當下水墨格局中的傳統幽思與寫生圖新

胡斌

鐵驄在廣州美術學院求學之時曾深入追摹古代山水畫的經典之作，又屢次赴外寫生。當然寫生早已不是個新鮮話題，更何況是在水墨創作已經日新月異到逾越了架上藝術范疇的時代。對于那些在材質和樣式的運用上走得很超前的藝術家來說，寫生已經不在他們的詞語庫中。然而，現今的藝壇是多元的，對于以傳統為基尋求漸變的藝術家而言，寫生還是他們的活水之源，每每都從中生化出新的內容。這倒不是說只要寫生就能出新；而且即使出新，因為時代語境轉變，出新的方式和面貌也迥然不同。這方面的例子不勝枚舉。在此，我更愿意舉對待寫生持近乎偏執的重視態度的大國畫家李可染的例子，他曾批評20世紀上半葉中國畫改革受了舊有形式的羈絆，老是在“農村寫生”和“邊疆寫生”上回旋不進，他在上世紀五六十年代多次赴全國各地寫生，試圖建立的是一種新山水畫的體系，這種新山水畫不是當時流行的傳統筆墨加社會主義建設場景，而是要有新的語言和意境，能夠表達新的生活面貌和思想感情。這樣的訴求與當時的政治形勢對新的視覺形象的要求有關，也與其在藝術本體語言上的革新追求有關。

那么返觀現在這個時代，政治意識形態上已經不會對具體的中國畫語言有所要求，創新的壓力則是一如既往的大。沿著傳統型的路子變革，既困難叢叢，又因為效果不明顯而難以得到學界的重視。鐵驄選取的卻是這樣一條布滿荊棘的道路。好在鐵驄樂于審讀那些意蘊雋永的從古至今的傳統經典，又喜作田園山野之游。這種游歷絕不是走馬觀花、嬉戲玩耍，而是全身心地走入大自然，揣摩自然物理，在紙上認真地勾勾寫寫，結合自然之景與心中所思、所感，融匯為一幅幅滲透個人心跡的山水圖畫。

只要我們看到他筆下的那些茂林修竹、云山溪水、田埂草垛，我們就知道其觀摩之仔細、勾畫之嚴整。有時候我很是驚訝于他所描繪景致構形的周密真實，你俯身看去，那樹木如何生長，溪流如何穿行，田塊如何布局，草垛如何成堆，林間小道如何延伸，竟是如此真切地呈現在你的眼前。我記得早幾年鐵驄曾跟我說過，他在嘗試以水墨逼近實景能達何種程度。其實，如若在大自然中挑揀些山水構件再予以組裝，不是省心和討好得多嗎？但是，我想，他正在經歷一個重要的階段，希望能從大自然中汲取更多。他既沒有移植傳統筆墨，也沒有照搬自然，事實上自然也是無法照搬的。他筆下之景有源自真實生活的構造關系，而筆法塑形、墨色點染之間又常意涵傳統水墨的情致，他是在調動其所擁有的資源去駕馭自然物景。我們往往太輕快地從寫生越到所謂的大膽剪裁的創作了，那種沒有經過深入體驗的剪裁，其結果無非是一些大同小異的類似之作。

因為寫生之細、運思之深，鐵驄的作品也就常有不同的變化，而這些變化的取得與實景觀摩的關系至為密切。他畫中既有蒼茫壯闊的北方山水，又有氤氳潤澤的南方水鄉小景，每每引人神往。除此之外，他還會略微脫離實景做些風格樣式和技術語言上的新探索，比如通過水墨的多次暈染營造出寧靜幽謐的夜景氣氛，那夜色中的古亭和映射著月光的點點白梅在此氛圍中顯得尤為雅逸。又有嘗試以純水墨勾皴構結層巒疊嶂的群巖，以青綠墨筆塑造古拙的山石蒼松的畫幅，均給人以別樣的感受。

如果仍以李可染山水創作的歷程來比附，那么鐵驄很顯然還沒有進入“采一煉十”的階段，他還在積累經驗和收集素材（當然，深入的對景觀摩給畫面帶來眾多鮮活因子，這在整個藝術歷程中的重要地位也是不可動搖的）。較之以前，我們這個時代面臨更多的誘惑，但也擁有更多的創作資源。鐵驄如此沉潛蓄勢，我料想，他必有更大抱負。