走出大峽谷

徐關祥

三、點燃振興中華民族音樂的火苗

（接上期）1979年，李西安與音樂理論家董維松共同起草《關于建立中央音樂學院民族音樂中心的建議》，認為：民族音樂教育對于中國高等音樂和普通音樂教育來說極為重要。在中國音樂學院沒有復院。社會又急需民族音樂人才的情況下。應當在中央音樂學院設立民族音樂中心。可以做研究，可以建立體系。可以招生，而且花費非常少，收效卻極大。更重要的是，這樣做可以在一定程度上避免存封閉的環境下從事民族音樂教學，靈活性、開放性強。

1980年，在老一輩音樂人的努力下，國務院批準中國音樂學院復建。這座飽經滄桑的民族音樂最高學府終于獲得重生。這一年，李西安主動回到了百廢待興的中國音樂學院。

在當時的骨干教師中，李西安是比較年輕的一位。他思想開明，做事果斷。被大家給予了很高的希望。當時他除了擔任學校作曲系的民族曲式課之外，創研部副主任和創作室主任這兩副不輕的擔子也落到了他的肩上。創研部自1980年成立后，目標即很明確——組織專職創作人員、作曲理論教師和有寫作能力的演奏、演唱專業教師進行創作；組織專職研究人員、各系教師進行民族音樂理論的科研、編寫教材。沒有作品，就不可能有教學，中國音樂教學體系之所以長期以來難以確立，癥結就在于缺乏曲目，創作滯后于實踐，理論滯后于創作。

中華文化博大精深。但大部分音樂卻隨著朝代的更迭無情地流逝了。尤其是中國古典詩詞，寓音樂于文學中，那種中國文化特有的韻律，也只有在吟唱當中才能夠真正體會到。然而，經過五四新文化運動的洗禮，吟唱的傳統斷裂了。振興中國傳統音樂文化，李西安決定從這里尋找突破口。長期以來，為古詩詞譜曲被視為音樂領域的禁區，因此李西安選擇的第一項活動是組織“古典詩詞歌曲音樂會”。曲目分為兩大類：一類為傳統歌曲，另一類是今人為樂府、唐詩、宋詞精粹譜寫的新曲。為保證譯譜和創作的質量，李西安特地邀請黎英海、金湘、樊祖蔭、邵光琛等作曲家和傅雪漪、王迪等知名演唱家、理論家參與創作和譯譜工作。在創作中，他要求作曲家們盡量忠于原作，在保持格調古樸典雅的同時，適當采用新的手法加以豐富；創新幅度較大的作品，則更多地運用近現代作曲技法深化原詩意境，體現當代人對古詩詞的新解。

在籌備工作中。李西安本來也有寫作打算。但最終放棄了。因為在組織節目的過程中，他開始意識到：如果要真正成為一個管理者，就必須放棄自己的創作參與。只有作為局外人，才有可能嚴格篩選他人的作品。當時，籌備工作進行得極其艱難。沒有資金投入，沒有排練場地，沒有專車接送演員……這一切，他都和創研部的同仁們想方設法，咬著牙解決了。

經過兩年的充分準備，音樂會在1982年成功舉行。李西安將音樂會命名為“華夏之聲”，“華夏”原為古代漢族的自稱，后代表整個中華民族。音樂會以“華夏”命名。其目的正在于寓意立志，繼承傳統音樂，振興中華民族。

第一屆“華夏之聲——古典詩詞歌曲音樂會”舉辦得異常成功，張權、傅雪漪、姜嘉鏘、李雙江、葉佩英、蔡瑤銑、迪力拜爾、彭麗嬡等一大批歌唱家參與演出。音樂理論家黃翔鵬聽完音樂會認為。“這一舉把振興中華民族音樂的火苗點燃了起來。”中央人民廣播電臺文藝部主任康普這樣評價：“國外寄給臺里的材料，有‘英國音樂八百年、‘荷蘭音樂四百年，而我們號稱五千年，我們能提供給別人什么呢？中國音樂學院做了一件大好事，希望今后繼續做下去。”

公演成功之后，受到社會各界的廣泛關注。在這種情況下，李西安決定啟動第二屆“華夏之聲”——“古譜尋聲”音樂會的工作。

眾所周知，我國是最早發明記譜法的國家之一，但有些重要古譜。或因流失異域，或因讀法失傳，成了無法認識的“天書”，中國古代音樂史也成了“無聲的音樂史”。1982年。上海學者葉棟破譯《敦煌曲譜》，引起一場不小的風波。有人認為破譯成功了，有人卻認為千年古樂“永遠地絕響了”。在這種背景下，“古譜尋聲”活動決定以百家爭鳴的精神，盡可能博采各家之說，選用距今1400余年以來的7種譜式，共計16首樂曲進行演出，由吳文光、葉棟、何昌林、錢仁康、楊蔭瀏，丘瓊蓀、趙如蘭、陳應時、吳釗、陳長齡、黃翔鵬等人譯解文字譜、琵琶譜、半字譜、弦索譜、管色譜、工尺譜、減字譜，另加蒲松齡俚曲二首。

經過一年的緊張籌備。1983年6月，“古譜尋聲”音樂會在京公演。音樂會在總體設計上，打破以演員或樂曲為中心編排節目的方法，按編年排列樂曲，配合幻燈和主持人的講解。這種集創作、研究、表演三位一體的“華夏之聲”模式受到異乎尋常的肯定。音樂會公演后，主辦單位舉行了座談會；各報刊、雜志發表論文、評論、報道30余篇；中央人民廣播電臺錄制并播放了盒式磁帶。政協文化組副組長姜椿芳在座談會上說：“我們不能把中國固有的文化發展起來，還算什么文明古國？還講什么精神文明，聽了音樂會，我很感動，使我產生了信心。”沈洽在文章中指出：“中國音樂史……像一部文學史。第二屆‘華夏之聲音樂會……大大地增強了人們為建立一部有聲有色的中國音樂史的信心。”

上世紀80年代的古譜學熱，在中國音樂學院舉辦的“華夏之聲”中達到了高潮。一時間，發掘古代樂譜，復興中國卉典音樂。成為當時音樂界最熱門的話題之一。

1983年，中國音樂學院實驗樂團成立，李西安自薦當團長。雖然此前他提出的有關復院的想法和建議沒有被學院采納。但他沒有氣餒。實驗樂團的建立，正好為他的改革思想提供了一塊新的試驗田。

樂團的成員，主要以中國音樂學院復院后第一、二屆畢業生里的尖子為主，包括后來在民樂界大放異彩的張維良、劉順、李景俠、趙承偉、李光陸等人。在上任的第一天。李西安對團員進行了一次別出心裁的考試，這次考試，讓所有團員終生難忘：

第一次見面以后，進行考試。讓每個人寫自己演奏的樂器的歷史，沒想到大家全傻了。吹笙的不知道笙是從什么時候開始的，拉二胡的不知道二胡的起源……大家基本上對自己的樂器的歷史不甚了了。然后我留給他們作業，每個人回去查所有資料，寫一個你們自己演奏的樂器的歷史。因為實驗院團演出要介紹這些樂器。結果，大家全力以赴，東查西查，每個人都寫了厚厚的一摞。

后來，我設計了兩份表格，一份是每個人的情況調查，包括學習的經過、課程的掌握、曲目的了解、對樂團的建議等等；另一份是每個年度個人的成果。算是為大家設立個人藝術檔案。。

這是實驗樂團的第一次改革。

接下來是全力推行“保存要純正，創作要大膽”的建團方案。這里，還有一個契機。

1979年8月，中央音樂學院教師方堃帶領中央音樂學院民樂團去英國參加杜倫第二屆東方音樂節。“隨著一片贊揚聲之后，突然傳來難以相信的指責和懷疑，……‘他們已經把傳統現代化了等等。于是圍繞著民樂團的演出而引起對‘傳統音樂的討論成為本屆東方音樂節的一個不成文的中心議題。”。

《人民音樂》編輯部隨后組織召開了座談會，討論何為“傳統音樂”。在會議上，李西安提出，20世紀東方國家在學習西方音樂時采取了三種不同的模式：1.封閉型；2.分離型；3.結合型。這三種模式各有利弊。就音樂創作來說。東西方音樂結合無疑是正確的，但當把對音樂創作是正確的結合型模式用作宏觀的文化對策時，就必然忽視對傳統音樂的保存。而20世紀80年代前的中國又與當代世界發展隔離，因此“既忽視傳統，也沒有現代”。

基于這種認識，李西安主張應該借鑒分離型模式，保存傳統要不遺余力，同時走向現代化的腳步一刻也不能停歇。要學習地道的中國和地道的西方，而不是簡單地結合。他要求實驗樂團成員視野耍開闊，搞民族音樂的要知道西洋音樂。不能把自己封閉起來；存開放的動態過程中借鑒別人的經驗，保存自己的傳統。把握中華文化整體的精髓。

1983年，經學院批準，實驗樂團全體成員被分成兩組，走向民間。學習地方傳統音樂。李西安提出一定要原封不動地學會一兩首曲子，即便沒有完全掌握，也一定耍原汁原味.達到在外行人看來足以“亂真”的程度。實驗樂團返京后舉行匯報演出，大受歡迎。被音樂界專家們一敏認為這是中國音樂學院的辦學方向。——此之謂“保存要純正”。

幾乎在同時，李西安動用自己各方關系，邀請施萬春、田豐、王酩、黃曉飛、茅沅等作曲家，按作曲系的要求，為實驗樂團的每個人開作曲課、和聲課（原計劃還要接著開復調、作品分析等。爭取在三年之后每個人都能達到研究生的水平，可惜因為一年后李西安被調離而中斷）；邀請邵恩擔任樂團客席指揮；邀請譚盾為樂團寫作品。其目的，則在于讓每一個樂隊隊員做好準備，能夠勝任即將出現的為民樂而寫的現代作品。1985年4月22日，譚盾“中國器樂作品專場音樂會”在中央音樂學院舉行。轟動了整個樂壇，其中就有他本來為中國院實驗院團寫的曲目。此之謂“創作要大膽”。

1982年。中國“民族音樂學第二屆年會”在北京舉行，在會議上，針對民族音樂不景氣、傳統音樂振興艱難的情景下，李西安再提倡議，就我國民族音樂在當前的發展談了五點看法：

1.建立中國音樂博物館，對國內外開放；

2.恢復中國音樂歷史長河，挖掘作品，付諸音響，搞出《中國音樂五千年》；

3.創辦中國民族音樂節，舉行器樂、聲樂和新作品國際比賽；

4.建立全國性的和地區性的民族音樂研究中心；

5.加強國民音樂教育，特別是中、小學音樂教育中的民族音樂教育。

這五項倡議每一點都很大膽，其根本的性質，關乎我國音樂教育百年大計。因此受到學者們的廣泛關注，大會對此專門進行了討論。《全國民族音樂學第二次年會會議紀要》收入了這一內容，《中國音樂》雜志隨后進行轉載。

在這次會議上，李西安同時提出，目前各大音樂學院民族音樂課基本上采用民歌、說唱、戲曲、器樂、少數民族音樂“五大件”分開講授的方式進行。這一教學方案醞釀于20世紀50年代初，在30余年來的教學中發揮了積極的作用。但隨著時代的變遷，其不足之處彰顯出來：1.各學科自成體系，割斷了地域文化的內在聯系；2.在很多研究領域造成空白，同時各學科又難免重復和矛盾；3.沒有針對不同專業的特點，學生學習積極性不高。針對這一問題。李西安提出用“三階段”新方案代替舊方案“五大類”：第一階段，針對全院學生開設《民族音樂概論》課，以文化區分類講授，課時兩年；第二階段，針對不同專業學生，開設《民族音樂學》（音樂學系）、《民族旋律學》（作曲系）、《民族聲樂學》（聲歌系）、《民族器樂學》（器樂系），課時一年；第三階段，開設備類《民族音樂專題講座》選修課，學生自主選上，學制兩年。

新方案提出以后，在音樂教育界引起了極大的興趣。無論是同意的還是反對的，都對其十分關心。1983年，中國音樂學院首開先河，率先在全國實行“三階段”新方案。由耿生廉講授西北地區音樂，張鴻懿講授華北和江南地區音樂，陳銘道講授西南地區音樂，李文珍講授閩粵臺地區音樂……取得了很好的效果。

四、大峽谷之謎

1983年底，中國音樂學院領導換屆。新班子決定將李西安調離實驗樂團。擔任作曲系副主任，與施萬春（系主任）共同主持作曲系的工作。

當時作曲系只有張肖虎、尚二寧、茅匡平等少數幾位教授，都是施萬春、李西安老師輩的專家，年事已高。其他教師絕大部分在分院時都留在了中央音樂學院。作曲系顯然要大幅度加強。而加強作曲系。關鍵在于兩點：師資力量的建設與學生課程的設置。

在師資上。除了繼續發揮原有教師的作用外。李西安與施萬春以云集天下有志之士的渴求和胸懷，陸續從上海音樂學院調來了作曲界的新生力量楊青；從北京歌舞團請來了富有才華但因被錯劃“右派”貽誤了20余年的老同學金湘；從中央樂團請來了中國現代音樂大師羅忠镕先生；從四川音樂學院請來高為杰先生等多位作曲家加盟，連當時正在國外留學的譚盾、瞿小松、葉小綱等人也表示回國后要來中國院，短短的幾年時間，中國院作曲系已被認為與上海院、中央院并列國內作曲系“三強”了。

然而，更重要的是課程設置。一個系乃至一所學校。為學生開設什么樣的課程。體現著教育者的辦學理念和思想觀念。除了從科目、教材、教授方式上改革系里的課程之外，李西安想起了當年的“嚶嚶社”——學子們對現代音樂的好奇和渴望了解的心情。現代音樂在全球的出現和興起是歷史的必然，不管你接受也好，不接受也好，都無法忽視它的存在。與其對它在并不熟悉的情況下進行盲目的批判，不如把它引進音樂學院，引導它的發展。中央音樂學院作曲系的學生們已經在這方面顯示出了一定的苗頭，中國音樂學院必須迎頭趕上。

1985年3月.李西安在中國音樂學院主持開設了長達20講的“中外當代音樂系列講座”課。在國內首次系統介紹現代音樂作曲技法，邀請中國現代音樂研究與創作的知名專家教學。其中，羅忠镕講十二音技法；王安國講朱踐耳的創作；金湘講流行樂隊的寫法；周勤如講申克分析法……該課程在國內引起很大反響，不但本院的學生和來自全國各地的教師聽課，中央音樂學院的譚盾、瞿小松等人也常來旁聽。

在該課程即將結束的時候，李西安講了最后一講——“中國音樂的大趨勢”。

很難想象當時的情景，人們對現代音樂褒貶相加。喜歡的人，頂禮膜拜；不喜歡的人。痛恨入骨。譚盾音樂會的震蕩剛剛開始，年輕的學子們激動萬分。而臺下，瞿小松等人正耐心傾聽。在開場白中，李西安直面現狀：

當前，中國正處在一個大轉折的時代，一個思索、變革和創造的時代。我們一只腳留在舊體制、舊觀念里，另一只腳卻已經邁進了新時代的門檻。

在歷史的急轉彎處，我們每個人必須嚴肅思考，并回答幾個問題：我們從哪里來？現在在哪里？將向何處去？

在五千年的時間和全球的空間里，找到我們的時空坐標點。

在講演中，他提出時下的中國，正面臨著各種挑戰。盡管國家還很貧窮，但隨著世界文明的轉移他大膽預測：在可望的將來，東方音樂即將復興！中國音樂即將復興！而改革開放之后，中國音樂近期的發展將出現十大趨勢：

1.觀念的轉變。包括音樂服務觀、功能觀、協和觀的轉變。

2.音樂生活總體結構由單一層次向多種層次轉化。

3.創作題材與形式由狹隘向廣闊轉化：

4.音樂思維由簡單的立體思維向新的立體思維轉變

5.組合形式由單一類型向多種組合方式轉化，

6.音樂風格由同一化向個性化、多樣化轉變；

7.音樂聲源由常規向常規、非常規及其與科技相結合轉化

8.音樂理論由單科化、技術化向綜合化、信息化轉變

9.藝術團體體制由國家統管、國家供給向多種形式共存轉化

10.音樂隊伍結構的轉化——中國青年作曲家群體的崛起

在總結中，他評論中國青年作曲家“或許還不成熟，但他們以前所未有的活力出現在今天的音樂舞臺，引起了人們極大的震動和思考。”“可以預言：正是以他們為代表的青年一代。將決定今后中國音樂的命運。”“我們的祖先創造過輝煌的過去，我們也一定能夠創造光輝的未來！”“中國在期待著我們，世界在期待著我們！”

今天回過頭來再看這段歷史，這十大趨勢確確實實都已經發生了。而且成了目前音樂界的主流。李西安在20年前是怎樣成功預測這十大趨勢的？理論的火花不是從書房里產生？它是在參與社會的過程中進發出來。李西安當時廣泛接觸新事物。受到托夫勒《第三次浪潮》和奈斯比特《大趨勢》等西方未來學理論的啟發。他搜集大量信息，根據中國音樂的過去和現在發生的種種跡象和微量信息，大膽推測事物發展的趨勢并為這一趨勢推波助瀾。

1985年，中國音協換屆，組成以李煥之為主席的第四屆音協領導班子，李西安擔任書記處書記、《人民音樂》主編兼理論委員會副主任。參與討論這一期間中國音協的重要決策并負責起草其中的一些決議和文件。1986年8月7日至13日，“全國中青年音樂理論家座談會”在遼寧興城召開。在會議上，代表們以“教育要面向現代化、面向世界、面向未來”的號召為指導，熱切討論了當前樂壇存在的緊迫問題。8月8日，李西安受領導小組委托在會議中進行了即席講演：

我在一條漫長的峽谷中久久地徘徊。左面是一座高高的山，右面也是一座高高的山。在迷茫中我失去了路向。

我期待著一把火炬，照亮我的腳下，引導我走出這大峽谷。

在簡要地講了中國音樂即將出現的十大趨勢中的幾個主要趨勢之后。他著重談了自己對當前困擾中國音樂界的古今、中西和個體意識與群體意識等問題的看法。在講演中，他時而心潮澎湃，時而冷靜闡述，他提出：傳統音樂與音樂傳統要分開，不能混為一談。傳統音樂可以不變，但音樂傳統如一條川流不息的大河。必須進行根本的改造才能進入新時代；對待中西問題應當借鑒“分離型”的做法，“保存要純正，創作要大膽”；在鼓勵每位作曲家表現個性的同時，應當強調群體意識，尤其要重鑄整個中華民族的精神。“繼承和揚棄傳統文化、吸收和揚棄外來文化。是為了了解過去，面對現實。其終極目的，是為了走向未來。”

在結束發言之前。他再次回到開場白中那段寓言式的比喻：

當我們走出這峽谷的時候。迎接我們的就是中國音樂的世界高峰，就是東方音樂的復興。而引導我們走出大峽谷的，就是理念的、悟性的火炬。

點燃這火炬，高舉這火炬，

這就是我們每個中國音樂理論家的社會使命。。

興城歸來，“走出大峽谷”的說法被廣泛評論。在那篇著名的綜述文章《風云聚會抒狂狷》。中，李西安講演中的首尾小序被全部引用，并且作為全文的結束。然而，由于該講演直到2002年才全文發表，因此未參加此次會議的人們對此不甚了解，眾說紛紜。何謂“峽谷”？何謂“兩座大山”？“火炬”又指的是什么？一時注家蜂起。猜測夾雜著質疑，議論伴隨著批判。有人說，十一屆三中全會之后中國音樂形勢一片大好。道路無比廣闊，有人卻認為是走進了“峽谷”；有人說，“兩座大山”不是什么新鮮提法。資產階級早就攻擊我們：封建傳統和革命傳統是壓在中國音樂頭上的“兩座大山”；有人說。什么是“火炬”？唯一的亮光就是“新潮音樂”……僅李西安本人聽到的不同說法就有6種之多。一段并不晦澀的隱喻竟成了音樂界的“哥德巴赫猜想”。

李西安對這一疑問未作解答。不過，1994年他在另一篇文章中，實際上又把這一問題闡述了一遍：

中國的作曲家活得從來就不那么瀟灑……

自中國新音樂誕生的那天起，他們就在璀璨的中國古代文明和輝煌的歐洲近代文明這兩座高峰之間，在本沒有路的荒原和峽谷中徘徊、求索和前進。時而好像見到前面的路，忽而又迷失了；時而剛剛解開舊的疑團，新的困惑就又出現了；時而覺得似乎走了很遠，但仔細一看，仍舊在老地方，與經過艱辛努力而取得的百年成就相伴而生的，恰恰是剪不斷、理還亂的百年困惑。

當20世紀行將結束，21世紀即將來臨的時候，如何走出這大峽谷，走出這百年困惑？怎樣才能加快腳下的步伐，使先輩們“讓國樂與世界音樂并駕齊驅”的夢想早日成真？

這里問題其實已經寫得很清楚了，“兩座高峰”是指輝煌的中國古代音樂文化和近代西方音樂文化。與此相對，中國音樂家應當迎頭趕上，走出低谷（“大峽谷”），創造燦爛的中國當代音樂文化，實現“國樂與世界音樂并駕齊驅”的夢想。

（未完待續）

（責任編輯 張曉燕）