美在漢語文學中的三維顯現

季瑩　孔令斌

摘 要：美是藝術永恒的命題，與形態相關，也與功能有關。美以躍然于漢字，琢磨于文本，升華于意蘊的方式，展現了漢語文學的生命長度、胸懷寬度和闡釋高度等三大維度，構筑了漢語文學的大美空間。

關鍵詞：美；三維；漢字；文本；意蘊

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）02-0196-02

一、美是什么

“美”是什么？柏拉圖說美是困難的，孔子說盡善盡美，黑格爾認為是理念的感性顯現……古今中外，詩人、哲人、藝術家們給出了無數迥異的解答，至今沒有定論。其實，美無定論，亦不應該被定型，美可以是客觀實在的，如山水花鳥、人物市井，也可以是主觀變幻的，如愛恨情仇、豪壯凄婉。對于美的認識，確應是一件因人而異的事情，我們所能做的，不是界定美的內核，而是為了便于觸摸其光芒，感知其溫度，對諸種關于美的描繪進行歸納演繹，發掘美在藝術對象中的獨特顯現。

首先，美與形態相關。美就像是一場旅行。當我們在旅途中見到了如畫的景色、異域的風情時，韓愈“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”（《早春呈水部張十八員外》）正是這種迷醉情懷的抒發，在這里，美是優美；抵達高山腳下，抬頭仰望，肅穆和壓迫感交迭襲來，我們此時的心境與柳宗元“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”（《江雪》）不謀而合，在這里，美是崇高；開始登山后，百轉千回、奇崛險峻的路程，會讓我們發出和李白“蜀道之難，難于上青天”（《蜀道難》）類似的感慨，在這里，美是困難。

其次，美與功能相關。與前文相對應，優美的旅途會帶給人從感官到心理的舒適，才會讓李白“相看兩不厭，只有敬亭山”，此時的美，是愉悅；對高山、星空等崇高事物的景仰，會觸發內心對人生的感悟，甚至哲學思考，如同蘇軾的“不識廬山真面目，只緣身在此山中”（《題西林壁》），此時的美，是感動；當你跨越困難，征服險峻，終于成功登頂時，胸中難免不會涌起杜甫“會當凌絕頂，一覽眾山小”（《望岳》）那般的豪邁之情，此時的美，是成功。

無論是形態的美，還是功能的美，在文學中都可以得到充分的展現。躍然于漢字，琢磨于文本，升華于意蘊，是美在漢語文學三個維度上的顯現方式。

二、漢字之美：以《彈歌》為例

“斷竹，續竹；飛土，逐宍。”

這首《彈歌》出自《吳越春秋》，是記錄原始先民狩獵生活的二言詩。文學藝術是“由人在勞動中創造的”，“只能是人的創造物”[1]。以今天的眼光看，《彈歌》的可貴在于以短短八字，既呈現出華夏先民們的非凡想象力，涵蓋四大造字法其中之三，又通過漢字特有的個體形態，讓這幅生動形象的狩獵全景圖一氣呵成，躍然而生。

象形，是漢字最基礎的造字方法。“人類文字起源有共同的規律，即文字脫胎于圖畫”[2]。與其他文字經歷的嬗變相比，漢字擊退了拉丁化的進攻，經受了簡體化的改造，將這種圖畫屬性較完整地保存到今天。漢字更加強調視覺認知，很多字本身就是一幅圖畫，因而漢字的書法能夠成為獨立的藝術門類，這對于那些表音文字是無法想象的。《彈歌》八個字中有半數來自象形。第一個是“竹”，屬于對竹子這種植物的形象描摹；第二個是“飛”，其繁體“飛”表現出物體上升過程中前行的運動姿態；第三個是“宍”，為“肉”的古字，以形體特征來指代飛禽走獸。象形，繪出了漢字的形態之美。

象形也有其局限之處，即抽象概念的表達，于是指事和會意應運而生。這兩種造字法盡管有所區別，但都是在圖畫的基礎上進一步表意，通過字符組合來引發想象，仍屬于形象思維的范疇，與表音文字完全不同。詩里的指事字為“土”，是以地面矗立的物體或指示箭頭，來反指土地，從中搓出泥丸或者挖出石子進行發射，這樣一系列的意義表達，非象形所能勝任。會意字有三個，分別是：“斷”，由絲繩和斧斤組成；“續”，由絲線、器皿和錢財組成；“逐”，由腳步和走獸組成。三者均是在不同圖形間建立聯系，用以暗示可能發生的動作。指事和會意，凸顯了漢字的涵義之美。

在我們今天使用的漢字中，形聲字占了絕大多數。形聲出場時間最晚，它汲取了圖形表意的精髓，融入了語音的功能，從而方便造字，增強了漢字對主客觀事情的表現力，又保證了形體不至于過分繁復。《彈歌》中雖無形聲，卻關系緊密。如“宍（肉）”專指飛禽走獸，形聲造出專指人的“肌”，就是表意功能的充實和細化；如會意字“逐”，其追趕的“豕”是象形字，將捕獲的獵物捆綁起來就成了指事字“豖”，當瀕死的獵物絕望掙扎時，“豕”則簡化為偏旁，衍生出形聲字“狂”。隨著語音對造字的大量介入，平仄、四聲逐漸成型，在進一步區分字義，擴大表意功能的同時，使漢字在編排組合中產生抑揚頓挫的韻律美感。

三、文本之美：以《虞美人》為例

“春花秋月何時了，往事知多少。……問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”

這首《虞美人》以珠圍翠繞之表，包裹凄清苦痛之里，如泣如訴，似悲實美。文本之美，無論重形還是寫意，無論綺艷還是素樸，都離不開琢磨之功。

先說“琢”，即詞句的雕琢。單個漢字的表意功能已經非常豐富，而詞句是由若干漢字疊加，便具有了無限的意義生成空間。從最簡單的漢字組合方式來說，如修飾，“雕欄”和“玉砌”，將原本普通的木頭磚石賦予了華麗的裝飾，從生活中提煉出藝術的美來；稍復雜些，如互文，“春花秋月”，以“春秋”來觀照“花”和“月”，映襯出歲月的悠長變遷；再繁復些，以“何時了”來進行完整的情緒表達，表現出對禁錮生涯的不耐與苦悶。遣詞造句雖不是漢語獨有，但這般精工細作之后又顯得渾然天成，“好像無縫天衣，只是一塊一塊地硬湊起來，湊起來還不讓它有痕跡，其語法是軟的，富于彈性的”[3]，漢語最擅長此道。

再說“磨”。如果說詞句的雕琢是物理作用的話，那么，句與句、層與層間的搭配磨合，便可以產生化學反應。“春花秋月何時了”，至多是一句尋常的牢騷，遙想“雕欄玉砌應猶在”，情感有了寄托，意境立刻升華了；從“了”到“少”，從“風”到“中”，從“在”到“改”，從“愁”到“流”，句子間的兩兩押韻，讓原本冰冷無情的客觀景物在韻律的撫摸中悄然融化；句子間抑揚頓挫的音調對比、錯落有致的句式搭配、如歌如畫的聲畫關系、自問自答的邏輯結構，將作家的獨特氣質液化為流淌的情感，段落間情景關系、時空關系和總分關系，則是將作者四溢的情感凝固成有機體，完整地呈現在讀者面前。

文本的琢磨與繁簡無關。修辭的繁麗能使文章婉轉多姿，情深意重，修辭的簡約能使文章空靈廣闊，氣韻生動，都須對文字有著精到的把握。杜牧的七絕《清明》本已素樸，被精簡為五絕之后，“清明雨紛紛，行人欲斷魂。酒家何處有，遙指杏花村”，仍是叫絕之作。這首《虞美人》應屬繁麗之美，在做了更大幅度的簡化之后，“何時了？知多少。問東風，月明中。雕欄在，朱顏改。幾多愁，似水流”，卻也不失簡約之美。濃妝淡抹總相宜的寬容度，是漢語文本的氣質所在。

四、意蘊之美：以《再別康橋》為例

“輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩。……”

漢語語境下文學創作的高度，由意蘊的厚度來決定。這首《再別康橋》之所以膾炙人口，歷久難忘，在于其精致考究的詞藻格律背后，蘊涵著從情感、風格到文化的層層升華。

詩中流露的情感可由淺到深分為三層。最淺表的，是對劍橋柔波旖旎、星輝靜謐的不舍離愁；深一層的，是對逝去戀情、物是人非的憂傷感懷；最深層的，是對青春不再、年華老去的人生嗟嘆。寫作讓人沉靜，閱讀使人溫和，文學能讓人的種種情緒得到理性地宣泄，這種自我節制、層層抒發的情緒，散發出中庸的和諧美感。

情感會因主體的不同、時光的變遷或對象的轉換而改變，產生迥異的行文風格。從題目可以看出，作者不是第一次告別劍橋。早在六年前的1922年，徐志摩結束留學生涯之際，深情寫下了一首《康橋再會吧》，用細碎鋪陳的方式，記錄劍橋生活的點點滴滴和心路歷程，雖有離愁，更多卻是青春豪邁的壯志情懷。歲月滄桑，再次回到劍橋的詩人，簡潔凝練的筆觸背后，是強忍悲傷的故作瀟灑，是歸于平淡的成熟智慧。風格由情感匯聚、提煉而成，情感愈真摯，匯煉出的風格愈美好。

有趣的是，徐志摩只寫下了英文版的《再別康橋》，我們所熟知的中文版卻非他所譯。對比一下這兩個版本，能從中發現漢英語言文化的些許差異。例如原文中的“the floating-heart growing sludge”一句，在中文版里被譯成了“軟泥上的青荇”，“sludge”原意為污泥、爛泥，英文詩可以毫不介意地用來它構筑意象，但漢語詩講求用字的音色、形態、意蘊三者皆美，因而翻譯成“軟泥”，更符合我們的審美標準。當然，文化間也不乏共通之處，例如對美的理解和描述上，全詩采用移步換景的手法來描繪劍橋晚景，不正是中國古典園林的建筑特征嗎？在差異和互通的張力作用下，作家的身份閱歷和人生體驗被淋漓展現，文化之美也油然而生。

漢字生生不息的生命長度、文本海納百川的胸懷寬度、意蘊深厚綿邈的闡釋高度，構成了漢語文學的大美空間。

參考文獻：

〔1〕聶珍釗.“文藝起源于勞動”是對馬克思恩格斯觀點的誤讀[J].文學評論，2015，（02）：22-30.

〔2〕班吉慶.漢字學綱要[M].南京：江蘇古籍出版社，2001.

〔3〕王力.中國語法理論[M].濟南：山東教育出版社，1984.

（責任編輯 孫國軍）