盧紫萱即亭亭，是以紅衣女子的形象出現(xiàn)在小說(shuō)文本中的。小說(shuō)重點(diǎn)講述了紅衣女子對(duì)多九公及唐敖等人的譏諷嘲笑，表現(xiàn)了其滿腹學(xué)問(wèn)的傲慢之態(tài)。所以，畫者有意將人物面目背對(duì)我們，留給讀者一個(gè)較孤傲的身影。另外，身體朝向的變化也極大地增強(qiáng)了讀者對(duì)文本和圖像的參與程度。

（三）氣質(zhì)神韻的削弱體現(xiàn)通俗化趨勢(shì)

前面我們已經(jīng)對(duì)六個(gè)人物繡像版本作了簡(jiǎn)單介紹，從最初的光華堂本到后來(lái)的點(diǎn)石齋本，人物繡像是在不斷的復(fù)制模仿中發(fā)展。在這長(zhǎng)期的復(fù)制過(guò)程中，大量人物繡像的氣質(zhì)神韻受到了明顯削弱。以光華堂本（圖5）和點(diǎn)石齋本（圖6）的女魁星繡像為例。光華堂本的女魁星面目嫣然一笑，身體呈飛揚(yáng)之態(tài)。當(dāng)發(fā)展到點(diǎn)石齋本時(shí)，女魁星已沒(méi)有神仙之態(tài)，垂目低首，缺乏了之前的靈動(dòng)和神韻，反而變得豐腴婀娜。這種變化一方面迎合了讀者的閱讀趣味，體現(xiàn)文人化向通俗化的轉(zhuǎn)向。另一方面其實(shí)也與文本本身女魁星形象不同情節(jié)階段的表現(xiàn)有關(guān)，最開(kāi)始女魁星作為“正義”的評(píng)判者出場(chǎng)，以“紅光之內(nèi)，攛出一位魁星：左手執(zhí)筆，右手執(zhí)斗。駕著彩云，四面紅光旋繞，霎時(shí)起在空中，直向斗宮而去”。然而這樣的形象卻沒(méi)有在最后收尾時(shí)呈現(xiàn)，最后的女魁星和嫦娥進(jìn)行嘮叨論理，并且“氣得暴跳如雷”，一下子摧毀了她的神仙之態(tài)，這也是人物繡像變化的重要原因。