一個(gè)詩(shī)歌思想者

雒莉 呂剛

摘 要：杜愛民是活躍在當(dāng)代詩(shī)壇的探索型詩(shī)人。其詩(shī)歌創(chuàng)作自上世紀(jì)80年代發(fā)軔至今，一直堅(jiān)守自在的生命體驗(yàn)與個(gè)在的藝術(shù)思考之融合精神，形成日常而不平庸、穎銳又不刻意的獨(dú)特詩(shī)風(fēng)。其新詩(shī)集《自由落體》通過對(duì)日常生活的詩(shī)性描寫，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)于人性本質(zhì)與生命意義的體驗(yàn)與思考。是杜愛民特出的“思”詩(shī)之風(fēng)的集中體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：杜愛民；自由落體；詩(shī)歌；體驗(yàn)與思考

中圖分類號(hào)：I 206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-7312（2016）05-0591-04

一

杜愛民是上世紀(jì)80年代以來，活躍于西部，尤其是陜西詩(shī)歌界的中堅(jiān)詩(shī)人。他的詩(shī)一出手就表現(xiàn)出與傳統(tǒng)“西部詩(shī)歌”不同的詩(shī)性品質(zhì)與詩(shī)藝特征。具有“原發(fā)性的生命體驗(yàn)和原創(chuàng)性的語(yǔ)言體驗(yàn)”。這種特質(zhì)一直延續(xù)到他新時(shí)期以來的詩(shī)歌創(chuàng)作中。

《自由落體》是杜愛民在新世紀(jì)第一個(gè)十年中詩(shī)歌創(chuàng)作的重要收獲。詩(shī)集共收詩(shī)作112首。其中89首，是在2010年的一個(gè)夏季完成的。是他人生與藝術(shù)旅途上沉甸甸的果實(shí)。

愛民于六十年代初出生并成長(zhǎng)于西安。完成學(xué)業(yè)后，到黃河之濱的蘭州某大學(xué)任教，后又回到西安工作?？梢哉f他一輩子就生活在中國(guó)西部這塊土地上。在他開始習(xí)詩(shī)的80年代初，正是“泛意識(shí)形態(tài)化”的所謂“西部詩(shī)歌”的泛濫期。但杜愛民的詩(shī)歌創(chuàng)作，似乎一開始就避開了這種意識(shí)形態(tài)化美學(xué)風(fēng)格，表現(xiàn)出冷峻的思考、平易而雋永的詩(shī)風(fēng)。我以為，這其中的原因，固然有以韓東為代表的新潮詩(shī)人的影響，但更重要的，是源自于杜詩(shī)人自己特殊的生命狀態(tài)和他對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)的自在體悟。

愛民曾說，“對(duì)我來講，詩(shī)是一種無神的信仰?！彼?，在愛民這里，詩(shī)作為一種語(yǔ)言的存在，遠(yuǎn)在“藝術(shù)”之上。愛民不是那種著意于詩(shī)藝經(jīng)營(yíng)的詩(shī)歌手藝人（盡管，他的詩(shī)藝也很高明），而是借詩(shī)來思考、來表達(dá)的詩(shī)歌思想者。他說，“詩(shī)為我提供了思考自己生活的空間和視野。”讀愛民的詩(shī)，你會(huì)有時(shí)不時(shí)地、深切地靈魂觸動(dòng)與激蕩，也不乏詩(shī)句的斷接、文字的迎逆所帶來的詩(shī)藝的快感。愛民的詩(shī)，簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸的字句里，涵納著堅(jiān)實(shí)而豐盈的詩(shī)意與詩(shī)思。海德格爾所謂“詩(shī)之思與思之詩(shī)”的愿望，幾乎于此達(dá)成了。

二

愛民腳大善走，巨首好思。在不多的場(chǎng)合與之相遇，總見他一人端坐一隅，靜思默想。言談間，表現(xiàn)出對(duì)思想家?？碌男膬x與追慕。所以愛民寫詩(shī)，不唯動(dòng)之于情，更是運(yùn)之于思的：

白色的圍墻

在郊外的麥田里

顯得格外醒目

對(duì)瘋狂的定義

并不來自

瘋?cè)嗽旱膬?nèi)部

瘋子都活在

它以外的地方

瘋?cè)嗽豪镒≈?/p>

正常的好人

……

這首名為《瘋?cè)嗽骸返脑?shī)，其味重在調(diào)，不在于情。調(diào)就是思緒。就是詩(shī)人對(duì)“瘋狂”這種病癥的感悟與思考。愛民的詩(shī)，尖銳而深沉。這都跟他的思想有關(guān)。他說，“瘋?cè)嗽豪?人們過著/正常的生活”，而“瘋子從來都屬于/這個(gè)花花世界”。為什么說“正常的生活”在瘋?cè)嗽豪?，“瘋子”卻在“這個(gè)花花世界”？這絕對(duì)不是常人的思維與表述方式。在看似荒誕的陳述里，隱含著詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的深切體察，對(duì)于人生實(shí)相的通徹醒思。

首先，作為讀者需要矯正自己的一個(gè)習(xí)以為常的偏見：瘋子其實(shí)屬于一個(gè)正常人，他（或她）無非是生理上有了疾病。就像不能隨便把一個(gè)病人看做不正常一樣，也絕對(duì)不能把一個(gè)精神上有了疾病的人視為非常之人。另外，瘋?cè)嗽阂彩轻t(yī)院。既然醫(yī)院是日常生活中一個(gè)必須的、常態(tài)的存在。那么，瘋?cè)嗽旱拇嬖冢稽c(diǎn)也沒有什么異常?？墒鞘聦?shí)上，很多人在生理上、心理上，甚至在思想觀念上，對(duì)于瘋子和瘋?cè)嗽憾喽嗌偕俣即嬗胁煌潭鹊钠?。在這點(diǎn)上，作為詩(shī)人的杜愛民顯然是深有解悟。當(dāng)然，詩(shī)人是在寫詩(shī)，所以他不可能，也不必去啰嗦地理論。他只把2個(gè)陳述的句子，并列比照，真相便豁然顯現(xiàn)：原來人身之病，尚可治愈；人心之病，才是真正的瘋狂。甚而無藥可醫(yī)。

這就需要進(jìn)一步體察、深解詩(shī)人的用心之處。詩(shī)人寫“瘋?cè)嗽骸?，其目的并不在瘋?cè)嗽骸６诮璐吮磉_(dá)自己對(duì)于社會(huì)、人性的觀察與思考。世俗社會(huì)的人們對(duì)社會(huì)、人群的理解往往止于表面的現(xiàn)象。郊外麥田里“白色的圍墻”是瘋?cè)嗽旱臉?biāo)識(shí)，人的瘋狂無疑是精神上的疾病。豈不知人的思想的狂妄、靈魂的墮落，那才是最大、最要命的病痛。這一點(diǎn)，雖說不易看見，但卻觀察、感受得到。如果說，一個(gè)社會(huì)的人群中，有太多靈魂與思想的墮落者，那么，這個(gè)社會(huì)就成為沒有圍墻的“瘋?cè)嗽骸薄?/p>

很顯然，杜詩(shī)人寫《瘋?cè)嗽骸?，絕不是個(gè)人情緒的宣泄，而是自己思想的一個(gè)表白。對(duì)讀者是一個(gè)點(diǎn)醒。

非常可惜的是，久在一種社會(huì)文化氛圍里浸染的人，有時(shí)很難被喚醒。或是偶然醒悟之后，離舍進(jìn)屋，因床就枕，隨機(jī)又沉入舊夢(mèng)。請(qǐng)看下面的詩(shī)句：

黑色的軟牛皮面

是那種能轉(zhuǎn)動(dòng)的老板椅

三年時(shí)間

有四任經(jīng)理

在上面坐過

……

迎來送往

扶手的地方已經(jīng)有些發(fā)亮

有些人更愿意和椅子交往

同椅子的感情更深

已經(jīng)習(xí)慣了

對(duì)著空座椅

也點(diǎn)頭哈腰

《椅子》中的這么幾句，直揭人之權(quán)欲與奴性的兩面[1]。這首詩(shī)的妙處在于，詩(shī)人把權(quán)力對(duì)人性的異化：一面是人的奴性——習(xí)慣于對(duì)著空座椅點(diǎn)頭哈腰，另一面是人的專權(quán)——更愿意和椅子交往（占據(jù)座位），通過“椅子”這個(gè)意象，直觀地凸顯出來。自然，又新奇，極具反諷的意味。

如果說，《瘋?cè)嗽骸芬辉?shī)所指涉的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容離一般讀者比較遠(yuǎn)的話，那么《椅子》中所描述的這些細(xì)節(jié)——“能轉(zhuǎn)動(dòng)的”“黑色的軟牛皮”老板椅、磨得“有些發(fā)亮”的扶手、對(duì)著空椅子“點(diǎn)頭哈腰”的人，是很能觸動(dòng)一般讀眾的記憶和感官的?！耙巫印弊鳛橐粋€(gè)意象，是權(quán)力的象征?！昂谏贝硗?yán)，“軟牛皮”內(nèi)涵著舒服與高級(jí)，“轉(zhuǎn)動(dòng)”則暗示權(quán)力的任性與傲慢?！翱兆巍钡摹翱铡备悄腿藢の?。它當(dāng)然是什么也沒有。但又是時(shí)時(shí)都有、隨時(shí)可有（“權(quán)力”）的意思。否則，為什么有人對(duì)著它點(diǎn)頭哈腰呢！

可以看出，愛民長(zhǎng)于在詩(shī)中表達(dá)思考。但他不直白道出，而是借助意象和細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)。詩(shī)人的情感總被日常的物事所觸動(dòng)，他的思想端自生活的細(xì)節(jié)上生發(fā)。他的詩(shī)，正如海德格爾所說，是思之詩(shī)。這是愛民詩(shī)的一個(gè)重要特點(diǎn)。

愛民的思想深受當(dāng)代法國(guó)思想家?？轮九c啟發(fā)。?？抡J(rèn)為權(quán)力是一種社會(huì)病，而且它無所不在，難以擺脫。它往往以知識(shí)的面孔滲透在政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、情感等一切人類文化現(xiàn)象之中。作為個(gè)體生命的人，既是權(quán)力壓迫與奴役的對(duì)象，又是權(quán)力的崇拜者、生產(chǎn)者與傳播者。人在權(quán)力與知識(shí)的網(wǎng)絡(luò)中，難以自拔，也無從擺脫。?？率巧羁痰?。他的話振聾發(fā)聵，驚醒無數(shù)夢(mèng)中人。愛民即是一個(gè)徹底的醒悟者。所以，他在詩(shī)中指病社會(huì)，不是空洞的感傷與吶喊，不是投石向墻，自安一隅。他攝取人相、物相與事相，指斥病狀，無有別分。如同魯迅一樣，他批判社會(huì)，也解剖自我?；蛘哒f，他對(duì)社會(huì)病相的體察與指斥是從自我生命的體驗(yàn)與反省來的。請(qǐng)看《面具》：

一張臉

時(shí)陰時(shí)晴

涂脂抹粉

變幻不定

……

一層一層

撕破的肉皮

一幅一幅

卸下的面具

我看見了

面具后面的面具

還戴著面具

不是別人

正是我自己

詩(shī)人痛扯自己的“面具”，也坦陳靈魂的《供詞》：“我懼怕密室/和大幕背后的東西/甚至害怕眼睛/以及它的余光”，他說，“我更害怕/自己對(duì)自己的監(jiān)視/怕有一天/對(duì)著自己供述/我還擔(dān)心我的夢(mèng)/有朝一日/會(huì)把我的老底/也和盤托出”。于此，詩(shī)人把一個(gè)赤裸裸的“我”，把“我”內(nèi)心的虛偽與膽怯，雪曝于陽(yáng)光之下。人為什么要戴著“面具”生活？為什么“我”懼怕“密室”、懼怕“大幕背后的東西”，甚至懼怕自己再夢(mèng)中交出“口供”？答案是，權(quán)力的威懾。無處不在的權(quán)力，限制著人的身體與精神的自由，甚至威脅人的生存。每個(gè)人時(shí)時(shí)處處都生活在威嚇與恐懼中。所以，“面具”就是活人的必需品。并且，隨著人類社會(huì)飛速進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代，權(quán)力的范圍不斷拓展，權(quán)力的面體也不斷演變。人們熟知的政治權(quán)力，部分地分解、滲透到經(jīng)濟(jì)、宗教、習(xí)俗、文化，甚至藝術(shù)等社會(huì)生活的各個(gè)方面。就這一點(diǎn)上講，愛民是一個(gè)先覺者。因此，詩(shī)人于詩(shī)中的自我“供詞”，便不是在顯示“我做我擔(dān)”的道德清白，更不是“黑人先自黑”的以退為進(jìn)的暗使手段。而是對(duì)人性“暗疾”、社會(huì)實(shí)在的一種詩(shī)性視角的表達(dá)。

如此說來，人類的命運(yùn)真是自作自受萬(wàn)劫不復(fù)活該如此嗎？這，正是愛民這樣的詩(shī)歌思想者所要思考和試圖解決的問題。

三

如福柯一樣，愛民深知權(quán)力對(duì)人的脅迫與奴役，更加敏感知識(shí)——話語(yǔ)權(quán)對(duì)人心的侵染與銷蝕。他說，詩(shī)人“要慎用詩(shī)歌這個(gè)講話的權(quán)力，尤其不要，通過詩(shī)歌建立自己的精神特權(quán)”。他強(qiáng)調(diào)，詩(shī)人要“傾空自己，處于絕對(duì)純凈的層面，成為一個(gè)匿名的、沒有特性的人”[1]。?？乱舱窃谶@樣的意義上，反對(duì)把文學(xué)藝術(shù)神圣化，主張消解作者。當(dāng)然，愛民的詩(shī)思與詩(shī)作，絕不是對(duì)一個(gè)異域思想者的機(jī)械地回應(yīng)，而是立足當(dāng)下，著實(shí)于自我的生活經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)，面對(duì)生活境況與生存困境所給出的堅(jiān)實(shí)反應(yīng)。

如此說來，或許有人要問，文藝的意義何在？詩(shī)人為何寫詩(shī)？

愛民說，現(xiàn)實(shí)的存在與危機(jī)時(shí)刻與人相伴，每個(gè)人擺脫自己生存困境的方式各不相同。在這當(dāng)中，詩(shī)為他提供了思考的空間與視野，使他有可能在面對(duì)困惑時(shí)，找到擺脫困境的退路。因此，詩(shī)歌寫作，對(duì)于愛民來講，既是一種思考方式，也是一條生活路徑的選擇。

這樣便不難理解——愛民把詩(shī)看作“一種無神的信仰”，他把自己的詩(shī)集命名為“自由落體”——其中的深刻用意了。人不能沒有精神上的信仰。托斯妥耶夫斯基說，如果沒有上帝，我什么事情都可以干。沒有“神”的統(tǒng)領(lǐng)，在物質(zhì)的世界里，人性必將墮落。二十世紀(jì)以降的西方社會(huì)、改開以來中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，就是最好的明證。但是，在一個(gè)無神論的國(guó)度里，愛民一則無神可信，二則也不想信那些虛妄的主義，最終，他拿詩(shī)作了他的信仰。

既然詩(shī)是他人生的信仰。便須臾不能離開。離開詩(shī)，杜愛民就不是現(xiàn)在的他自己。在愛民看來，簡(jiǎn)直不是他在作詩(shī)。詩(shī)像一個(gè)神圣而巨大的不明體，隨時(shí)隨處，自由降落，借他之手安頓下來。詩(shī)不是靠他存在，反而是他借詩(shī)生存。所以，愛民把詩(shī)看得比詩(shī)人大。比天大，比地大。他是把自己整個(gè)放在詩(shī)里的。沒有詩(shī)，就沒有他自己。就沒有他的天，他的地。愛民的新詩(shī)集，一本子詩(shī)112首。其中89首，是在2010年的一個(gè)夏季完成的。炎熱的暑日里，幾乎是一天一首。數(shù)量多，質(zhì)量高。愛民不會(huì)生發(fā)這是他詩(shī)才高發(fā)的妄念，反倒自覺這是詩(shī)神對(duì)于他生命的眷顧。他無聲無息地領(lǐng)受了這些文字的“自由落體”。

《自由落體》中的詩(shī)，題材之廣，構(gòu)思之巧，令人嘖嘆。大凡生活中的物事，幾乎無不可以入詩(shī)。詩(shī)人寫雨、寫床、寫繩子、寫釘子、寫杯中之水此等尋常之物，也寫無產(chǎn)者雕像、寫一九六六年、寫羅蘭·巴特的幻想這些非凡的歷史與人物。愛民詩(shī)的特別之處，不在于題材，而在于對(duì)題材的處理。請(qǐng)看他的《看雨》：

雨在窗外

越下越大

這么大的雨

流淌在玻璃上

這是客觀地描述。接著寫道：

我看不清

雨中的其他東西

只看見，我

站在被雨水淋濕的玻璃中

看著雨

不停地在下

這里有一個(gè)視覺的轉(zhuǎn)換。由寫“看雨”不知不覺轉(zhuǎn)到寫“被雨水淋濕的玻璃中”看雨的“我”。隨后是“我”的內(nèi)心獨(dú)白：

我從未像現(xiàn)在這樣

一直在看下雨

沒有見過

一場(chǎng)雨

能下得這么大

沒有見過

雨會(huì)這么下著

可以看出，詩(shī)人的筆墨特別地冷靜與節(jié)制。寫“沒有見過”的一場(chǎng)大雨，但他不夸張，不驚嘆，也不做隨意的想象與聯(lián)想。如果拿同樣是寫雨的卞之琳的《雨同我》比，會(huì)發(fā)現(xiàn)2位詩(shī)人的思維方式很不相同。卞詩(shī)人由“天天下雨”，想到“兩地友人雨”，進(jìn)而轉(zhuǎn)到對(duì)“第三處”的玄想。而杜詩(shī)人呢？他寫看雨，止于“我”看“雨”。寫這一場(chǎng)雨，止于這一場(chǎng)雨。絕不做過多的想象與聯(lián)想。愛民寫的就是那么“一場(chǎng)雨”。過去沒見過，以后也不可能再見。這是愛民的理性邏輯。他把人的感性與理性做了一個(gè)限制。限制在一個(gè)人自我的經(jīng)驗(yàn)余感受之內(nèi)。這種“限制”，既是對(duì)觀念中某種超驗(yàn)與虛妄意義的否棄，更是對(duì)個(gè)體生命此在經(jīng)驗(yàn)與意義的確定與肯定。愛民的詩(shī)明凈、朗硬，又不缺乏令人咀嚼的意味。

讀愛民的詩(shī)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)于生活、對(duì)于人生，用的不是加法，也不是減法，而是“對(duì)等”法。愛民寫《無產(chǎn)者雕像》，既沒有歌頌卡爾·馬克思這樣的“無產(chǎn)者”的導(dǎo)師，也沒有用揶揄、譏諷的筆調(diào)調(diào)侃他。更不用說是批判與否定了。他只是將此心比彼心，推己及人地發(fā)出疑問：“他們的心/究竟在何方”。面對(duì)《一根牙簽》，愛民也會(huì)產(chǎn)生如此的詩(shī)之想：“小小的牙簽/可以幫助我消磨整個(gè)下午的時(shí)光”，“它在我的嘴巴里/與我共同擁有了/眼前這種卑微的生活”。愛民就是這樣率直地表白。既不隨意地拔高生活，也不有意地貶低生活。他實(shí)實(shí)在在地生活著，然后用詩(shī)去記錄它。

參考文獻(xiàn)：

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