內蒙古民歌《陶格套夫》與《烏力吉扎日嘎拉》的對比分析

馬軼婕

摘 要：蒙古族民歌《陶格套夫》與《烏力吉扎日嘎拉》是兩首短調民歌，二者都是以民族英雄為題材的，但卻出自不同的地區，《陶格套夫》是出自科爾沁風格區的短調敘事民歌，《烏力吉扎日嘎拉》是出自鄂爾多斯風格區的短調敘事民歌，二者之間既有相同的地方又有其自身的特點。

關鍵詞：游牧文化；蒙古民歌；《陶格套夫》；《烏力吉扎日嘎拉》；民族英雄

中圖分類號：J642.21 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）03-0021-02

“蒙古民歌”這條古老而常新的音樂圣泉，一直蕩激著蒙古人民的心靈，滋潤著他們的生活，匯成一條永不枯竭的河流。蒙古民族是音樂的民族，遼闊的草原是民歌的海洋。這些民歌具有鮮明的民族風格，又有著高度完美的藝術形式。它們不僅曲調優美，節奏舒展，調式豐富，而且具有草原般寬廣氣息，百花般絢麗的色彩，在情感表達方式上則顯得樸素大方，含韻內在，將強烈的抒情性和深刻的哲理性巧妙地結合起來。欣賞一首優美動聽的蒙古民歌，猶如暢飲一杯醇厚甘甜的馬奶酒，為其草原生活的無比芬芳所陶醉。蒙古族民歌從題材形式上說可以分為牧歌、贊歌、敘事歌、兒歌、軍歌、宴歌、酒歌、婚禮歌等等。《陶格套夫》與《烏力吉扎日嘎拉》都屬于敘事歌，它們都是歌頌英雄人物的短調敘事民歌，但是，它們卻出自不同的地區。蒙古族民歌從地區風格色彩上說，它們既有統一性，但又有地區風格色彩上的多樣性。蒙古族民歌經過漫長的歷史歲月，在內蒙古地區范圍內，大致形成了5個不同的地域性風格色彩區：錫林郭勒風格區、呼倫貝爾風格區、科爾沁風格區、鄂爾多斯風格區和阿拉善風格區。《陶格套夫》是出自科爾沁風格區的短調敘事民歌，《烏力吉扎日嘎拉》是出自鄂爾多斯風格區的短調敘事民歌，二者之間既有相同的地方又有其自身的特點，以下就這兩首民歌的相同點與不同點加以簡單的分析。

一、表現內容

《陶格套夫》是科爾沁的短調敘事民歌，它是以明末清初反抗封建主義和帝國主義的蒙古族民族英雄及其事跡為題材的故事類型，主要講述了陶格套夫進諫勸阻王爺不要出賣土地，遭到拒絕，于是他帶領著群眾造反起義的故事，這首民歌就是歌頌陶格套夫英雄事跡的。《烏力吉扎日嘎拉》是鄂爾多斯的短調民歌，烏力吉扎日嘎拉是鄂爾多斯著名的民族英雄和民族民主革命的領導人之一，也是鄂爾多斯高原上最早接受馬列主義的革命者之一，以他的名字命名的《烏力吉扎日嘎拉》，熱情地歌頌了他和他所領導的人民武裝自衛隊狠狠地打擊了侵犯的軍閥部隊和地主武裝的英雄事跡，勝利地保衛了家鄉，保衛了整個鄂爾多斯草原。這兩首民歌都是歌頌英雄事跡的，都是短調敘事民歌，這是它們的相同的地方，但是，他們卻出自不同的地區，有著不同的色彩，這又是它們所不同的地方。

二、調式調性

《陶格套夫》全曲分為4句，都是以6小節為一句的等結構的樂句，整個樂曲是五聲調式，是一首帶轉調的五聲性民歌。樂曲的前兩句是在bB宮調內，后兩句轉到了F宮調。樂曲的第一句是在bB宮調內進行的，結束音是bB音，如：1=bB 5 61∣1 65∣ 5 5∣5 61∣1-∣1-‖。樂曲的第二句也是在bB宮調內，但是結束在了F徵音，如：12 35∣2 16∣5 55∣61 23∣5-∣5-‖。第一句與第二句之間進行了上五度的轉調，但還是在一個宮調內的同宮轉調，樂曲的第三句轉到了F宮調，如：42 5∣56 42∣1 1∣1 24∣5· 6∣1-‖。第四句還是在F宮調，如：42 5∣54 21∣1 1∣24 56∣1-∣1-‖。第一句與第二句是同宮系統的轉調，而到了第三句就變成了同主音轉調，F徵調轉到F宮調，整個樂曲其實是進行了上五度的轉調，屬于近關系轉調中的屬關系轉調。

《烏力吉扎日嘎拉》也是五聲調式，全曲分為4句，每一句都是4小節，是一首等結構樂句的歌曲，這一點與《陶格套夫》是相同的，都是由等結構的樂句構成。所不同的是《烏力吉扎日嘎拉》這首民歌全曲是統一的調式，沒有進行轉調。全曲采用了E羽調式，第一句結束在角音上，如：62 65∣5 32 ∣2· 5∣3-‖。第二句結束在羽音，如：23 21∣65 35∣6-∣6-‖。第三句又回到了角音結束，如：62 65∣5 32∣2· 5∣3-‖。第四句還是結束在羽音，最終結束全曲，如：23 21∣65 35∣6-∣6-‖。這首樂曲的最大特點是全曲調式統一，而且第一句與第三句完全相同，第二句與第四句完全相同，因此，聽起來與《陶格套夫》相比較，調式就比較單一了，沒有《陶格套夫》的調式豐富。這兩首民歌在調式調性的選擇上有很大的區別。

三、旋律形態

賀綠汀曾說過：“曲調是一個有機體，是有生命的。”任何一條旋律的發展都是有規律的。沙漢昆曾說過：“旋律發展的過程是對立、統一的矛盾過程。”《陶格套夫》這首民歌的旋律一共分為4句，每一句都是6小節，開始的動機就以二度音程和三度音程為主，沒有太大的音程跳動，開始的第一句都圍繞著G、A、C這3個音進行，第二句采用了魚咬尾的作曲技法，從第一句的結束音開始，繼承第一句的寫法，繼續以二度和三度音程為主，只是在結束時有了一個六度的大跳，這時的前兩句曲調全部是在bB宮調內進行，第二句結束時停止了F徵音上，從第三句開始，樂曲進行了轉調，第三句的開始音是bB宮調內的清角音，它代替了角音的出現，實際上是轉到了F宮調。在作曲技法上是利用清角音代替角音的寫作方法，完成了樂曲從原調向它上方屬關系調的轉調。之后的兩句樂曲是在F宮調內進行的。旋律的發展手法依然同前兩句一樣，還是以二度音程和三度音程為主，沒有大跳的音程出現。在全曲結束時，出現了A C的一個下行六度大跳音程，這樣的寫作手法和第二句結束時的寫作手法相同。在作曲的技法上是呼應的寫作手法。這首樂曲的旋律在它的每一次發展進程中，既保持了原有的基本特點，都是以開始動機的二度三度音程為主，沒有大跳音程的出現——這體現了樂曲發展的依據，同時又有了新的變化，增添了新的因素，作曲手法上運用了魚咬尾、轉調、呼應的寫作技法——此處體現了發展的動力。

《烏力吉扎日嘎拉》的表現內容與《陶格套夫》一樣，但是旋律的形態卻是大不相同?！稙趿崭吕啡彩?句，但是每句是有4小節，作曲技法上也與《陶格套夫》不同?！稙趿崭吕烽_始的音程就是四度，后面的發展以四度和級進為主，同時伴有大跳音程的出現。第一小節就是四度加級進，第二小節和第三小節是以八度大跳作為連接的，之后的第三小節還是四度進行，第四小節以角音結束全曲。如：62 65∣5 32∣2· 5∣3-∣。第二句的發展則是以二度三度音程為主。樂曲的第三句和第四句是第一句和第二句完全再現，在作曲技法上是屬于完全重復。這樣的寫作技法可以加深主題樂句的印象。呂宏久曾說過：“初始樂意（可能是樂句、樂節或樂匯）在其后的發展過程中，不斷地以各種方式反復出現。這個規律，我們可以稱之為復現。正是復現規律的作用，才加強了旋律的表現力，使音樂趣旨更鮮明，使思想感情的表達更集中、更凝練、更有力，并賦予旋律以格調而避免了一般化。”這首樂曲旋律中的大跳音程的使用打破了旋律的平庸化，增強了旋律的趣味性。正是大跳音程的使用，也很好的表現了鄂爾多斯地區民歌的特點，大跳音程的運用，熱情奔放的曲調。

《陶格套夫》和《烏力吉扎日嘎拉》在旋律上比較，《陶格套夫》的旋律相對平和，沒有大跳的音程，旋律的起伏不明顯，它的色彩主要是通過調式的運用來體現，敘事性較強，而《烏力吉扎日嘎拉》的旋律線條起伏較為明顯，大跳的音程運用的較多，情緒較為熱烈，但是調式較為單一。這兩首民歌在旋律形態的寫作上是有很大的區別的。

《陶格套夫》和《烏力吉扎日嘎拉》是來自不同地區的兩首短調敘事民歌，它們所表現的內容是一樣的，都是以英雄事跡為題材、歌頌英雄人物的，節拍是相同的2/4拍，調式也都是以五聲調式為主?！短崭裉追颉肥且皇邹D調民歌，而《烏力吉扎日嘎拉》是一首單一的五聲調式民歌，這兩首民歌由于出自不同的地區，因此，情緒不同，色彩不同，作曲技法也不相同，在調式的選擇上、運用上都是不同的。這兩首民歌既存在著相同點，又有很明顯的不同點。民歌是蒙古音樂之根，也是整個草原文化的主流，民歌圣泉長流，草原歌海無際。作為生活在蒙古高原的我們，應該更多的學習蒙古民歌，分析蒙古民歌，把我們的民歌流傳久遠。

參考文獻：

〔1〕苗金海.蒙古族傳統民歌[M].內蒙古大學出版社，2007.

〔2〕烏蘭杰.蒙古族音樂史[M].內蒙古人民出版社，1998.

（責任編輯 徐陽）