國有院團是中國民族歌劇發(fā)展的責(zé)任主體

李瑞祥

時值歌劇《白毛女》誕生70周年之際，文化部組織了《白毛女》的復(fù)排巡演并制作了3D舞臺藝術(shù)片，產(chǎn)生了積極而巨大的社會影響。由此，中國民族歌劇的發(fā)展再次引起公眾熱議，種種議論因視角不同而異，因?qū)I(yè)不同而殊。筆者對此亦有所感，借《歌劇》雜志拋磚引玉，就教大方。

中國民族歌劇的前世今生

在中國音樂界，似乎存在一個揮之不去的問題：中國有歌劇嗎？說有，因為用漢語演唱、以民族音律譜曲的歌劇出現(xiàn)已近百年。說無，因為放眼國際舞臺，能被各國歌劇院用漢語演唱的中國歌劇顯然是無。截然相反的回答基于不同的判斷標(biāo)準(zhǔn)，前者依據(jù)存在，后者依據(jù)傳播。然而，發(fā)明歌劇的西方人卻又言之鑿鑿地指稱京劇就是北京歌劇。如是，依律而論，則豫劇就是河北歌劇，越劇就是浙江歌劇，淮劇就是蘇北歌劇。對此，恐怕中國歌劇人會一片訕笑，笑洋人不懂歌劇了！到底誰更懂歌劇？歌劇有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)嗎？誰說了算？

確實，中國本無歌劇。當(dāng)清廷崩塌西風(fēng)東漸，在新文化、新思潮的激蕩下，交響樂、芭蕾、歌劇才隨著越來越多的洋人出現(xiàn)在中國各大沿海城市，繼而中國的一批現(xiàn)代知識分子開啟了中國歌劇的初步嘗試。雛鳥輕啼間我們有了《小小畫家》和《麻雀與小孩》，鼓號相聞中我們又有了《揚子江暴風(fēng)雨》和《秋子》。但囿于動蕩的時局，這些歌劇創(chuàng)作的嘗試都湮滅于炮火硝煙之中。

當(dāng)歷史走進大變局的1945年，在陜北延安誕生了一部改變中國戲劇格局的大戲《白毛女》。它既有別于外國歌劇，也不同于中國舊戲曲，謂之“中國新歌劇”。它開啟了一條藝術(shù)創(chuàng)新之路，即體裁上借鑒外國歌劇，以不同聲部的獨唱、重唱、合唱為主要手段來敘事、抒情、塑造人物。而音樂素材、結(jié)構(gòu)與風(fēng)格則取自傳統(tǒng)戲曲和民間音樂，演唱方式自然更是戲曲的、民歌的。《白毛女》的戲劇故事取材于民間“白毛仙姑”的傳說，訴說了底層民眾生活的艱辛與苦難，應(yīng)合了勞苦大眾要土地、要活命、要翻身的時代吶喊。盡管歌劇是“洋玩意”，但歌劇《白毛女》音樂入耳、故事動人，一經(jīng)公演，立即紅遍延安、唱遍解放區(qū)。

這一類“接地氣、親民心”的新歌劇隨著人民軍隊進了城，在新中國更是發(fā)揚壯大，又連續(xù)涌現(xiàn)了《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等歌劇，這一類歌劇的藝術(shù)樣式逐漸成熟，藝術(shù)風(fēng)格愈加鮮明，并最終被定名為中國民族歌劇。回盼當(dāng)年，民族歌劇成為廣大人民群眾最喜愛的一種新型舞臺藝術(shù)，傾城看戲、滿街傳唱的盛況至今令人贊嘆向往，中國民族歌劇蔚然成就了上世紀(jì)五六十年代歌劇世界的東方奇觀！

然而，十年動亂，九州齊喑，八戲作倀，不堪回首……

當(dāng)歷史走進了改革開放的新時期，中國文藝舞臺的復(fù)興是以經(jīng)典民族歌劇的復(fù)排上演為標(biāo)志的，一時間《北風(fēng)吹》《紅梅贊》和《洪湖水浪打浪》又口耳相傳。藝術(shù)的回歸推進了社會的撥亂反正，中國從迷亂的十年走了出來。隨著經(jīng)濟社會的轉(zhuǎn)型發(fā)展，國門再次打開，各種西方藝術(shù)如潮涌來。這一輪的西風(fēng)東漸，憑借和平環(huán)境與經(jīng)濟起飛，迅疾地進入了中國文化生活的各個領(lǐng)域，改變著國人的觀賞眼界、審美取向乃至價值判斷。隨之生活方式變了，文娛方式也變了，中國歌劇舞臺不可能置身域外，也發(fā)生了相應(yīng)的巨大變化。自上世紀(jì)80年代以來，歌劇界一批新創(chuàng)劇目如：《傷逝》《原野》《仰天長嘯》《張騫》《蒼原》《楚霸王》《芳草心》《風(fēng)流年華》《我們現(xiàn)代的年輕人》等，它們探索著歌劇發(fā)展的多種可能性，并逐漸形成三種分野：一類走的是大歌劇、正歌劇的古典藝術(shù)之路，一類走上了輕歌劇、音樂劇的現(xiàn)代藝術(shù)之路，還有一類走向了室內(nèi)歌劇的實驗藝術(shù)之路。上述三類歌劇逐漸形成了當(dāng)今中國歌劇舞臺的主流形式，作品不可謂不多，類型不可謂不豐，但無可避諱的是，歌劇觀眾的流失卻日趨嚴(yán)重。盛況不再，令老者回望唏噓不已。問幼者，罔顧四周不知民族歌劇為何物！

國有院團的責(zé)任擔(dān)當(dāng)

新時期以來，民族歌劇的衰落已是不爭的事實，但民族歌劇的衰落帶來了其他類型歌劇的繁榮了嗎？回答是：不但沒有，反而冷落了由民族歌劇培育起來的幾代歌劇觀眾。究其原因主要是當(dāng)代許多歌劇創(chuàng)作偏離了人民這個中心，大量創(chuàng)作表現(xiàn)出唯西方、唯技術(shù)、以我為中心、逃避大時代的傾向。許多創(chuàng)作者不再學(xué)習(xí)民族音樂，不再觀摩傳統(tǒng)戲曲，還以“農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物”一言弊之。在這樣的觀念指導(dǎo)下的創(chuàng)作，不問中國觀眾的審美需求，不管中國語言的聲韻聲調(diào)，不講中國音樂的線條美感，不懂中國戲劇的象征意蘊，硬是將西方戲劇、音樂的一套理念疊加上自己在書齋里發(fā)明的一套“創(chuàng)作秘技”，譜成了一部部拗口難聽的歌劇作品。這些歌劇與民族漸行漸遠(yuǎn)，與群眾漸行漸遠(yuǎn)，嗚呼哀哉，歌劇劇場終于門可羅雀了！

歌劇本來就沒有世界統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，也無需召開全球行業(yè)峰會制定歌劇標(biāo)準(zhǔn)，連歐美人士都將京劇視為北京歌劇，我們又為何作繭自縛？各國的民族文化從來多元，藝術(shù)形態(tài)向來流變，豐富多彩的歌劇世界其實是由各具特色的國別歌劇匯聚而成的。歌劇緣起于意大利.其后流布?xì)W美，逐漸與各國民族文化相融合、漸分野，出現(xiàn)了法國歌劇、德國歌劇、俄羅斯歌劇、英國歌劇、美國歌劇等等。而中國民族歌劇從《白毛女》到《江姐》等一系列成功作品，也已雄辯地證明了中國有歌劇，而且獨特豐富！其實這不需要專家著述論證，只需看老百姓進不進你的門，他們會用腳來投票。因此，擁有最忠實、最廣大的本土觀眾才是一國歌劇最首要的追求，中國如此龐大的人口數(shù)就是能托起歌劇巨輪的汪洋大海，歌劇人必須服務(wù)它、尊重它、敬畏它。因此，如何振興民族歌劇答案也許眾多，但我認(rèn)為歌劇作品必須具有人民性與時代性是其核心價值與關(guān)鍵要素。

藝術(shù)作品的人民性不是抽象的概念，它要求創(chuàng)作者深入現(xiàn)實生活，以滿腔的熱情去體會廣大人民的喜怒哀樂，然后提煉出典型的人物、故事，藝術(shù)地再現(xiàn)生活、啟迪生活。同時，要運用廣大人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)語言、舞臺形象去交流、去感動。只有觀眾真心自愿地接受你的歌劇，你才能說用高雅的藝術(shù)、高尚的情操教育人、引領(lǐng)人。

藝術(shù)作品的時代性也不是空洞的概念，它要求創(chuàng)作者對歷史發(fā)展的進程保持敏感的觸覺，對社會生活的變遷葆有熱切的關(guān)注，要在平凡中見精神，于寂靜中聽驚雷。要善于發(fā)現(xiàn)自己所生活時代的獨特而深刻的變化，予以藝術(shù)的舞臺的表現(xiàn)。并于其中生發(fā)出你獨特而深刻的洞見，留給后世不朽的時代印跡。

但是，在當(dāng)今社會環(huán)境下，價值觀念日趨多元，社會組織日益復(fù)雜，將發(fā)展中國民族歌劇的重大課題交由藝術(shù)家個人或社會組織是不切實際的空想。而且歌劇這一舞臺藝術(shù)的航空母艦，也絕非一般個人與社會組織的物質(zhì)資源所能支撐。因此，國有歌劇院團必然要承擔(dān)起這一文化使命與歷史責(zé)任。國有院團的全民所有制屬性也規(guī)定了它一切的藝術(shù)創(chuàng)作必須以全體人民的最高利益為旨?xì)w，發(fā)展中國民族歌劇是文化強國的重大工程之一，是實現(xiàn)中國夢的重要組成部分，對此，國有歌劇院團責(zé)無旁貸！

國有歌劇院團當(dāng)前的中心工作與重要任務(wù)是堅守發(fā)展中國民族歌劇的信念，調(diào)集一切資源深入研究開發(fā)、組織落實、切實推進藝術(shù)創(chuàng)作。在這一工作中應(yīng)堅持“古為今用”“洋為中用”的創(chuàng)作理念，為藝術(shù)家創(chuàng)造條件，加強對民族文化、傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)習(xí)汲取，加強對他國先進文化、經(jīng)典歌劇藝術(shù)的學(xué)習(xí)汲取。固民族文化之根，納世界文化之豐，融合創(chuàng)新，打造當(dāng)代中國民族歌劇的新學(xué)派、新氣象，創(chuàng)作出思想精深、藝術(shù)精湛、觀賞精彩的無愧于人民、無愧于時代的中國民族歌劇作品。endprint