廣東音樂鋼琴改編曲的創作與審美面面觀

湯彪

摘要：鋼琴音樂創作在中國一百年來取得令人欣喜的成就，其中由廣東音樂主題為基礎的改編曲的成功最為令人矚目。為什么廣東音樂受到鋼琴家和作曲家的青睞？他們又是如何使得鋼琴的表現與廣東音樂的氣韻相得益彰，深受人們喜愛呢？本文要探討的是這一創作現象，論述其成功的多方因素，審美上的特點，及其給中國音樂文化發展帶來的啟示。

關鍵詞：廣東音樂 鋼琴 創作 改編 審美

中圖分類號：J604 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）16-0062-03

鋼琴音樂在中國的音樂文化生態中占據越來越重要的位置，有外媒形容：“在中國的大城市，周六、周日走在大街上的孩子如果沒有背著小提琴，那他就是在去學鋼琴的路上。”（紐約時報）這種說法雖然有些夸張，但也道出一個事實，就是當今的中國城鄉家庭中鋼琴應該是最為普及的樂器了。學習過，或者正在學習鋼琴的中國人，包括小孩、大學生和退休老人，其數量是可觀的。中國成為鋼琴制作大國和消費大國也已經是不爭的事實。然而，在鋼琴普及的同時，鋼琴教學和演奏上，在樂曲的選擇方面似乎大多只有西方傳來的鋼琴作品，中國本土的創作是相對貧弱的，這也是一個遺憾的事實。但是，在鋼琴音樂傳入中國近一百年時間里，中國的鋼琴家和作曲家還是做出了巨大的努力的。雖然走向國際舞臺的中國鋼琴音樂不多，但是國內的琴童逐漸聽到彈到的中國旋律開始越來越多，有些作品依然成為演奏家和琴童們喜愛的曲目了。如《牧童短笛》（賀綠汀）、《快樂的節日》（丁善德）、《彩云追月》（王建中）、《黃河協奏曲》（殷承宗等）、《翻身的日子》（儲望華）等等，均具有較高的藝術水平。也許是受到西方民族樂派的創作思想和創作方法的影響，在中國鋼琴音樂創作中，大多是一種對民族音樂的改編，或者是民歌的曲調，或者是對民族器樂的移植和改編，在鋼琴的本土化過程中成為一種卓有成效的方式。而我們從中還可以發現，在眾多的人們喜聞樂見的鋼琴曲中，來自廣東音樂的改編曲占有相當的數量，而且成功的例子很多，似乎成為一種音樂文化現象。在中國音樂原創力不足，而原生音樂的挖掘采用不理想的當下，這些成功的改編曲，這種創作現象值得關注和研究。

一、鋼琴改編曲選取廣東音樂的原因

為什么鋼琴家和作曲家喜歡用廣東音樂來改編鋼琴曲呢？探尋這方面的原因是很復雜的，既有時代的原因，也有樂種本身的原因，而筆者以為音樂的本體基礎和文化是根本。尤其是以下幾個方面是不容忽視的：

首先，廣東音樂作為近代中國器樂的新樂種，具有較高的普及性，百年的發展中積累了超過千首作品，而且許多已經在音樂舞臺和民眾中喜聞樂見，在大眾中廣泛流傳。廣東音樂從誕生到蓬勃發展，正是中國社會從封閉走向開放，從半殖民地半封建走向共和的一個世紀歷程。它是與時俱進的藝術，是伴隨時代進腳步的藝術，是包羅并兼的藝術，也是從地方性走向全國性，乃至于與世界接觸最頻繁的音樂形式。這當然是它得以受到作曲家和音樂青睞的最重要原因。 其次，“廣東音樂不僅能與時俱進，具有特定時代的特征，還具有超越時空的審美價值，使不同時空的欣賞者都樂意接受、 為之動情。 這是因為廣東音樂的名作大多具有優美的形態、積極樂觀、 明朗愉悅的情態、內涵宇宙精神 、天人和諧的意態。” 【1】也就是說，廣東音樂的音樂形態和音樂性格具有某種開放性，具有某種藝術性張力，對接西方音樂文化有著天然的親和性。廣東音樂在性格上表現為鮮明的特色，多為清新活潑、調性明確、色彩明亮的旋律，明快的節奏，這與鋼琴的音色屬性有著類似性。廣東音樂的器樂思維明確，在演奏方式和樂器的使用上有包容性，包括對律制的包容，對西方音樂的吸收，即“承中原而粵化，感西風而創新”，這些都是廣東音樂的音樂本體能成為鋼琴改編素材的良好基礎。再次，廣東沿海地區毗鄰港澳，是國內最早接受外來文化的地區，得風氣之先，從十七世紀初意大利人利瑪竇作為貢品送來的第一臺鋼琴，到十九世紀中葉英國商人作為商品將鋼琴運來中國，到二十世紀的大批鋼琴涌入，廣東地區（粵港澳）都是最早接納鋼琴的前沿。那么，中國鋼琴文化的濫觴無疑也是這片最早接納西方文化的地方。廣東音樂生長于此，本身有著東西文明交錯的文化內質。這些無不都是成為廣東音樂首先進入作曲家、鋼琴家、教育家法眼的主要原因。

二、成功案例及其改編技巧

在以廣東音樂為基礎的改編曲中，可以列出長串的成功案例。最早有港澳、滬上一些西方來華音樂家在教學和表演上為順應本地人的需求而改變的廣東音樂，改編的視角是西方的。比較突出的有夏理柯【2】的《禪院鐘聲》、《漢宮秋月》、《雨打芭蕉》、《餓馬搖鈴》、《雙聲恨》；后來有音樂學院的鋼琴家和作曲家基于中國審美視角的改編。如著名作曲家陳培勛的《賣雜貨》、《旱天雷》、《平湖秋月》；馬思聰的《羽衣舞》；王建中的《彩云追月》、黃錦培的《餓馬搖鈴》；黃容贊的《獅舞一、二號》（改編自《娛樂升平》）、《雨打芭蕉》等等。新時期對廣東音樂的一些改編仍然活躍，但并不僅在鋼琴，而是延伸至樂隊、合唱等多種藝術形式。

所謂改編，乃是對作品的重新編寫演繹。改編曲，其音樂的實質不能離開原著，音樂能夠展現原著的音樂面貌和靈魂，不同的是表現手段的改編和美感形式的呈現。也就是說，廣東音樂改編的鋼琴曲，一定程度上就是用鋼琴演奏的廣東音樂。從音樂的旋律、節奏、結構上，都基本上在原曲的框架內，增加了和聲和織體，賦予原曲以立體的思維和更加飽滿的音樂形象。但是，無論怎樣，廣東音樂有自身的特點需要保留和突出，而且在鋼琴上的表現更加有趣有味，這些都是改編曲得以成功的地方。譬如，對于廣東音樂旋法中的“加花”（一般由揚琴和高胡來完成），這種基本音樂語匯在鋼琴的表現在演奏上個更具有速度感、流暢性，比揚琴更有華麗感覺。如《賣雜貨》、《旱天雷等》就有很好的表現。還有廣東音樂的”坐音“、”傍音“、“冒頭”等技法，在鋼琴中的運用都與廣東音樂本身的演奏形式有著一定的內在聯系，因為在早期的廣東音樂創作中，“冒頭”本來就是對西方音樂的借用。

人們都知道，廣東音樂（包括其他的傳統民樂）是旋律為王的線性思維結構，而西方鋼琴作品多以“多聲思維”為創作習慣，體現聲音的立體聲響。作為成功的鋼琴改編作品，一定是兩種思維模式 的巧妙結合，不僅在線性旋律上保留旋律韻味，還在曲式、和聲、織體等的編創中做到了合乎情理，使得各個要素的相融和平衡。既在線性上具有中國音樂的基本形態，也在立體性展示和聲的協和，突出鋼琴豐富的表現力。

三、廣東音樂鋼琴改編曲的風格與審美

人們知道，中國文化是一種內陸文明的表現，具有內斂含蓄、追求和合、柔剛并濟的內在特質。在音樂上傾向于表現意境和情感，音樂的美無不直接與“心靈”、“意境”、“情懷”等相關聯，所謂“情動于心，故形于聲”，所謂“情滿于山”“意滿于海”，“窮情寫物”等，都是中國傳統美學的基本要求，因此在音樂的本體上追求優美旋律、舒緩的節奏，陰柔多于剛強，甚而悲情多于喜悅，黯淡多于明亮。而廣東音樂卻在音樂的性格和美學的追求上有了一定的改變，正如廣東音樂名家余其偉所歸納的一樣：“廣東音樂藝術精神雖也有中和平穩之處， 但主 要的傾向是華美 、流暢而活潑的。它以精短的體裁 ， 較直捷的形式 ， 傳達了人世間的喜怒哀樂， 映照出 南 方都市新興市民階 層及一 般平民 百姓 的生活風采，感情真切、自然 ；旋律上以不太強烈的沖突或分裂 去 擺脫一味調和的氛 圍 ， 形成曲調 的一 氣呵成 而又 抑 揚頓挫， 其中的一些佳作， 更因其順暢可口， 常常用 以填詞演唱 。 廣東音樂較少深沉的人生喟嘆與哲 理 深思 ， 較少士大夫的典雅習氣 ， 也沒有類似中原古 曲 那種悠深曠遠的歷史蒼涼感。 長期以來， 不斷溶古 今中外 、東西南北音樂文化之憂長 ， 使致當代廣東 音 樂的內涵更為豐富 ， 具鮮明而獨特的嶺南風采 ， 呈 示 出多元性格的邊緣文化特征 。 ”【3】而這些正是對廣東音樂進行再創作需要重視的。

除了審美上對廣東音樂美學特征的重視，在眾多優秀的廣東音樂鋼琴改編曲中，作曲家都很好地利用了廣東音樂與鋼琴音樂的某些內在的契合點。譬如在結構上的、音樂表現上、音樂氣質上、審美特征上的關聯。而且，改編曲都一般趨于幾個特點：1，結構上短小精悍；2，音樂主題突出，音樂形象鮮明，就像廣東人的生活態度和形象；3，樂觀幽默，色調明朗，通俗易懂，讓人印象深刻；4，個性化的音樂主題，標題性明顯。歸結起來，類似西方浪漫主義音樂中的標題小品。鋼琴音樂在歐洲十九世紀呈現出精彩紛呈的創作局面，除了貝多芬嚴謹邏輯的音樂發展，更有舒曼的幻想性、肖邦的歌唱性、李斯特的炫技性，演繹出鋼琴文化的洋洋大觀。如果將浪漫主義的鋼琴音樂比作百花園，除了盛開的奏鳴曲、組曲、敘事曲等爭奇斗艷，其中也點綴著一種透著迷人芳香的小草型體裁，就是鋼琴小品。在門德爾松的創作中叫做“無言歌”、舒伯特稱之為“音樂瞬間”、格里格則直呼“小品”。其實，就是這種小品，在音樂的品質上堪比那些洋洋灑灑的大作，在人們的心目中備受歡迎，有著經久的藝術魅力和生命力。廣東音樂及其改編曲就其結構體裁和音樂美學氣韻而言，與標題性鋼琴小品具有同樣的品格。

標題性，浪漫主義鋼琴小品都有一個很醒目、耐人尋味的標題，如《春之歌》（門德爾松）、《夢幻曲》（舒曼）、《致愛麗絲》（貝多芬）等。廣東音樂的改編曲一般沿用原來的標題，跟浪漫主義鋼琴小品有著美學上的類似性。標題性對器樂來說，是一種美學上對音樂的闡釋，但是常常也被詬病為對音樂的過渡內容解讀。對于規模長達的器樂確實不好過于強調標題的審美意義，但是，對于鋼琴小品而言，卻是妙不可言的闡釋。廣東音樂幾乎都有一個非常有意思的標題，可能來自現實生活中的民俗民情、故事傳說，也可能來自古典詩詞、曲牌等，也莊也諧，生動意趣。如《平湖秋月》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》等，僅憑標題便能體會到一種生機盎然的音樂形象，寫盡力了人間百態。

四、結語

廣東音樂作為曾經對中國音樂文化影響巨大的樂種，有過勃興、有過輝煌。然而，在新世紀與其他的傳統藝術一樣面臨危機，在新世紀的發展中顯示其老態。雖然不少學者專家在呼吁，在努力挽救。但是，就目前的勢態，很難改變其式微，被流行音樂沖擊、被逐漸遺忘的黯淡前景。不過，文化發展總是有著盛衰、更替、交錯的多重路徑。其實，在廣東音樂最為興盛的時期，已經有其他的藝術形式在覬覦它的位置，鋼琴在傳入中國后為了解決水土不服的問題，首先盯上的就是土洋相雜的廣東音樂。也就是說，廣東音樂悄然被鋼琴音樂侵入，改變著廣東音樂的發展路徑。換過來也可以說，廣東音樂早就尋找到一種更加適合的方式表現嶺南音樂的人文意韻、情感生活的音樂形式。在二十世紀鋼琴逐漸走入千家萬戶的時候，廣東音樂鋼琴改編曲成功地成為一代琴童的重要選擇和喜愛，功莫大焉。

當然，中國人的審美上畢竟是東方的，線性的音樂思維和經驗。鋼琴音樂是舶來的藝術，如何讓中國人真正喜愛鋼琴音樂，創作出更多具有藝術性分量和中國神韻的音樂，并得到世界性的承認和欣賞，仍然是一個艱深的課題。

注釋：

1 羅小平：談廣東音樂的生命力·張力·輻射力·文化場，載于《星海音樂學院學報》2004年第二期。

2 夏里柯（Harry？Ore，1886—1972），立陶宛籍猶太人，畢業于圣彼得堡音樂學，普羅科菲耶夫同窗，二十世紀30年代開始到香港和廣州擔任鋼琴教師，著名作曲家陳培勛、鋼琴家蔡崇力等粵港音樂家都曾經拜在他名下。

3 余其偉：廣東音樂述要，載于《中國音樂》1998年第六期。

參考文獻：

[1]卞萌：《中國鋼琴文化形成與發展》，華樂出版社1996年版 。

[2]王昌逵：《中國鋼琴音樂文化》，光明日報出版社2010年版。

[3]盧慶文：《廣東音樂》，廣東教育出版社2010年版。

[4]周為民：20世紀中國鋼琴音樂創作的回顧與思考 ，載于《中國音樂》2007年第二期。

[5]萬鐘如：廣東音樂的大眾文化屬性 ，載于《人民音樂》2012年第三期。