文學與影視的源與流

神興彬

摘 要：文學和電影是源與流、枝和蔓的關系，影視劇對原著的改編、導演的審美趨向決定了他們的改編對原著割舍尺度的大小，以敘事元素、符號元素、修辭元素3個角度來分析影視劇對原著的改編是很好的切入點。

關鍵詞：改編；《伏羲伏羲》；《菊豆》

中圖分類號：J905；I206 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）03-0246-04

文學與電影本是一家親，他們都同屬于敘事藝術，只是敘事的形式不一樣。文學所創作出來的形象具有模糊性和間接性，而影視所締造出來的形象卻具有可視的直觀性。

有數據資料可以證明，很多電影是以文學劇本為基礎進行深挖創作脫穎而出的?！捌瘢ㄖ?996年?！咦ⅲ橹?0%以上的第五代電影都改編自文學原著（主要是小說），如《紅高粱》《輪回》《大磨坊》《霸王別姬》等。”[1]作為第五代導演的領軍人物張藝謀更是對文學情有獨鐘，他曾經對文學有過這樣一段長談：

“我首先要感謝文學家們，感謝他們寫出了那么多風格各異、內涵深刻的好作品……小說家們的作品發表比較快，而且出來的容易些，所以他可以帶電影往前走。我們談到第五代導演的取材和走向，實際上應是文學作品給我們了第一步。我們可以就著文學的母體看他們的走向、他們的發展、他們將來的變化。我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠離不來文學這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會存在。……就我個人而言，我離不開小說。”[2]中國當代文學是其創作的根源，可見張藝謀對中國文學的重視。文學與電影是母與子、源與流的關系。對母體繼承創新不好，對源頭挖掘疏導不好，改編出來的電影只能曇花一現，不會是經典的回味。

但不同的導演具有不同的審美趨向，所選取的文學體裁、所改編的尺度大小會因人而異。怎樣的改編才算是合情合理，這沒有統一的準則。著名影評家陳荒煤對電影劇本對文學改編也提出了這樣一連串的疑問：“是指劇本在反映生活的真實與生動，創造人物的典型等方面所達到的思想、藝術深度呢，還是指劇本所提供的文學基礎能高度發揮電影藝術的特長，富有深刻的哲理性，獲得不朽的文學價值呢，還是指現代電影藝術應該獲得同時代優秀作品所具有的文學價值呢？”[3]不同的切入點會打開不同的切入面，本文主要從的文學的角度，以符號元素、敘事元素、修辭元素為切入點，來談張藝謀對《伏羲伏羲》的改編。

“在中國的改編實踐中，一向是兩種傳統，一是‘忠實說，一是‘創造說。”[4]張藝謀的《菊豆》完全符合創造說。他取舍添加物象、置換變化場景，在遵循+創造的基礎上對《伏羲伏羲》進行了加減。

一、符號元素

“我選取人物和物象這兩個在電影改編中被反復搬用且具有相對獨立性的功能特征的符號元素作為分析研究的對象?！盵5]

（一）主次角色的顛倒

《菊豆》和《伏羲伏羲》中的主要人物是一致的，都是菊豆和楊天青，楊金山和楊天白。但不同的是人物的主次關系上進行了調整，弱化了小說中的主要人物楊天青，提高了菊豆在影片中的角色地位。主要角色調整的原因《張藝謀傳》中有過這樣的論述：“他在考慮作品所要表現的那種內在文化的力量時，想到了一個關鍵詞：反抗。無論楊天青還是菊豆，他們所做的都是對傳統文化中那些壓制人性的東西進行反抗。既然要表現反抗，女性的反抗就會比男性的反抗顯得更有張力，也更為驚心動魄。所以，張藝謀將小說中楊金山這個角色弱化了，將更多的空間讓給了菊豆?！盵6]

（二）人物形象的區別

首先，年齡的差距。原著中楊天青是個“禿頭刮得白而又白，閃著天真而健康、喜悅而生動光芒”的16歲少年；而《菊豆》中天青的扮演者卻選擇了年近40的李保田。年近40的光頭光棍，反而更容易感染觀眾對他的同情心，理所當然的把他和菊豆的感情稱為愛情而不是“亂倫”。如果遵循原著，把一個16歲的少年與嬸子亂倫的事情來搬上熒屏的話，這勢必帶有違背道德的因素。

其次，人物戲份的區別。以圖表的形式重點概括3人戲份和原著的主要不同處：

張藝謀大膽改編主要人物戲份，尤其是對3人死亡結局的改變，更能牽引觀眾情感，造成唏噓感嘆。

第三，人物關系的迥異。楊金山和楊天青在原著中是親叔侄關系，而且楊金山是挺關心侄兒的，從他和天青的對話就能看出來：“好歹你是我兄弟的種，我給你錢辦事，多了少了別怪你叔。你叔白活一世，留什么也沒用場，早晚都是你的哩。”但影片中，張藝謀把二人的關系疏遠了一步，不再是有血緣的叔侄關系。從楊金山和一個染客的對話可以看出：“他身上有我的血？他爹娘死的早，要不是看見鄰居的份上收養他，他活不到今天。”對話中可以看出，二人之間的關系要比親叔侄遠些，有可能只是楊家家族里的同宗關系。這種更遠一步的親情關系，至少讓觀眾對劇后段天青“弒父”的情節不是太倫理性的譴責。

（三）物象的添加

“電影改編中的一個比較明顯的藝術變動就是增添物象符號。用影像展現世界是電影藝術區別于小說的重要特質，因此在原著的基礎上增加帶有主觀色彩的物象符號來調動人們的視覺注意力從而引發更深層次的審美思考，成為電影改編的一個重要方法?！盵7]

首先，染坊（染池）的添加。張藝謀在劇中增添了染坊，染坊這一物象可以說是整部劇的活動陣地，這是原著完全沒有的物象。原著的整個故事活動陣地均是在洪水峪村外的落馬嶺，染坊替代了原著中楊金山的那幾十畝地。有染坊就少不了染池，染池是染坊中的點睛之筆，染池表面上看是洗浣染布的工具，其深度用意代表的是中國傳統文化的一口大染缸，這種抓不住看不見的軟文化卻時刻都從內里在浸染人們的身心。《伏羲伏羲》和影片《菊豆》沖突的根源都是罩在這種內在文化的陰影下，反抗與沖破這“鐵屋子”是菊豆和天青要做的事情，也是整部小說和影片貫穿到底的主線。這也是張藝謀選擇《伏羲伏羲》的原因：“是因為這類作品內核所蘊藏的力量，是一種舊文化的力量，正是那種蘊含傳統文化的能量的，所以他會對《伏羲伏羲》情有獨鐘?！盵8]

其次，擋棺元素的添加。張藝謀是最善于制造民俗和運用民俗的，影片中菊豆和天青七七四十九次擋棺哭情場面的添加是恰到好處的。張藝謀是要表達兩層意思：一是人死不倒威，楊金山的精神以及家族的族規族約仍將統治于人，仰角拍攝棺材“軋人”的場面便是例證。二是呼喚同情，菊豆、天青擋棺的折騰，最后二人面部流血，兩人年齡相仿，命運相當，本是合乎夫妻的一對，卻只能茍忍的活著，不得不叫人們同情。

第三，色彩元素的運用。鏡頭可以讓描述性的色彩語言直觀于畫面，給人造成視覺的沖擊，這是鏡頭語言的強項?；宇伾娜静?，一汪紅藍的染池，亮麗到青灰的服飾，對色彩的拿捏是張藝謀的強項。尤其對中國紅的調制，可以說是張藝謀的最愛，之前的《紅高粱》，之后的《大紅燈籠高高掛》都是成功的典型。

菊豆服飾的變化：在原著中并沒有描寫菊豆穿著的詞語。影片中作為主角的菊豆，張藝謀在其服飾的選擇上也別有心意。粉、黃、藍3種顏色給人留下印象頗深，粉色給人溫柔、甜美和純真。菊豆剛出場穿的就是粉色的上衣，僅是背面的第一印象就讓光棍天青產生了好奇、垂涎之感。隨后是張藝謀運用仰角逆光鏡頭拍攝菊豆晾曬染布的畫面，此時的菊豆穿的是黃色上衣，黃色給人噴薄欲出的感覺，潛意識里有一種萌動和欲望，這是一種顏色的造勢。曼妙的身姿、朦朧俊俏的臉龐，讓楊天青陷入了花癡的狀態。

藍色衣著給人感覺簡潔、干練、耀人眼球。菊豆身著藍色上衣向天青訴苦，如此干凈俊俏的女性更能深深的吸引天青的憐愛之心。此后隨著劇情和年齡的變化，先前亮麗的粉黃藍變成了暗淡的青灰色。這種衣著顏色的變化很符合觀眾的欣賞邏輯，年輕貌美、花枝招展，招人喜愛，所以張藝謀運用亮麗服飾來裝扮菊豆；之后菊豆年紀變老，花容消退，劇情也進入到“惡化”期，衣著的顏色也跟著變成了暗淡的青灰色。

染池內前后顏色的變化：染池全景出現在影片中只有5次，其中有4次染池內是紅色，僅有一次是藍色。這4次紅色調染池的出現分別是：天青第一次偷窺菊豆后；天青菊豆第一次性愛中；金山跌落池中；天青被扔池中。了解張藝謀的人都知道，他最喜歡用中國紅，紅色給人激情、熱烈和奔放。4次紅色染池的出現都有不同的意思，第一次代表楊天青的心情，就如原著所說的那樣偷窺菊豆之后“做活比往日更狠，也更有耐性”。第二次代表二人的激情。第三、第四次代表金山、天青的死亡，略帶有諷刺意味——“染池給楊金山提供了一生的富裕，也終結了他的生命；楊天青是在這里奪走了叔父楊金山的老婆，也在這里被他自己的兒子殺死。宿命的輪回就是這樣讓人無法躲避。”[9]與紅色相反，藍色調給人感覺莊重肅穆略帶冰冷。藍色染池鏡頭的出現只有一次，即天白池邊玩耍，金山暗藏殺機的鏡頭，但是靈性的天白躲過了一劫，更有諷刺意味的是金山最后卻溺死在此池中，而且躺在靈榻上的楊金山身披的也是藍色的挽帳。同是一種藍，這種略帶有對照的諷刺鏡頭，讓觀影者從心里對金山的一生生發出一種嘆息——染池給楊金山提供了一生的富裕，也終結了他的生命。藍色挽帳覆蓋的不僅僅是金山的軀體，也暗含了金山的轉世即楊天白的成長及菊豆和天青悲慘命運的到來。

紅綠黃藍招幡似染布的懸掛：桃紅、翠綠、天藍、淡黃的染布掛滿整個楊家院落，張藝謀運用俯角和仰角的鏡頭來展現染布的出現，這些色彩絢麗的染布主要在劇中是起襯托、應景、渲染的作用。楊天青第一次偷看菊豆晾曬染布的鏡頭，張藝謀進行仰角逆光的拍攝，菊豆曼妙的身姿，朦朧的輪廓被包圍在粉黃兩種染布之中，從色彩學的角度分析，這種畫面溫馨，讓人舒暢，更能突出菊豆的美。第二次仰角拍攝染布是在天青和菊豆第一次性愛之后，鏡頭打過來的也是仰角的逆光，畫面風和日麗，溫馨的陽光射穿紅色染布，適時應景天青和菊豆的歡樂。

二、敘事元素

（一）敘事時序方面

電影雖說能給人提供視覺的欣賞，但在敘事方面卻有自己的瓶頸。在小說敘事中可以任意的采用直敘、倒敘、插敘、補敘等方式，而電影卻沒有這樣自如。

倒敘的運用：小說一開始是介紹叔侄二人接親的事情，緊接筆鋒一轉倒敘到天青11歲時，介紹了天青身世的情況。影片《菊豆》一開始的鏡頭是天青拉著騾子從清水鎮拉腳回來（而小說卻是到第16頁的時候才提及這事），之后便只是一如既往、前因后果的往后直敘，并沒有采用回溯的鏡頭來介紹楊天青的身世。

插敘段落的出現：小說中楊天青和王菊豆在落馬嶺棒子地如饑似渴的性愛時，突然插入段落敘述此時的正在50里外給騾子看病的楊金山的可憐。這種具有呼應的插敘讓讀者在閱讀兩人激情的時候也萌生了對金山的憐憫。

以上兩種敘事的方式在影片中均沒有出現，電影完全可以借助技術手段采用回溯鏡頭、畫外音的方式來進行彌補敘事的不足，但電影影片畢竟有時間的限制，過多的畫外音和回溯鏡頭會使影片散而亂，張藝謀也杜絕了這一點。

（二）敘事背景、場景方面

1.故事的敘事背景。小說《伏羲伏羲》中有很多字眼能夠顯示出來故事發生的時間背景，“民國三十三年”“土地改革”“減租減息”“一九六八年”，從這些字眼上能看出來故事經歷了民國和文革。而“張藝謀在改編的時候第一個考慮的就是將時代背景虛化”[10]，影片《菊豆》中只有剛開播時的一句字幕：“二十年代，中國南方某山區”，所以整部電影很難看出這個故事發生的年月具體定格在中國的哪個時期?？此泼駠窒裥聲r期，似真似幻可讓觀眾把心完全傾注在觀影中，而不被時代的背景、政治觀念所左右自己的大腦，達到“純美的欣賞”。

2.敘事場景的變更。首先，是對故事發生場地的大變動?！斗朔恕分泄适掳l生的場地為洪水峪村外：落馬嶺、棒子地、獾子涯；影片《菊豆》故事發生的場地十之八九的鏡頭是在楊家大院內：染池邊、菜窖里、廂房中。其次，是偷窺場地的微調整。畢竟電影反映出來的是影像畫面，它有時需要藏拙露雅，比如，原著中描寫的是楊天青偷窺菊豆在茅房中的情景，而影片中改編成菊豆洗澡的地方，這是一處微調。

張藝謀這種隱藏敘事時間、壓縮封閉敘事場地的影像敘事模式能讓觀眾觀影同時扎進其中，感受到古老文化制度給人的壓抑，更能突出要表達的主題：反抗。

（三）性愛場面的敘事方式

在涉及性愛的場面，文本中主要的敘事方式是用寫景襯托。首先，是楊金山和王菊豆的變態戀。如楊金山施虐菊豆時文中這樣描述：“狼羔子一樣的慘叫又從金山家的大北屋張揚到村子的上空?！倍捌?，張藝謀卻是用的全景俯角鏡頭拍攝整個村莊，并伴有低沉哀婉的塤聲。

其次，是楊天青和王菊豆性愛時。劉恒是用了景色加激情語言的方式來處理的，文中先是一大段的風景描寫：“這是春天里無比晴朗的一個日子。太陽很好，風也很好……”而影片中天青和菊豆的狂歡，大家會看到的鏡頭是染布像流水一樣奔瀉而下，舒緩而有節制。美國的劉幗華學者是用“淫”字來解釋張藝謀這一鏡頭影像的，淫字形聲，從水。他說：“淫字表面涵義是水流無節制或過分，當菊豆和天青第一次在染缸旁做愛的時候，菊豆一不小心一腳踢掉了染布機上的銷栓，于是整個機器在剎那間坍塌，那些懸掛在上面的布匹像流水一樣奔瀉而下，淫在重力的作用下必然地成為一種降落體?！盵11]性愛后張導是用仰角逆光鏡頭拍攝萬條光束射穿染布的景象，風和日麗讓人舒適；而《伏羲伏羲》中對應的話語是“仰下來見的是金子鑄的天空，萬條光束穿透了硬和軟的一切。俯過去見的是滿山青草，水一樣載著所有冷的和熱的起伏飄蕩?！?/p>

（四）視角方面

外視角的優越性：“話說民國三十三年寒露和霜降之間某個逢雙的陰歷白晝，在陰陽先生搖頭晃腦的策劃之下成了洪水峪小地主楊金山的娶親吉日?！眲⒑愕摹斗朔恕烽_頭第一句交代了故事的時間、地點、人物、起因。很容易讓人想到講故事的經典模式：很久很久以前，山上有座廟，廟里有個和尚，然后和尚……。作為文本的敘述者，劉恒安插局外人以全知視角來對故事內容進行娓娓道來的講述，這個敘事者稱并不參與故事之中，他就如說書人一樣可以隨心所欲，漫無邊際的對故事進行插入、跳躍式的講述。

內視角的有限性：魅力怡人的虛幻風景，起伏跌宕的人物心理，這都可以用語言來進行繪聲繪色的描述。而影片《菊豆》卻只能采用內視角（敘事者=演員=故事經歷者）的方式，術業有專攻，這種內視角的鏡頭敘述方式，可以時刻牽引著觀眾邏輯性的欣賞完故事的開頭、高潮和結局。環環相扣的緊張情節，吸引眼球的色彩畫面，勾人魂魄的塤樂相伴，讓觀影者一氣呵成，觀到最后。

三、修辭元素

修辭元素是小說中的常用元素，小說《伏羲伏羲》中，比喻、排比、對偶、夸張等修辭手段在文中隨處可見。而影片《菊豆》中的修辭手段主要是借助于鏡頭的運動、畫面的構圖、光色的搭配、聲畫的結合來完成的?！皩︾R頭運動、畫面構圖、光色搭配和聲畫結合的具體運用可以暗示人物的情感和心理?！盵12]張藝謀懂得借力發力，攝影師出身的他很好的發揮了自己的強項，用鏡頭傳達了自己的思想、用聲畫構筑了自己的意象。

（一）長鏡頭的運用

長鏡頭在影視中，專業的解釋是：“長鏡頭是指用比較長的時間（有的長達10分鐘），對一個場景、一場戲進行連續地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落，通常用來表達導演的特定構想和審美情趣。”《菊豆》影片剛開始張藝謀運用了一分半鐘的長鏡頭對楊天青進行跟拍，是楊天青拉著一頭騾子從村外→村內→院內→屋內的組合鏡頭，這一分半鐘的長鏡頭就像小說開頭中的講故事模式一樣，牽引著觀眾進入故事中。同時，平靜的畫面，低沉深遠的塤聲，也為影片后段不平靜的劇情及天青的死亡埋下了伏筆。

（二）特寫鏡頭的放大

特寫鏡頭定義為：“被攝對象充滿畫面，比近景更加接近觀眾，背景處于次要地位，甚至消失，特寫鏡頭能使人眼球聚焦在特寫物上，從而體會到別而不同的意義?！庇捌械奶貙戠R頭有兩處比較具有特別意義。一處是對染坊機器的特寫：一是特寫機器的有條不紊的運轉，一是特寫機器的巨大。人在染坊中做工，身靠機器，機器在時刻運轉，讓人想聯想到人在巨大機器前的渺小，機器就如舊制度一樣時刻羈絆人，讓人聽從機器的“使喚”。第二處是在擋棺場面中，對棺材的仰角特寫。整個棺材充滿熒屏，畫面給人壓抑。這兩處特寫其實則都是張藝謀表達主題的需要。

（三）偏重的突出

所謂偏重辭格，指的是影像辭格中那種具有明顯的突出和強化某種修辭元素特征的修辭方式。

1.聲音的突出。對具有修辭色彩的聲音的偏重在影片中表現的尤為明顯。影片中多次有塤的背景樂出現：金山虐待菊豆時；天青菊豆二人擋棺時；菊豆自焚時。張藝謀運用的都是低沉哀婉的塤樂，這種音質上的強化更加烘托出菊豆的悲慘的命運。還有一種特殊的強調聲音的修辭手法，是運用一種無聲的寂靜來達到“于無聲處聽驚雷”的特殊效果，如天青和菊豆在擋棺的場面中，剛開始是凄慘的喊叫，一回回的從棺底軋過，隨后便是只有塤聲相伴，然后突然整個影像寂然無聲，有短暫的十余秒的鏡頭是二人面部受傷趴在白紙堆中。這種寂靜的場面讓觀眾頓生對菊豆天青二人悲慘命運的憐憫，心中不免痛恨楊家族人，對其二人的摧殘過重。因而，觀眾就會不由自主的對當時社會的舊制度、舊文化進行批判，這其實也就是張藝謀的精心設計之處。

2.色彩的強化?！毒斩埂氛坑捌际腔疑陌嫡{，令人壓抑。菊豆的服飾和僅有的兩處太陽斜射光線可以說是整部劇的亮色部分。一處是天青偷窺菊豆晾曬染布，一處是二人性愛后，兩處鏡頭投射出來的都是萬束陽光，雖然表面上看去是應景二人愛情，但是更為二人即將發生的命運磨難做了反襯和烘托。

正如匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲曾說過：“電影藝術中的基本信條之一就是：任何一個畫面都不允許有絲毫中性的地方，它必須富有表現力，勢必有姿勢、有形狀。”[13]的確如此，在《菊豆》中人物的置換、物象的添加、色彩的點綴，這些元素運用到熒屏上都是極好的，這是張藝謀對劉恒的尊重，也是對原著最好的表達方式。

參考文獻：

〔1〕〔4〕第五代導演叢書·我們都經歷過的日子.湖南文藝出版社，1996.2-3，16.

〔2〕李爾葳.當紅巨星——鞏俐張藝謀.北京十月文藝出版社，1994.122.

〔3〕陳荒煤.不要忘了文學.電影的文學性討論文選.中國電影出版社，1987.

〔5〕〔6〕〔7〕〔10〕趙慶超.文學書寫的影像轉身——中國新時期電影改編研究.齊魯書社，2012.187.

〔8〕黃曉陽.印象中國：張藝謀傳.華夏出版社，2008.

〔9〕劉明銀.改編：從文學到影像的審美轉換.中國電影出版社，2008.122.

〔11〕《菊豆》——跨文化電影的闡釋學讀解.電影季刊（英文版），1991-1992冬季號，45（2）.

〔12〕趙慶超.寫的影像轉身——中國新時期電影改編研究.齊魯書社，2012.180.

〔13〕貝拉·巴拉茲.電影美學.中國電影出版社，2003.87.

（責任編輯 姜黎梅）