直面歷史苦難與人性困境的靈魂敘事

雖然肯定稱不上著作等身，但剛剛年屆50的作家雪漠，其小說寫作數量在同齡人中卻無疑是可以名列前茅的。別的且不說，單只是長篇小說這一種文體，他截至目前就已經有7部之多。其中，《大漠祭》《獵原》《白虎關》一般被稱為“大漠三部曲”，《西夏咒》《西夏的蒼狼》《無死的金剛心》則被稱作“靈魂三部曲”。這部新近創作完成的《野狐嶺》（人民文學出版社2014年7月版），乃是第七部。遺憾處在于，盡管雪漠在自己的小說寫作歷程中，不斷地在思想藝術上做出過多方面的有益探索，但我對他小說寫作的深刻印象卻依然停留在他的長篇小說處女作《大漠祭》上。雖然已經時過多年，但當時那樣一種“驚艷”的感覺卻仍然仿若昨日般記憶猶新。之所以會“驚艷”，就是因為在那部相當典型的西部小說中，雪漠毫無偽飾地以一種質樸無華的藝術形式把西部鄉村世界原生態式的生存苦難足稱淋漓盡致地呈現在了廣大讀者面前。《大漠祭》之后，《獵原》與《白虎關》的具體書寫對象，依然是那片廣袤無垠的西部大漠。雖然文本中也一樣有著對于生存苦難的真切逼視，但因為已經有《大漠祭》在先，雪漠的此類同質化書寫便無論如何都難稱超越了。然后，就是所謂的“靈魂三部曲”了。就其基本的思想藝術特質而言，更加看重于藝術想象力發揮的“靈魂三部曲”，較之于以寫實為顯著特色的“大漠三部曲”，確實極其充分地凸顯出了作家一種自覺的超越性努力。但或許是因為這幾部小說由于有所謂宗教情懷的介入而顯得過于凌空蹈虛的緣故，以至于包括筆者在內的很多人，都會對雪漠這個系列的作品形成一種“走火入魔”的感覺。如此看來，盡管雪漠在《大漠祭》之后一直孜孜不倦地追求著一種思想藝術上的自我超越，但實際的成效恐怕卻是要大打折扣的。一直到這次認真地讀過《野狐嶺》之后，我才不能不承認，依憑著這樣一部沉甸甸的厚重文本，雪漠終于實現了自己多年來思想藝術自我超越的宿愿。盡管未必認同他的全部判斷，但從總體感覺而言，我以為責編陳彥瑾的結論還是比較靠譜的：“我相信，對于雪漠來說，《野狐嶺》的寫作是一個突破，也將會是一個證明。由于它，雪漠實現了許多人的期待———將‘靈魂三部曲的靈魂敘寫與‘大漠三部曲的西部寫生融合在一起，創造一個介于二者之間的‘中和的文本；由于它，許多認為雪漠不會講故事的人也將對他刮目相看，并由此承認：雪漠不但能把一個故事講得勾魂攝魄，還能以故事挑戰讀者的智力、理解力和想象力。因此，我斷定，《野狐嶺》將會證明：雪漠不但能寫活西部、寫活靈魂，雪漠也能創造一種匠心獨運的形式，寫出好看的故事、好看的小說。”[1]

陳彥瑾的上述看法，無論是認定雪漠的《野狐嶺》創造了一種匠心獨運的藝術形式，抑或還是認定《野狐嶺》從根本上實現了一種思想藝術上的自我超越，皆屬于切中肯綮之言，我自然完全認同。我所不能認同者，主要在這樣兩個方面。其一是所謂的“西部寫生”。小說中存在著明顯的西部因素，這一點誠然毫無疑問，但我們是不是因此就可以把它理解為一部西部小說呢？盡管我知道，其他一些人也會如同陳彥瑾一樣堅持認為《野狐嶺》是一部成功的西部小說，但就我個人的閱讀體驗而言，如果僅僅把《野狐嶺》視為西部小說，實際上就看輕了這部小說的高端思想藝術價值。很大程度上，所謂的“西部寫生”也只不過是小說的外殼而已。借助于西部大漠這一外殼，躍入存在的意義層面，在這一意義層面上傳達表現作家對于生命一種真切的思考與體驗，方才應該被看作是雪漠最為根本的思想藝術追求之所在。與其說《野狐嶺》是一部西部小說，反倒不如說是一部對于人類的生命存在進行著深度藝術思考的小說更恰當一些。在一篇關于史鐵生遺作的文章中，我曾經寫道：“在具體分析史鐵生的作品之前，有一個問題必須提出來有所討論。這就是，文學的根本功能究竟是什么的問題。曾經有那么一段時期，我特別注重于文學對于現實的呈現與批判功能。而且，據我所知，一直到現在，也仍然有許多人在堅持這樣的一種基本理解。但是，面對著史鐵生的文學創作，我才漸漸地醒悟到，其實，從本質上說，真正優秀的文學作品應該是關乎于人的生命存在的，應該是一種對于生命存在的真切體悟與藝術呈示。史鐵生那些具有代表性的文學作品，一向具有著這種藝術品質。難能可貴的是，這一點，在作家的這一組遺作，尤其是《回憶與隨想：我在史鐵生》中，也表現得十分突出。某種意義上，這部未完成的長篇作品應該被看作是史鐵生面對生命時的一種玄思冥想。”[2]客觀公允地說，文學也應該有對于社會現實的呈現與批判功能，尤其是當我們所置身于其中的社會存在形態還存在極嚴重問題的時候。但與此同時，一種具有突出超越性的對于生命存在的體悟與呈示，卻同樣是優秀的文學作品所必須具備的根本功能。對于雪漠的這部《野狐嶺》，我們很顯然更應該在這樣一個意義層面上來加以理解分析。其二，則是關于雪漠講故事的判斷，認為一向被認為不會講故事的雪漠終于可以把故事講得“勾魂攝魄”了。作為一種典型不過的敘事文體，小說要講故事是題中應有之義。對于已有豐富小說寫作實踐的雪漠來說，他講故事的藝術能力絕不是到了《野狐嶺》才表現得非常突出。但更重要的，恐怕卻是由陳彥瑾的這一判斷而引發出的小說觀問題。陳彥謹著力強調雪漠終于寫出了“好看的故事，好看的小說”而言，能否寫出“好看的故事”，顯然是其小說觀中非常重要的一個關鍵性構成因素。但在我看來，判斷小說優秀與否的標準，絕不僅僅是能否講述“好看的故事”的問題。能夠把故事講得風生水起居然可以達到“勾魂攝魄”的程度，固然是值得肯定的一種藝術能力，但真正優秀的小說卻絕不僅止于只是講述“好看的故事”。某種意義上說，能夠把故事講得“勾魂攝魄”只是優秀小說所應具備的一個基礎。在此基礎之上，作家所欲傳達出的思想內涵是否足夠深厚，作家對于生命存在的思考究竟抵達了何種程度，恐怕才是衡量評價一部小說作品的重要標準之所在。而雪漠的這部《野狐嶺》，則毫無疑問正是這樣一部在“好看的故事”之外有著足稱豐厚的思想精神內涵的長篇小說。

從題材上說，《野狐嶺》是一部不折不扣的歷史長篇小說，作家把自己的藝術聚焦點對準了百年前發生在大西北涼州地面上一場反抗滿清政府的歷史事件上。但在具體展開對文本的分析之前，我們卻也不能不指出小說存在著的藝術敗筆。具體來說，這敗筆也就是指關于那場發生在嶺南的土客械斗的藝術設置。小說的主體故事本來發生在大西北涼州的沙漠之中，但雪漠的筆觸卻不能不從遙遠的嶺南寫起。之所以會如此，與當下時代文壇所普遍流行的項目簽約制度密切相關。我們注意到，在作為“代后記”的《雜說〈野狐嶺〉》一文中，雪漠開宗明義地寫道：“《野狐嶺》雖然是東莞文學院簽約項目，但其中的主要內容，如涼州英豪齊飛卿的故事等，我醞釀了很多年。”既然是東莞文學院的簽約項目，那就無論如何都得與東莞發生一點關系。關鍵在于，一個主體部分發生在大西北的小說故事，怎么樣才能夠與遙遠的嶺南東莞發生關系呢？為了達至這樣的一種藝術目標，雪漠不惜煞費苦心地設定了那場土客械斗。由于土客械斗的起因，乃是小說女主人公木魚妹一家與嶺南富戶驢二爺一家的矛盾沖突，所以，借助于那場土客械斗的設定，雪漠也就連帶著把木魚妹與驢二爺這兩位主要人物引入了小說文本之中。那場土客械斗的直接起因，乃是因為木魚妹家的祖屋某一天被一場人為的縱火給燒掉了。由于此前驢二爺曾經反復再三地試圖把木魚妹家的祖屋買到手，也由于驢二爺曾經占有過在他們家做廚娘的木魚妹母親，所以，木魚妹自然也就把這筆賬記到了驢二爺的身上。因為父親母親都在那場突如其來的大火中變成了“焦棍”，為家族復仇的使命自然落到了木魚妹的肩頭。怎奈由于缺乏必要的證據，木魚妹堅持不懈的告狀一直無果：“雖然我明白憑借我個人的力量，要跟驢二爺較量，等于凡人和老天較量，但我還是義無反顧。我四處奔波，見衙門就進，見官員就拜，我感動了很多人。他們都愿意幫我，但他們的幫也改變不了事實。沒有足夠的人證和物證來證明驢二爺是殺人兇手。”唯其求告無門，萬般沮喪的木魚妹才常常會忍不住大哭出聲：“我覺得那是我的心在哭。我想到阿爸很苦的一生，就忍不住會痛哭。我總是會想到一個文人在命運的無奈中遭受的污辱。我的哭聲感動了好多人。有人甚至認為，后來新一輪的土客械斗，就跟我的哭有關。”但究其實質，木魚妹的家仇，也只不過是那場土客械斗的導火索而已：“本來，家鄉的土人就一直對驢二爺不歡喜。因為他一個外來人竟然擁有了那么大的家業，成了人上人，好些當地人心里很不平衡。他們一方面也會為了一點小小的利益巴結驢二爺，另一方面心里的不平衡也慢慢變成了仇恨。他們更眼紅驢二爺的財富，一直想找個理由和契機。我家的故事，就成了一個理由。”就這樣，星星之火可以燎原，本來只是木魚妹個人的家仇，但由于家鄉土人一種普遍的不平衡仇富心理作祟的緣故，終至最后燃起了土客械斗的熊熊大火。盡管因為有官家的強勢介入，那場血腥的土客械斗最后被彈壓下去，但驢二爺出于多方面的考慮，還是離開嶺南返歸涼州了：“那次血腥事件之后，驢二爺回老家了。他是隨著駝隊來的，又是隨著駝隊走的。他安排了一個賬房先生管嶺南的商務，他自己，卻不敢待那里了。無論他后來如何施粥，土人還是忘不了他的那些槍手欠下的血債。好些人，都想要他的命。這樣，碉樓雖然安全，但他要是待在里面不出，也就等于坐牢了。權衡再三，他還是回老家了。”驢二爺一走，木魚妹的仇人也就消失了，她還怎么能夠實現報仇的愿望呢？正是由于內心里有著刻骨仇恨的強力驅動，所以，木魚妹才一不做二不休，義無反顧地追隨著驢二爺的腳印也踏上了前往大西北涼州的迢遙路途。這樣，小說故事的發生地也就由嶺南而牽移到了大西北的涼州沙漠地帶。“野狐嶺”也才因此而得以浮出水面。

非常明顯，作為一部旨在透視表現百年前哥老會在涼州地面反抗滿清政權那個歷史事件的長篇小說，《野狐嶺》的敘寫重心絕對應該落腳在擁有齊飛卿同時也擁有野狐嶺的涼州地面。從這個角度來看，雪漠關于嶺南故事的敘寫其實并無必要。大約也正因為如此，作家的嶺南敘事讀來總是難免會有一些牽強生硬的感覺產生。這一點，在陳彥瑾的感覺中其實也能夠得到相應的證實：“相形之下，雪漠也想記錄的另一民間文化載體———嶺南木魚歌則遜色很多。畢竟沒有真正融入嶺南，雪漠對嶺南人的生存和嶺南文化的描寫，和《西夏的蒼狼》類似，還只停留于表面，遠不如他寫故鄉西部那般出神入化、鬼斧神工。”[3]這樣的一種事實就再一次證明，作家只有在描寫表現自己刻骨銘心的生命體驗的時候，方才能夠獲致一種如同神靈附體般的藝術靈感。一旦遠離了這種真切生命體驗，他的筆觸就可能變得特別遲鈍。然而，正所謂瑕不掩瑜，盡管嶺南土客械斗故事的插入的確顯得有些牽強生硬，但這卻并未從根本上影響到《野狐嶺》的總體思想藝術成功。

《野狐嶺》的思想藝術成功，首先體現在對于一種敘述形式別出心裁的營造上。雖然小說所要表現的核心事件是齊飛卿的哥老會反清的故事，但雪漠所可以選擇的敘事切入點，卻是對于百年前兩支駝隊神秘失蹤原因的深入探究：“這兩支駝隊，是當時西部最有名的駝隊，一支是蒙駝，一支是漢駝，各有二百多峰駝……他們遭過天災，遇過人禍，都挺過來了。他們有著最強壯的駝，他們帶著一幫神槍手保鏢，槍手拿著當時最好的武器。他們更有一種想改天換日的壯志———他們馱著金銀茶葉，想去俄羅斯，換回軍火，來推翻他們稱為清家的那個朝廷。后來的涼州某志書中，對這事，有著相應的記載。但就是這樣的兩支駝隊，竟然像煙霧那樣消散了。”如此久經歷練的兩支駝隊為什么會神秘失蹤呢？“很小的時候，我老聽駝把式講這故事，心中就有了一個謎團。這謎團，成為我后來去野狐嶺的主要因緣。”為什么是野狐嶺，因為野狐嶺正是百年前那兩支駝隊的最終消失之地：“幾個月后，他們進了野狐嶺”“而后，他們就像化成了蒸汽。從此消失了。”關鍵問題在于，既然那兩支駝隊早在百年前就已經神秘失蹤了，那“我”還有什么辦法能夠把他們的失蹤之謎弄明白呢？這樣，自然也就有了招魂術的“用武之地”。“進入預期的目的地后，我開始招魂，用一種秘密流傳了千年的儀式……我總能招來那些幽魂，進行供養或是超度，這是斷空行母傳下來的一種方式。”“我點上了一支黃蠟燭，開始誦一種古老的咒語。我這次招請的，是跟那駝隊有關的所有幽魂———當然，也不僅僅是幽魂，還包括能感知到這信息的其他生命。”“我”之所以能夠招魂，原因在于，“世上有許多事，表面看來，已消失了，不過，有好多信息，其實是不滅的。它們可以轉化，但不會消亡，佛教稱之為‘因果不空，科學認為是‘物質不滅。于是，那個叫野狐嶺的所在，就成了許多駝把式的靈魂家園。”唯其如此，涼州一帶才會廣泛流傳這樣的一個民謠：“野狐嶺下木魚谷，陰魂九溝八澇池，胡家磨坊下取鑰匙。”很大程度上，這個廣泛流傳的民謠，正是雪漠寫作這部《野狐嶺》的基本出發點。“那所有的沙礫，都有著無數濤聲的經歷，在跟我相遇的那一瞬間，它們忽然釋放出所有的生命記憶。在那個神秘的所在，我組織了二十七次采訪會。對這個‘會字，你可以理解為會議的‘會，也可以理解為相會的‘會。每一會的時間長短不一，有時勁頭大，就多聊一聊；有時興味索然，就少聊一點。于是，我就以‘會作為這本書的單元。”

實際上，也正是憑借著如此一種招魂行為的藝術設定，雪漠非常成功地為《野狐嶺》設計了雙層的第一人稱敘述者。招魂者“我”（也即雪漠），是第一層的敘述者。而包括木魚妹、馬在波、齊飛卿、陸富基、巴特爾、沙眉虎、豁子、大嘴哥、大煙客、殺手（聯系殺手所敘述的內容認真地追究一下，就不難發現，這個無名的殺手其實是木魚妹。又或者，殺手與木魚妹本就是同一個人的一體兩面，可以被看作是一種精神分裂的結果），甚至連同那只公駝黃煞神在內，所有這些被招魂者用法術召喚來的百年前跟那駝隊有關的所有幽魂，就構成了眾多以“我”的口吻出現的第二個層面的第一人稱敘述者。招魂者“我”正是通過這許多個作為幽魂的“我”從各不相同的敘事立場出發所做出的敘述，最大限度地逼近還原了當時的歷史現場。首先值得注意的，就是作為第一層敘述者的招魂者“我”。為了在野狐嶺通過招魂的手段有效地還原百年前的歷史現場，招魂者“我”可謂歷盡了千難萬險。在生存條件特別嚴酷的野狐嶺，招魂者差不多都要付出生命的代價了。某種意義上，招魂者所遭遇的艱難處境與百年前那兩支駝隊的生存苦難之間，其實存在著一種相互映照的對應關系。雪漠對于招魂者處境艱難的藝術表現，能夠幫助讀者更好地理解那兩支駝隊在百年前的神秘失蹤。尤其不能忽略的是，那些幽魂的敘述甚至會反過來影響到招魂者的精神世界。“我被木魚妹的故事吸引了，這真是一個意外的收獲”“除了木魚妹外，我印象最深的，是馬在波。在把式們的記憶中，他一直像臨風的玉樹”“我最希望自己的前世，是馬在波”“只是，故事越往前走，我越發現，自己可能是故事里的任何一個人。因為他們講的故事，我聽了都像是自己的經歷，總能在心中激起熟悉的漣漪。這發現，讓我產生了一點沮喪。”究其根本，招魂者“我”之所以會對那些幽魂們產生漸次強烈的認同感，會以一種“前世今生”的方式認定“自己可能是故事里的任何一個人”，就意味著他的精神世界已經無法抗拒來自幽魂們的影響。

然后，就是那些一直在進行著交叉敘事的第二個層次的幽魂敘述者。從根本上說，每一個個體都有著迥然不同于他者的精神世界，有著自己獨特的世界觀。正所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，對于同一個歷史事件，擁有不同世界觀的人類個體從不同的精神立場與觀察視角出發，所看到的自然是差異明顯的景觀。更大的事件且不說，即使是給駱駝做掌套這樣一個看似微不足道的事情，在不同的敘述者那里，也有著不同的理解和評價。“在陸富基看來，理應是蒙駝隊的大把式巴特爾為這一事件負責：“為了保護駝掌，巴特爾弄了好些牛皮，給駝做了掌套。他的心當然是好的，可是，就是他的做法，讓整個駝隊癱瘓了。”因為，“那窩在掌套里的石子，幾乎弄爛了所有的駝掌。”駝掌弄爛了，自然無法繼續前行，只能被迫停留在野狐嶺，而“噩夢就是從那時開始的。”但在馬在波看來，這事情卻無論如何都怪不到巴特爾頭上：“那弄掌套的方法是我想出來的，不怪巴特爾”“我僅僅是想保護駝掌。我沒想到，那些石子會賊溜溜地鉆進牛皮套里，將那些掌們咬得血肉模糊”“這事兒，怪不得巴特爾。要說責任，還是我來承擔”“我當然沒想到，那駝掌的爛，僅僅是導火索和雷管。它引發的，是許多因素構成的炸藥。”與掌套事件相比較，更為典型的，恐怕卻是關于木魚妹那樣一種可謂是差異極大的理解與判斷：“在對木魚妹的解讀中，就有著境界的高下：在木魚妹自己的敘述中，她是以復仇者形象出現的；大嘴哥眼中的木魚妹，是個可愛的女孩子；而馬在波眼中，木魚妹卻成了空行母。”不同敘述者眼中木魚妹形象的差異之大，所充分凸顯出的，正是敘述者的話語權問題。關于小說中敘述者所擁有的話語權，曾經有論者寫道：“他所言極是。我還必須補充的是，歷史學家面對的文獻，多是當時的人根據自己的目的對‘事實進行的敘述。因為目的不同，所敘述的‘事實也不同。對歷史學家最大的一個挑戰是，你所擁有的史料不過是過去的人為我所用講的故事。除此之外，你往往沒有或很少有其他的線索。歷史學中的批判性閱讀，特別要注意是誰在敘述，目的是什么，然后發現這種‘敘述特權掩蓋了什么事實或是否壓抑了其他人的敘述。舉個例子，我們看中國的史料，講到某王朝滅亡時，往往會碰到女人是禍水這類敘述和評論。其中評論一看就知道是史學家的個人意見。但他的敘述有時則顯得很客觀，特別是那些沒有夾雜評論的敘述。沒有批判性的閱讀，你可能會簡單地接受這些為既定事實。但是，當你意識到這些全是男人的敘述，特別是那些希望推脫責任的男人的敘述時，你就必須警惕。因為女人在這里沒有敘述的權利，她們的聲音被壓制了，沒有留下來。那么，你就必須細讀現有敘述的字里行間，發現其中的破綻。”[4]在這里，論者頗具說服力地論述了敘述者所擁有的話語權問題。雪漠之所以要在《野狐嶺》中設置如此之多的敘述者，正與話語權的歸屬問題關系密切。那么，對于雪漠在敘述者設定方面的積極努力，我們究竟應該予以怎樣的衡估呢？必須注意到，如同《野狐嶺》這樣在一部作品中設置眾多第一人稱敘述者的情形，在現代以來的小說作品中其實屢見不鮮。究其實質，可以說是小說藝術形式現代性的一種具體體現。之所以這么說，是因為把眾多的人物設定為敘述者，就意味著賦予了他們足夠充分的話語權，是對于他們各自主體性的尊重與張揚。在充分尊重人物主體性的同時，因為把闡釋判斷事物的權利最終交付給了廣大的讀者，所以，如此一種分層多位敘述者的特別設定，實際上也就意味著對于讀者主體性的充分尊重。正因為這種藝術設定最大限度地實現了對于人物與讀者的雙重尊重，所以自然也就成為小說所具現代性的關鍵性因素之一。毫無疑問，對于雪漠《野狐嶺》中分層多位敘述者的藝術設置方式，我們必須在這個意義上加以理解。但千萬請注意，正是通過這些看起來歧義叢生的敘述，雪漠相當有效地復現著當時的歷史現場。一方面，“木魚妹越來越鮮活了。因為那些駱駝客的記憶越來越清晰。”另一方面，“我也從木魚妹的記憶中看到了把式們。他們互相的記憶，構成了一座寶庫，為我提供著那個時代的訊息。于是，那些漢子就在我心目中鮮活了。”

分層多位敘述者的特別設定之外，與小說對于生命存在主題的藝術表現密切相關的，還有雪漠在后設敘事方面所作出的藝術努力。所謂后設敘事，就是指在事件已經完成之后的一種有點類似于“事后諸葛亮”式的敘事方式。所謂“事后諸葛亮”，其本意多少帶有一點貶義的色彩，但我們在這里卻純粹是一種毫無褒貶的中性意義上的使用。因為生命是一種不可逆的發展演進過程，一般情況下，人只能夠順著時間之河走向生命的終點。依循一種正常的生活與生命邏輯，任誰都不可能對自己的人生做一種終結之后的再度省思。唯其因為不可逆的生命過程中充滿著很多難以彌補的遺憾，所以人們也才會用“事后諸葛亮”的說法把這種遺憾形象生動地表達出來。但雪漠的值得肯定處，卻在于，通過招魂術的巧妙征用，使得那些已經死去多年的幽魂們得以重新復現會聚于當下時代的野狐嶺，不無爭先恐后意味地講述著百年前發生在同一個地方的兩支駝隊神秘失蹤的故事。這樣一來，招魂者之外的其他那些第一人稱敘述者，就既“入乎其內”，能夠在歷史現場以一種同步的方式感性地敘述故事的發生發展，又“出乎其外”，能夠在時過境遷已然時隔百年之后的現在，以一種極度理性的方式回過頭來重新打量審視當年發生的那些個歷史故事。比如，漢駝的駝王黃煞神，對于同一件事情，就有著前后對比極其鮮明的不同敘述。在漢駝駝王黃煞神與蒙駝駝王褐獅子圍繞母駝俏寡婦發生尖銳激烈的矛盾沖突之后，當時的黃煞神：“我當然要發怒了。要是你的女人叫另一個男人強暴，你會咋樣？要是她帶了一種半推半就的神態自家脫了褲子，你心里會咋樣？你還說我呢。你難道不知道，母駝的扎尾巴，等于女人的脫褲子？”“是可忍，孰不可忍。我咋能不瘋？”“我承認，我氣壞了。記得當時，只覺得一股血沖上了大腦，臉一下子熱了。”但到了時過境遷之后的當下時代，黃煞神的幽魂卻冷靜理性了許多：“當然，我的這種評價，是事隔多年后的今天，才做出的。而在當時，我是不承認它是駝王的。現在，等那諸多的情緒像云彩消散于天空之后，我的心才清明了，才能冷靜地回憶當初。”“你要知道，好多事情，只要換個角度，就想通了。但有時候，那聽起來簡單的換角度，卻不容易做到。現在，經了些事。當然想通了。但那時，我真的有些糊涂。”常言道：“當局者迷，旁觀者清”，雪漠對于后設敘事方式的特別設定，就使得那些曾經處于當局者位置的幽魂敘述者獲得了一種類似于旁觀者的澄明與通透。比如，在木魚妹的敘述中，我們就能夠讀到這樣的一些文字：“至今，我還沒有發現王胖子如何為富不仁的證據，都說他為富不仁，但究竟如何個為富不仁，沒有一個具體的例子。多年之后，等我冷靜下來后，方才明白一個道理，在涼州人的心中，他的胖，本身就是燒他房子的理由。此外，是不需要理由的。就像多年后的那場革命，你的富有，本身就是被專政的理由”“后來，我才知道，這樣的笑話，還在別處發生著。那時節，到處都有這樣的暴動，他們面對強大的清家時，像小孩子面對一個壯漢。雖然壯漢只一拳就能擊倒小孩子，但小孩子一次次爬起，一次次纏斗，扔鼻涕，啐唾沫，用各種方式攻擊那壯漢，死了一個，又撲上無數個。開始，那壯漢渾不在意，但漸漸地，他開始疲憊了，漸漸像墮入了夢魘，他的步履開始蹣跚，終于在一次叫武昌起義的行動中被擊中，倒地了。”《野狐嶺》的主體故事是關于百年前兩支駝隊神秘失蹤事件的敘述，無論是前一段敘事話語中的“就像多年后的那場革命，你的富有，本身就是被專政的理由”，還是后一段敘事話語中關于武昌起義的形象描述，從根本上說，都是拜雪漠恰如其分地采用了后設敘事方式的結果。究其實質，雪漠的《野狐嶺》之所以能夠以一種格外犀利的筆觸揭穿社會歷史與生命存在的真相，正與這種后設敘事方式的設定關系密切。

實際上，雪漠《野狐嶺》藝術形式上的努力，還不僅僅是表現在對于分層多位敘述者以及后設敘事方式的特別設定上。誠如雪漠自己在《雜說〈野狐嶺〉》（代后記）中所言：“《野狐嶺》是一群糊涂鬼———相對于覺者而言———的囈語。當然，《野狐嶺》寫的，絕不僅僅是上面說的那些。其中關于木魚歌、涼州賢孝，關于駝隊、牧場、駝道、駝把式等許許多多消失或正在消失的農業文明的一些東西，小說中的描寫又有著風俗畫或寫生的意義。這一點，在本書中顯得尤為明顯，也跟我以前的小說‘寫出一個真實的中國，定個一個即將消失的時代一脈相承”，對于駝隊、牧場、駝道、駝把式等的風俗畫描寫且不說，單只是在小說敘事過程中對于涼州賢孝與木魚歌的堪稱精妙的穿插與征用，就是非常有效的敘事手段。尤其是在敘述齊飛卿起義時，對于涼州賢孝《鞭桿記》的適度穿插，更是給讀者留下了極難忘的印象。需要強調的一點是，這一部分的敘述者，乃是天賦唱歌異秉的木魚妹。歷史上的齊飛卿起義，本就極具壯烈蒼涼的意味，如此一種故事，被歷經苦難折磨煎熬的木魚妹以飽滿的感情說唱而出，其強烈的藝術感染力就真正是可想而知。關于這一點，只要認真地讀一讀第十二會“打巡警”與第十三會“紛亂的鞭桿”，我們即可以有真切的體會。但不管怎么說，雪漠對于所有藝術手段的設定與征用，其根本意圖卻都是，一方面要盡可能真實地逼近還原歷史現場，另一方面要在此基礎上充分傳達自己對于生命存在的理解與體悟，最終完成一種能夠直面歷史苦難與人性困境的靈魂敘事。

所謂歷史苦難，落實在《野狐嶺》中，就是指那場曾經名震一時的齊飛卿起義。而齊飛卿起義，從根本上說，乃是哥老會與清廷激烈對抗碰撞的一種具體體現。那次起義，緣起于齊飛卿他們的雞毛傳帖：“后來名揚涼州的那次暴動，就發生在那年的正月。那時，僅僅一夜間，一個歌謠就傳遍了涼州：‘正月二十五，火燒涼州城，馬踏上古城，捎帶張義堡”“這次的雞毛傳帖，陣勢很大，整個涼州百姓，差不多都收到了雞毛傳帖。”涼州百姓，之所以能夠積極響應雞毛傳帖，參與到齊飛卿與哥老會主導的這場起義之中，一方面，固然與他們在清廷統治下艱難的生存困境有關。涼州賢孝有句云：“百姓們那時節實在也活不成，單等著提上腦袋大鬧涼州城”，另一方面，卻也跟他們的一種宣泄與從眾心理密切相關：“我發現，不容易起群的涼州人其實也愛起群———涼州人管抱成團叫起群。為什么？不容易起群的原因是沒個起頭的。大家管起頭人叫高個子。只要有個起頭的高個子，大家倒愿意把心中的激憤什么的，宣泄一氣呢。”造反起義的結果可想而知，雖然趕跑了知縣梅漿子，雖然起義的場面也的確稱得上是轟轟烈烈，但在清廷派劉胡子的馬隊出兵鎮壓之后，本就是一團散沙的涼州人迅即就土崩瓦解潰不成軍了。起義以失敗的悲劇結局告終，起義的發起者齊飛卿與陸富基只好無奈趁亂出逃。這樣，也才有了后來那兩支駝隊的俄羅斯之行：“他們更有一種想改天換日的壯志———他們馱著金銀茶葉，想去俄羅斯，換回軍火，來推翻他們稱為清家的那個朝廷。”而這，也就很好地解釋了身為哥老會重要成員的齊飛卿與陸富基，何以會出現在駝隊之中。卻原來，兩支后來神秘失蹤的駝隊的根本使命，正是要顛覆強大的清廷。在這個意義上，兩支駝隊的因故未竟的俄羅斯之行，完全可以被看作是齊飛卿涼州起義的一種后續行動。有了兩支駝隊的神秘失蹤，方才有了百年后招魂者“我”的為了探明事件真相的野狐嶺之行，進而有了這部長達數十萬字的長篇小說《野狐嶺》。

小說對于歷史苦難的真切再現固然難能可貴，但相比較而言，更加值得注意的，卻是在呈示歷史苦難的過程中，對于哥老會反抗顛覆清廷行為的批判反思，是對于人性困境那樣一種堪稱洞隱燭微的觀察表現。前者，在木魚妹的敘述中表現得格外突出：“那時節，我信了飛卿他們的話，我以為，要是我們真的趕走了梅漿子，來個清官。或是滅了大清，百姓就會幸福。也許，正是因為我有了這一點善心，后來的壩里，才有了我的許多傳說。他們為我修了廟，稱我為‘水母三娘。后來，我死后，因為人們的祭祀，我還是以另一種形式關注著涼州。我睜著一雙水母三娘的眼睛，看到了大清的滅亡，看到了民國的建立。后來，來了日本人，死了很多人。再后來，兩兄弟又打架，死了很多人，再后來，一兄弟勝了。再后來，是一場大饑荒，餓死了很多人；再后來，又是無休無止的武斗，死了很多人。我一直在追問，我們當初的那種行為，究竟還有沒有意義？”必須看到，類似的敘事話語，在作品的敘述過程中多有體現。“不過，我這感悟，是后來的事。在雞毛傳帖的那夜，我還沒到那種境界。要不是在過去的百年里，我不眠的靈魂經歷了太多的事，我是不會有那種看破后的淡然的。人需要經歷，沒有經歷的人，是不可能真正長大的。我的經歷，讓我有了另一雙眼睛。對于我的說法，你可以當成一個百年孤魂的別一種哭吧。涼州人雖然尊我為水母三娘，其實你可以把我當成夜叉什么的。什么也成，一切，只是個名字罷了。”木魚妹之外，比如陸富基：“那些天，飛卿很是著急。他急著要到達目的地，急著弄到軍火，去做自己該做的事。對此，我很是不以為然的。從涼州賢孝里，我明白了一個道理，無論怎樣的革命，都是趕走烏龜，迎來王八。那些革命者，總是在革命成功后，變成另一個獨裁者。有時候，那后來的暴君，甚至比前一個更壞呢。”再比如大嘴哥：“那些年，我看到了太多的不平，我當然想改變這狀況。我當然想推翻清家，但我沒想到，推翻清家之后的日子更難過。民國也罷，再后來也罷，我并沒有看到自己希望看到的世界。沒辦法，我這個孤鬼，圓睜了眼，百十年了，也沒看出一點亮光來。”正所謂“早知如此，何必當初”，木魚妹、陸富基以及大嘴哥這些幽魂敘述者之所以能夠對百年來的歷史作出如此一種尖銳犀利的追問反思，很大程度上正得益于雪漠對于后設敘事形式的成功運用。

同樣不容忽視的，是雪漠對于人性困境的洞察與表現。這一點，首先突出地體現在齊飛卿起義中。雖然齊飛卿們以雞毛傳帖的方式充分發動民眾參加涼州起義的出發點，是為了從根本上動搖乃至顛覆清廷的統治，具有毋庸置疑的“政治”正確性，但他們根本就不可能預見到，一旦民眾被發動起來，就極有可能會陷入某種嚴重失控的無序狀態。還是在木魚妹的敘述中：“我也知道，那搶人的、打人的、殺人的，只是鄉民中的少數人，他們可能是混混、二流子或是窮惡霸，他們的人數雖然不多，但他們是火種，他們一動手，其他人本有的那種破壞欲就被點燃了。雖然人類個體不一定都有破壞欲，但人類群體肯定有一種破壞欲，它非常像雪崩，只要一過警戒線，只要有人點了導火索和雷管，就定然會產生驚天動地的爆炸。我發現，平時那些非常善良的人，那些非常老實的人，那些非常安分的人，都漸漸赤紅了臉，像發情的公牛那樣開始喘粗氣，他們撲向了那些弱小的回民。他們定然想到以前死在回漢仇殺中的祖宗，他們將所有的回民都當成了敵人。他們想復仇。他們從最初的一般性搶劫變成仇殺。在集體的暴力磁場中，不愛殺生的涼州人，也變成了嗜殺的屠夫。”我們都知道，對于人類群體集體無意識中所沉潛著的人性之惡，法國學者勒龐曾經在其名著《烏合之眾》中進行了相當深入的揭示與剖析。在其中，勒龐的驚人發現是，個人在群體中很容易便會喪失理性，失去推理能力。到了某種特定的情境之中，個體的思想情感極易接受旁人的暗示及傳染，變得極端、狂熱，不能容忍對立意見。一句話，因人多勢眾產生的那種力量感，將會讓個體失去自控，甚至變得肆無忌憚。就此而言，雪漠《野狐嶺》中關于涼州人在齊飛卿起義中的相關描寫，就可以成為勒龐觀點強有力的一種佐證。原本是善良的民眾，結果卻在某種集體力量的強力裹挾之下，最終變成了肆無忌憚的“嗜殺的屠夫”。究其實質，其中那種無以自控的莫名力量，正是人類所難以超越的一種人性困境。

這種人性困境，也還同樣凸顯在雪漠關于那兩支駝隊發生內訌的藝術描寫之中。內訌的起因，可以說與兩支駝隊中兩位駝王之間的爭風吃醋有直接關系。蒙駝的駝王褐獅子出乎意料地贏得了漢駝中一只年輕母駝俏寡婦的歡心，這就使得對俏寡婦情有獨鐘的漢駝駝王黃煞神氣不打一處來，陷入了嚴重的心理失衡狀態。作為報復，惱羞成怒的黃煞神，甚至不惜以犯忌諱的方式張口咬了褐獅子。關鍵在于，兩位駝王之間的爭斗，最終嚴重地影響到了兩支駝隊之間的合作關系。一方面是要為褐獅子復仇，另一方面更是出于內心中貪欲之念的強力驅使，蒙駝隊的大把式巴特爾終于決定把漢駝隊的貨搶到自己駝隊：“事情的起因很簡單，我們想開拔。為啥？我們不想讓漢駝拖死在野狐嶺里。我們想前行。當然，我們也不僅僅想單純地前行，我們還想一直走下去，一直走到目的地，我們想單獨做完蒙漢兩家駝隊應該做完的事。”對于自己如此一種背信棄義的行為，巴特爾的自我辯解是：“你想，我們問他們要那些他們已無力運送的貨，是不是也有道理？你不能占著茅坑不拉屎吧？”問題在于，巴特爾的背信棄義，固然令人不齒，但相比較而言，真正袒露出人性之不堪的，卻是在巴特爾翻臉不認人之后，那些漢駝隊中若干駝把式的惡劣表現。這一方面，最具代表性的，莫過于蔡武和祁祿兩位：“最先對陸大哥上刑的，就是蔡武和祁祿。蔡武話不多，老是笑瞇瞇的。祁祿則是個刺兒頭，愛和人辯論。以前在駝隊里，老陸一直在照顧著他們。但老陸是個直性子，有時說話是很沖人的，不知道是不是沖撞過他們？”在陸富基看來：“我可以理解蒙把式的那些勾當，畢竟，人家跟我們斗幾十年了，從祖宗手上，就頭打爛了用草腰子箍。可漢把式，我們是兄弟，我們曾多少次地在包綏路上經歷風雨，我們一同對付惡狼，對付土匪，經歷了那么多的事，哪次不是同生共死。沒想到，他們惡起來，竟然比惡人更惡。”無論是所謂“嫦娥奔月”，還是“倒點天燈”，皆屬于蔡武與祁祿折磨自己同類的殘忍手段。那么，既然曾經是非常要好的手足兄弟，蔡武和祁祿何至于此呢？很大程度上，還是大嘴哥一語道破了天機：“蔡武和祁祿的家境不好，以前老陸常幫他們。也許，對老陸多次的幫，他們會感到不舒服。有時候，在無奈接受別人的幫助時，心里其實是很難受的。也許他們會想，憑什么是你幫我？欠別人的情多了，就會成為一種活著的壓力。不然，我無法解釋他們折磨老陸時的那種異樣的熱情。”卻原來，對于別人的幫助，卻也會在特定情形下給自己招來一種恩將仇報的不堪遭遇。我們無論如何都不能不承認，雪漠的這種藝術描寫，的確淋漓盡致地發現了某種人性黑洞的存在。

也正是在目睹了這一幕幕充滿著輪回報應色彩的人性卑劣慘劇之后，那些曾經的歷史當事人、后來的幽魂“大徹大悟”了。在大煙客看來：“其實，我參加這次行動，只是職業道德使然。我雖然也是哥老會成員，雖然也認真地做很多事，但我只是做而已。活一輩子，我總得做些啥。但我明白，我的做，跟我的不做，差別不大。雖然你們常用一個新的名詞，把那造反呀叛亂呀啥的，換成了‘革命，但我知道，無論啥，都一樣。都是想搶別人手中的那個印把子，都是想從別人那里搶財富，都是想當老爺。但你們當上老爺之后，只會比以前的老爺更壞。”唯其如此，木魚妹也才會生發出強烈的感嘆：“你知道，這種追問，從那時起，我進行了幾十年。我有那么長的壽命，便是在飛卿們死后，我還活了很多年。我見了太多的事。后來，那好不容易從野狐嶺逃出的大嘴哥，也在幾十年后被劃為富農，成了‘四類分子———誰叫他用當駱駝客的錢，買那些土地呢？———遭了十幾年罪，他才在某次挨斗的次日壽終正寢。當我聽到他的故事時，我就產生了感嘆，我覺得飛卿們，真的是白活了。”一切皆是過眼云煙，一切都最終會無著無落，借助于這些敘事話語，雪漠一方面格外強有力地實現著對于歷史與“革命”“造反”的批判性審視，但在另一方面，讀多了這些敘事話語，我們卻也不難從中感覺到一種特別突出的歷史虛無主義傾向的存在。就類似敘事話語在《野狐嶺》中的大面積彌漫而言，似乎雪漠所持有的的確是一種充滿著虛無色彩的歷史觀。

但是，且慢得出最終的結論，問題其實并沒有這么簡單。一方面，虛無色彩的存在，在《野狐嶺》中是確鑿無疑的事實，但在另一方面，通過木魚妹與馬在波故事的敘述，作家實際上卻又在很大程度上實現著對于此種歷史虛無主義的自我超越。木魚妹與馬在波的結緣，從根本上說，乃是出于一種強烈的怨恨復仇心理。由于一直懷疑自家屢次慘遭劫難的罪魁禍首乃是馬在波的父親驢二爺，為了報仇雪恨，木魚妹不惜千里迢迢追隨著驢二爺的步伐，從遙遠的嶺南來到了大西北的涼州。她的假扮乞丐婆，她的練習拳腳功夫，她的混入馬府，其根本目的都是要鎖定驢二爺實現自己的復仇愿望。怎奈天公不作美，她的以上諸般努力，最終都以失敗告終。怎么辦呢？萬般無奈之下，木魚妹只好加盟到了哥老會之中。她的加盟哥老會，究其實質，目標也不過還是要復仇，要以借刀殺人的方式復仇：“不過，后來我最想做的事，不是殺了馬在波，而是讓馬在波加入哥老會，成為革命黨，最后，被清家弄個滿門抄斬，這世上，還有比這更好的復仇嗎？那時節，我一直想做的事，就是這。”也正是出于復仇的強烈愿望，木魚妹方才追隨著那兩支駝隊來到了野狐嶺，千方百計地接近著馬在波。但木魚妹根本就不可能料想到，自己越是接近馬在波，就越是被馬在波所深深吸引，甚至于從根本上喪失了復仇的意志。正因為強烈地感覺到了馬在波那種人格魅力的巨大存在，木魚妹內心中沉潛多時的仇恨意志才會漸次地被瓦解：“也許從我的講述中，你們發現了我的變化：以前，我多希望能靠近驢二爺，給他致命的一擊。為此，我想了許多辦法也沒能如愿。現在，我竟然怕他來了。為什么怕他來？怕他認出我。為什么怕他認出我？因為怕他打擾我現有的生活。”就這樣，木魚妹萬般不情愿地發現：“我的心，竟然完全背叛了我”“以前，我想叫他造反，換來驢二爺一家被滿門抄斬的結局。現在，叫他做同樣的事的目的，卻是想跟他在一起，同生，也能同死”“我不能忍受沒有他的革命和造反。我只想跟他在一起”。就這樣，木魚妹不無驚訝地發現，自己到最后竟然不可救藥地愛上了原本的復仇對象馬在波。一個巴掌拍不響，關鍵在于，就在女性版的“哈姆雷特”木魚妹愛上馬在波的同時，馬在波也愛上了木魚妹：“我不管她過去是不是當過乞丐，我不管。我甚至不管她是不是刺客或是殺手。這是跟我不相干的一件事。我那時的心中，她就是一個可愛的女子。我倒真的將她當成了空行母。從某種意義上說，她真是我命中的空行母。因為她激活了我作為男人的一種激情。在過去的二十多年里，我見過很多女子，有些也被稱為美女，但她們是她們，我是我。她們打不破我的那種被罩入玻璃罩中的感覺。打碎那罩子的，讓我感受到一種新鮮人氣的，只有她。”到最后，也正是依憑著他們雙方如此一種強烈執著的愛，曾經的仇恨被徹底地消弭不見了：“可他，又是我一生里最愛的人。因為他的出現，以前可愛的大嘴哥變丑陋了。因為他的出現，我硬冷的心變柔軟了。因為他的出現，荒涼的西部不荒涼了。因為他的出現，生命有了另一種意義———超越于仇恨的另一種東西。同樣，因為他的出現，我覺得野狐嶺之行，多了另一種色彩。———你別被我表面的語言迷惑，是的，我在用一種殺手的目光觀察他，但以前我告訴你的那些，是我強迫自己想的內容。其實質，跟愛到極致的女子罵愛人‘挨千刀的一樣。”我想，我們無論如何都不能忽略雪漠關于木魚妹與馬在波之間傳奇愛情故事的描寫。有了這種描寫的存在，作家對于生命存在的理解，顯然就在很大程度上超越了所謂的歷史虛無主義。倘若說歷史是虛無的，但情感的真切卻毋庸置疑。雪漠在《野狐嶺》中的相關藝術描寫，甚至可以讓我們聯想到李澤厚關于“情本體”[5]的相關論述來。很大程度上，我們正應該從李澤厚“情本體”的意義上來理解雪漠關于木魚妹與馬在波的愛情描寫。更進一步說，也正是依憑著這種強烈執著的感情，雪漠的《野狐嶺》得以實現了對于歷史苦難與人性困境的雙重超越，實現了一種本體意義上的生命救贖。

（本文系“2013年國家社科基金重大招標項目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”的階段性成果。）

注釋

[1]陳彥瑾：《從〈野狐嶺〉看雪漠》（責編手記），見《野狐嶺》附錄，人民文學出版社2014年7月版。

[2]王春林：《面對生命的玄思冥想———讀史鐵生遺作隨感》，載《深圳特區報》2012年2月14日。

[3]同[1]。

[4]陳心想：《追問大學學什么》，載《讀書》2010年第10期。

[5]關于李澤厚的“情本體”哲學，請參見他的《該中國哲學登場了？》（上海譯文出版社2011年4月版）與《中國哲學何時登場？》（上海譯文出版社2012年6月版）等相關著作。