繡口與錦心

趙敬鵬

《文心雕龍》從“騶奭之群言雕龍”中覓得靈感，進而以雕刻龍紋比附文學這一“語言藝術”的創作，換句話說，文學家的工作即以“繡口”處理“錦心”般的文思。而按照海德格爾的“世界圖像時代”理論，“錦心”實際上是作家對世界圖像的把握，或者說世界呈現于作家心腦中不可見的內視圖像（亦即康德所謂的“心象”），“繡口”通過語言對上述圖像進行造型描述的過程中表達出意義，這同時也是符號學關于“語-圖”關系的一般規定。a如果用“繡口”與“錦心”這組范疇指稱王安憶的《天香》，則再合適不過了，因為她著重刻寫了園林建筑、書法繪畫以及刺繡等圖像，其中的“語-圖”關系非常值得關注。

一、“造園”與“位置記憶法”的契合

按照常理，研究小說的穩妥辦法固然是分析人物b，然而，《天香》最明顯的創新之處卻不應被忽略，即整部作品都是在對多種類型的圖像進行造型描述，從申家的“造園”到小綢、希昭所熟知的書法繪畫，以及最為核心的刺繡等。我們不妨首先來看《天香》涉及園林的“語-圖”關系。

《天香》的第一卷第一節，即開篇便是申儒世、申明世兄弟視察造園的新地，緊接著便是大張旗鼓地親自去聘請技藝高超的白木匠，總之是做足了建設新家園的準備。第二節的敘事時間卻已經是“三年后”，因此，所有關于“天香園”的建造過程，都隱藏在了漫長的行文中。王安憶在談論《天香》時，曾經批評道：“我們現在看小說都太著急了，包括我自己，總想馬上知道下面是什么。”c所以，為了拒絕這種創作和閱讀上的“著急”，作者并沒有一口氣描繪出天香園，而是將申家天香園的整體圖像分割開來，逐一展開敘說。先是在申明世省親并且準備進京上任的當口，天香園設宴招待上海的各界賓客，這是小說對園林的第一次正面描繪，然而，作者僅旨在簡單觸及園林的核心部位：碧漪堂。隨后的一節又重復了一遍碧漪堂及其周圍，這應當是作者有意樹立讀者對于天香園的方位感。此后，作者便開始以碧漪堂為固定的圓點，向東南、向東北再折向西北，最終轉向西南——大致按照逆時針的順序寫就天香園。

我們在閱讀第一卷之后才能悉知園子的大體：第一卷第四節揭示了蓮池以及桃林位于東南角；鎮海出家的蓮庵位于東北角；第八節寫出柯海的墨廠位于園子的西北角；而位于園子西南角的繡閣，也就是白鶴樓，伴隨著女眷們“繡意”漸濃而出現在第十一節；居于天香園中間的則是碧漪堂，它北靠積翠崗、南臨蓮池。當然，王安憶在此間又另辟一些筆墨，兼顧到申家的宅邸，例如柯海的小院、楠木樓，等等。而在小說第二卷的后半段，作者安排申明世的親家、也就是柯海的岳父閔師傅，“恰巧”也是以逆時針、“繞園子一周”的方式完整交待出天香園的全貌。如果仔細分析這一規律，我們就會發現作者的匠心獨運——按照“位置記憶法”來講故事。

“位置記憶法”源于古希臘詩人西摩尼得斯（Simonides of Creos），實際上這種記憶法的規律并不復雜，首先就是將具體事物的圖像存儲在腦海中“一系列的場景或者位置”；其次，最為關鍵的是“排列有序”，即“那些場景位置的順序就會維系事物的順序，通過事物的圖像標示出事物本身”。無論后人如何演繹，諸如托馬斯·阿奎那所歸納的象征、順序、執著、重復等“四條記憶規則”之類，都沒有跳出或者超越西摩尼得斯的源初定義。d由此觀照《天香》，王安憶正是在依次錨定碧漪堂、蓮池、蓮庵、墨廠以及白鶴樓方位的基礎上，然后再以設置一個“局外人”的身份對時過境遷的天香園作出客觀“游園”。而每一處地理位置都有明確的人物與連續的事件：碧漪堂與蓮池曾發生了申明世設宴邀請“城里城外各路賢達”的歷史，這是天香園曾經輝煌的象征；蓮庵記載著鎮海喪妻后出家修行的過程；墨廠則是柯海游學回家后的產物，雖然是遠方的“新花樣”，但更是因為納妾，而發自內心對發妻小綢的道歉或者另一種方式的愛情表達；至于白鶴樓，則是引出全書“故事核”的處所，因為這里見證著從閔女兒、鎮海媳婦與小綢這第一代“天香園繡”開始，申家刺繡不斷發展與傳承、光大的過程。如果將相應的故事串聯起來，第一卷的敘述脈絡也就呼之欲出了，加之天香園并不像《紅樓夢》的大觀園那樣結構精密、層次繁復，所以令人感到簡潔而清晰明朗。而且，閔師傅在小說第二卷同樣以逆時針的順序，游覽了一番天香園，可謂是對前文申明世設宴、鎮海出家、柯海建墨廠以及女眷學習刺繡等敘事順序的重復與強化。

從學理上講，《天香》“造園”及其敘述對于“位置記憶法”的契合，表征了人類認識的“先驗感性論”，因為“吾人由外感，表現對象為在吾人以外之事物，且一切對象絕無例外，皆在空間中表現”，而且人類只能首先在空間中認識事物的外部，其次才可以通過時間認識“物自身之相互關系”，簡言之，先“空間”、后“時間”屬于我們認識世界的先驗法則。e就這一意義而言，《天香》第一卷只能名曰“造園”，原因很簡單，文學無法直接呈現發生在園林建筑中的“故事畫”，將此類圖像“化靜為動”也就成為了唯一可行的途徑。如此看來，在以“繡口”表達園林建筑及其承載的故事影像這一“錦心”上，王安憶深諳萊辛《拉奧孔》關于“語-圖”關系的論證。f

作者的用心還表現在對天香園與其他府邸園林建筑的不同寫法上，至于后者，小說大多集中精力專門寫上一段，而且在細節描寫方面都遠遠超出天香園。比如說吳先生為了給希昭做媒，跑去上海四牌樓梅家弄的張老爺家，特意丈量后者庭院之逼仄局促。再如香光居士宏偉的宅第、希昭所居住的杭州城，《天香》都是一股腦地托出建筑的全貌。至于天香園之外的園林建筑細節，小說從詳細的庭院尺寸到建筑物的廊柱，以及園林假山的構造，都不遺余力。在如此映照之下，我們就能夠看出，王安憶無意于天香園的細節與全部，實際上只是在“造園”這一名目下，分頭敘說與特定位置、特定建筑物及其相關人物的故事。因此，與其說《天香》通過語言描述“造園”，倒不如說以天香園的園林建筑進行一次類似“位置記憶法”的“圖像敘事”。

二、書畫的“經驗式”圖說

不少學者認為《天香》是一次“上海‘考古學”或者“知識‘考古學”g，因為王安憶在寫作對象的選擇上“避虛就實”，比如可靠的故事時間、真實存在的“顧繡”以及人物——震川先生、香光居士、張居正、海瑞、徐光啟、利瑪竇，等等。但無論是哪一種“考古學”，都需要秉持一種科學的態度，特別是關涉到刺繡及其所摹仿的書畫圖像，更應當如此。

通過文本調查，我們發現小說至少提到了《送梨帖題跋》《雅宜山圖》《清明上河圖》《西村賽社圖》《東山圖卷》《游赤壁賦圖》《晝錦堂記》等具有題名的書畫圖像h，其中不乏申家刺繡的原創作品，另外還有璇璣圖、歐陽詢的書法，以及無名的花鳥圖案、佛像等。那么，王安憶又是如何將這些圖像通過語言呈現為語象呢？

沈老太爺為了“去希昭些閨閣氣”，聽取吳先生臨摹柳公權書法的建議，《送梨帖題跋》的特點便是“樸而力，且又工，最為大方”。至于希昭臨摹的繪畫，主要是倪瓚的山水，“先是小品，然后大幅——《雅宜山圖》”，但吳先生認為“宋人易摹，元人難摹；元人猶可學，獨云林（倪瓚——引者注）不可學”，可是希昭偏偏喜愛倪瓚的“高古邈遠”。希昭又送給蕙蘭一幅臨摹香光居士的《晝錦堂記》，“筆力與筆鋒畢肖，且自有閨閣的清麗”。阿奎曾炫耀《西村賽社圖》，稱“人物牲畜，栩栩如生，頂有趣的是一名村婦，攜一個乳臭未干小兒，正解開裙帶上荷包，取出一枚錢買炸果子，小兒垂涎的樣子十分好笑”。而蕙蘭憶起希昭繡制的《游赤壁賦圖》則是根據蘇軾《赤壁賦》創作，“崇山峻嶺之下，川流激蕩中那一船人，老幼婦孺，個個形狀鮮明，面目生動，有趣得很”。

我們可以發現，即便作者借阿奎與蕙蘭一俗一雅之口，分別敘述兩部刺繡中的繪畫圖像，但路數并無二致——都是簡單指出畫面中若干個人物及其動作；而且對于這些圖像的歸納非常相似——阿奎稱贊《西村賽社圖》的“栩栩如生”、“頂有趣”、“十分好笑”，蕙蘭眼中《游赤壁賦圖》的“形狀鮮明”、“面目生動”、“有趣得很”，皆是形容人物容貌、形狀、動作如何生動，圖像情景又是如何有趣，二者之間實際上沒有任何差異。如果將《天香》對另外幾幅繪畫圖像及其特點的表達聯系起來，諸如《送梨帖題跋》的樸素、有力、大方，《晝錦堂記》筆力與筆鋒如何同時帶有閨閣氣息等，我們都可以看出作者對書畫圖像的“經驗式”圖說。

最值得注意的是希昭所繡制的《東山圖卷》，小說這樣寫道：“開卷甚為廣大遼闊，山巒間，江水分流；松石掩映中，一座亭閣，閣中是一盤棋局；兩先生從容對弈，二美姬憑欄閑望，一派怡然自得；橋那邊，卻有信使疾駛而來，馬蹄紛飛，當是傳送淝水之戰的佳音。”作者使用分號，單獨并依此敘述《東山圖卷》的四個部分，讀者依據“開卷”二字，認定第一個分句當屬圖卷右側首先映入眼簾之景，因為中國傳統繪畫“手卷”形制的內在規定，就是自右向左觀看。i如果按照這個邏輯，《東山圖卷》自右向左的四部分，分別是山巒間分流的江水；一座亭閣坐落在松石之間；兩位先生在亭閣中下棋，同時兩位美人在一旁閑暇遠望；最后一個場景則是與亭閣相聯的橋對面，一位信使疾駛而來。閱讀最后一個分句，也就理所當然地認為這個信使自畫面的左側，奔向右側的亭閣。

真實的《東山圖卷》，（圖1）能夠有效糾正上述誤區。這幅刺繡取意于《晉書·謝安傳》“東山再起”的典故，重點突出謝安重新出任朝廷要職，及其在“淝水之戰”時的運籌帷幄。刺繡圖像的開卷果然是場面宏大，寬闊的江水流向畫面右上方的天際，巨石將江水一分為二；循著江水源頭方向繼續向左觀看，隱藏在松石之后的一座亭閣佇立水中；仔細凝視亭閣以及其中的人物，我們還可以辨別出兩位正在對弈的男人，以及兩位憑欄遠望的美人，面向觀者的下棋人當是謝安，他正低頭審視棋局做出思考狀，甚至棋盤都依稀可見，而那兩位美人遠望的目光朝向畫面的右下方，進而將觀眾引領到圖像的最后一部分；與美人遠望目光的方向相對，從圖像右下方奔來的是一位騎馬的信使，信使雙手捧著巾帛包裹著的信函，馬匹嘴巴張開，一副氣喘吁吁的樣子，而且它的四蹄蹬地、尾巴上翹，呈現出疾馳中的狀態。

總之，我們正確觀賞《東山圖卷》的目光應當是類似“S”形狀的軌跡，并且目光的終點落在疾馳而來的信使上。很顯然的是，盡管作者也依次敘述了四個部分，卻無法準確言說出圖像的觀看路徑，以至于讓人感覺信使從畫面的左側奔向正在下棋的謝安，也就導致了“經驗式”圖說的非嚴謹性。這種“經驗”或者源于作者直接的觀畫實踐，上海博物館曾對這幅刺繡的介紹就如出一轍，“東晉名士謝安曾辭官隱居東山，后又復出為相。他在指揮與前秦皇帝苻堅的淝水之戰中，運籌帷幄，一邊下棋，一邊靜候佳音。圖中描繪的正是這一情景。山體巍峨，溪水潺潺，古樹蒼郁，一亭峙立水中，亭內兩男子悠閑對弈，兩仕女憑欄眺望，石橋邊一騎匆匆而來。”j惟一不同的是，《天香》先對《東山圖卷》進行圖說，然后再點明謝安坐等“淝水之戰”的好消息。而且小說省略了很多對于圖像細節的具體描繪，諸如兩位美人的姿態、橋體的形狀、信使的神情等，令讀者接受不到觀看圖像的完整“經驗”。整部《天香》總體給人一種感覺，即好像但凡提到了書畫圖像作品，都是用來點綴小說及其敘事的佐料。

退一萬步講，縱然作者只是借“顧繡”講故事，然而，對刺繡上的書畫圖像僅僅作出“經驗式”的圖說，而不是精確、詳盡的描摹，顯然無法使讀者領略“天香園繡”的風采與魅力。除此之外，《天香》在刺繡制作方面，還存在“概念化”的傾向，這需要我們進一步探討。

三、刺繡制作的“概念化”

顧繡并非通俗意義上的工藝品，而是追求亦畫亦繡的“畫繡”境界，所以決定了其繡法、針法、畫法的合一。k鑒于這是顧繡不同于一般刺繡的特點，所以作者不能置若罔聞和袖手旁觀，否則，這部小說也就徹底成為了與顧繡沒有任何瓜葛的“他者”敘事。然而，《天香》在顧繡的制作方面，其實難掩“概念化”的尷尬。

承前文所述，萊辛的《拉奧孔》認為文學對于圖像或者物體形象的描寫，要采取“化靜為動”的方式。參照這個道理，我們可以發現《天香》同樣是以語言描寫如何制作刺繡這一動態過程，這一部分的“語-圖”關系最為重要。

首先來看單純的刺繡特點。徐蔚南的《顧繡考》曾經指出，“露香園顧繡，據稱得之內院，其擘絲細過于發，而針如毫，配色則亦有秘傳，故能點染成文，不特翎毛花卉，巧奪天工，而山水人物無不得逼肖活現。”l也就是說，顧繡所使用的絲線極細，配色方案更是能夠使得畫面氣韻生動。《天香》卻是這樣書寫的，閔女兒辟絲時，“那一根線，在旁人眼里，蛛絲一般，看都看不真切。在閔女兒眼里，卻是幾股合一股，擰成的繩，針尖一點，就離開了。”至于刺繡的色彩，閔女兒給柯海妹妹的嫁妝里有一幅“鴛鴦戲水”帳屏，“那羽翎尾翼，無論紅黃藍綠青紫，每一色里都有深淺疊加過渡，因此栩栩如生。”小說關于絲線之細與顏色之生動的敘說，形成了鮮明的反差——就絲線而言，《天香》如果仍然像《顧繡考》那樣直接以“細過于發”形容纖細，那么就毫無文學性可言，作者刻意安排了觀看辟絲動作的兩種視角，即“旁人眼里”與“閔女兒眼里”，前者所看到的“蛛絲”恰恰是后者眼中“擰成的繩”，兩廂對比便能夠表達出絲線之細。但就顏色而言，《天香》僅僅鋪陳“紅黃藍綠青紫”六種顏色的名稱，更為“概念化”之處在于羅列“深淺”、“疊加”與“過渡”這三種顏色之間的關系，此后便給出了“栩栩如生”的總結，這種表述與《顧繡考》的話語又有何異呢？無非是多了顏色的名稱及其之間的關系概念而已。可見，小說偏離了對于如何或怎樣“配色”的描述，顧繡在這一方面的“巧奪天工”也就沒有顯現出來。

其次來看復雜的刺繡動作。《天香》多次描繪刺繡過程，例如閔女兒“一線線辟分，一針針上下，看著一片片葉，一朵朵花，浮出綾子的面”，“低著頭，抿著嘴，上下走針，不一時，一小片花瓣就從綾面上突起了”。再如小綢俯身在花繃上繡活，“兩只手一在上一在下，一遞一送，轉眼間扎出一片亂針，眼睛一晃，卻是一叢蓊郁的青草”。又如蕙蘭小時候坐在花棚前，“拈一枚針，上下穿行，不一時就有一朵小花呈出綾面上”；以及蕙蘭偷看希昭的繡活，“一枚針引了一縷絲，上下傳遞，不知覺中，一截欄桿便橫在美人膝前”；“一上一下，遞針接針，轉眼間，一片彩云，一泓流水，一朵花，一株草，顯現綾面上”。m事實上，顧繡的基本針法多達數十種，誠如上文所述的《東山圖卷》，“山水、亭子、樹木、人物等用斜纏、接針、滾針、釘針繡出輪廓；橋體以冰紋繡繡出堆砌的石塊；馬鞍用錦紋繡繡出織品的質感；而大片松樹的葉子采用松針繡出；鮮紅的馬纓則用摻針和施毛針點綴”。n很顯然，繡一株草所使用的接針、滾針等技法，迥異于草地的亂針，但是小說卻幾乎不顧及這些微小、同時又非常關鍵的刺繡動作。以至于每一處繡活的刻畫，都是千篇一律的“上下走針”，這種概念化的書寫進而導致讀者對顧繡的抽象理解，因為小說并沒有努力下潛到顧繡的“技藝”層面，與顧繡相關的一切都只是作者言說的由頭。

最后再來看繡法與畫法的融合。誠實地說，關于藝術技法或者原理，當屬學術研究的對象，但是這并不意味著無法納入文學的范疇，《天香》就不甘示弱。比如借香光居士與顧繡之間的故事，對“書畫關系”作了一番評述，“畫法其實就是書法，草隸可視為字，亦可視為畫；景物中又都有字”。再如小綢頗為得意地說過：“別家針線不過是閨閣中的針指，天香園繡可是以針線比筆墨，其實，與書畫同為一理。一是筆鋒，一是針尖，說到究竟，就是一個‘描字。筆以墨描，針以線描，有過之而無有不及。”除此之外，作者還有更為直接的論辯，認為小綢是將詩書化進刺繡中，希昭則是以刺繡作詩書。而歷史上的顧繡，之所以能夠達到“畫繡”的至高境界，根本原因在于韓希孟“深通六法”，因此，以刺繡臨摹古畫時自然比平常的工匠多了一份深刻的理解和領悟，進而在直接的刺繡圖像創作時，做到了“寫生如畫”般的爐火純青。可惜的是，小說有著太多類似的概念化敘述，并未能夠給韓希孟的“代言體”——希昭以足夠的鋪墊。如果像阿潛那樣結合刺繡上的圖像解釋繡法與畫法的融合，“以斷針替皴法，滾針替描，難的是水波，用的是接針繡”，那么，此類書寫的概念化弊病則會大大降低。

總之，小說并沒有以語言形象地敘說出刺繡制作的過程與動作，用陸機《文賦》的話說便是“文不逮意”，而這種概念化的傾向使得“畫繡”湮沒在了申家的“家族敘事”中。然而這并不是我們對于作家的求全責備，畢竟小說家的主要職責是做一名“講故事的人”（本雅明語），只不過，如果概念化地呈現刺繡及其制作，讀者也就無法細致獲取和感知“畫繡”的原型圖像。

四、結語

王安憶是一位勤奮而富有才情的作家，她的小說題材范圍一直在不斷擴大，細細回想那些經典作品，無論是女性傳奇的代表王琦瑤，還是普通的上海男人韓燕來，之所以能夠至今為讀者所記憶并津津樂道，其中很重要的原因在于他們的成功刻畫。說到底，“刻畫”無非也是“繡口”對人物形象、故事等“錦心”的述說，小說以語言完成了對于“世界圖像”的把握。而通過分析《天香》的“語-圖”關系，我們不難發現，給人印象最為深刻的其實是第一卷“造園”，小說將申家天香園分割成若干小幅的圖像，并同前后相續的敘事巧妙地結合起來，而且這一做法又與“位置記憶法”的原理相契合。不過，王安憶在小說的形式問題上，認為“故事本身就包含了一個講故事的方式”，“故事是唯一的，那方式也是唯一的”，o我們姑且認為這是她對敘事獨特性的強調，但是也不免心生疑惑：假如“故事”能夠包含或者等同于“講故事”，那么文學與歷史的差異是否也會隨之消弭？

【注釋】

a沈亞丹：《“造型描述”（Ekphrasis） 的復興之路及其當代啟示》，《江海學刊》2013年第1期。

b 趙冬梅：《老城舊巷、尋常阡陌，鐘靈毓秀所在——由王安憶〈天香〉的人物談起》，《揚子江評論》2013年第2期。

c石劍峰：《王安憶接受早報專訪，談新長篇小說〈天香〉》，《東方早報》2011年2月24日。

d[英]弗朗西斯·葉芝：《記憶之術》，薛絢譯，大塊文化出版股份有限公司2007年版，第13-16頁、第100-102頁。

e[德]康德：《純粹理性批判》，藍公武譯，商務印書館1960年版，第51-58頁。

f萊辛基于“詩畫異質”的立論，認為詩人無法描繪一幅靜態的圖像，只能描繪“持續的動作”，例如，“荷馬要讓我們看到天后尤諾的馬車，他就讓赫柏把車的零件一件一件地裝配起來，讓我們親眼看見馬車是怎樣安裝起來的。”又如，“荷馬要讓我們看阿伽門農的裝束，他就讓這位國王當著我們面前把全套衣服一件一件地穿上：從綿軟的內衣到披風，漂亮的短筒靴，一直到配到佩刀。衣服穿好了，他就拿起朝笏。我們從詩人描繪穿衣的動作中就看到衣服。”參見[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，安徽教育出版社2006年版，第91-99頁。

g王德威：《虛構與紀實——王安憶的〈天香〉》，《揚子江評論》2011年第2期。

h 需要說明的是，即便這些看起來具有實際題名的書畫，仍然帶有很大的虛構成分，比如說倪瓚的《雅宜山齋圖》而非《雅宜山圖》。而且，除了摹仿這些歷史上的書畫圖像，現實中的顧繡具有自己的原創作品，如小說所宣揚的《西村賽社圖》，詳見宓正明：《昔日露香園今安在》，《新民晚報》2012年12月10日。

i “手卷”是中國繪畫的傳統形制，然而，各時代具體形制不盡一致，明代以來的常見格式主要由“天頭”、“引首”、“畫心”、“尾紙”等四部分組成。

j上海博物館編：《海上錦繡——顧繡珍品特集》，上海古籍出版社2007年版，第156頁。

kn包燕麗、于穎：《顧繡》，蘇州大學出版社2009年版，第100頁、第32頁。

l徐蔚南：《顧繡考》，中華書局1936年版，第5頁。

m王安憶：《天香》，人民文學出版社2013年版，第83頁、第92頁、第194頁、第244頁、第357頁、第420頁。需要說明的是，本文所分析的《天香》原文均出自此書。

o王安憶：《故事和講故事》，復旦大學出版社2011年版，第2頁。