《騎士、死神與魔鬼》的形式來源與圖像意義分析

趙艷妮

摘要：圖像與形式既相互分離又相互重疊，正是這復雜的、多變的關系導致了在解讀圖畫時出現了種種可能。丟勒的版畫《騎士、死神與魔鬼》吸引了諸多藝術史研究者的注意，正是因為這幅作品中形式與圖像間相互重疊的關系。本文力圖通過對圖像和形式間相互獨立的品質與相互轉化關系的修正，分析版畫中各個形象的形式來源，再次解讀這些圖像的意義。

關鍵詞：丟勒 圖像 形式 觀念 騎士

丟勒在1513年繪制了版畫《騎士、死神與魔鬼》，從圖畫上來看，它描繪了一名騎士在野外遇到魔鬼與死神的情景。圖畫的中心位置安排了一位頭戴鋼盔的重裝騎士，他騎在一匹壯碩的戰馬上，一手執長矛一手握韁繩，左腳有力的踏在馬鐙上；而在騎士的右前方有一位騎在馬背上的死神，他頭伏毒蛇手持漏斗，看起來是在對騎士進行引誘與暗示。死神胯下的坐騎與騎士的戰馬相互交錯形成了一種不言而喻的對比；在騎士右后方有一位形象詭異的魔鬼。圖畫上三個“人物”——似乎沒有受到外界任何干擾，一雙微微低落的眼神顯示出專注神情的騎士、表情滑稽可笑的死神、舉止鬼鬼祟祟的魔鬼——講述了一個正在發生的事件，讓圖畫充滿了動態的張力。丟勒還通過騎士的肢體語言傳達出了堅定而有力的精神力量與死神和魔鬼所形成的干擾進一步塑造了騎士的形象。同時為了強調圖畫中的某種意義，丟勒還特意通過路邊的頭骨、奔跑的蜥蜴渲染了一種恐怖的氣氛，并且在騎士戰馬的胯下安排了一條奔跑中的獵狗。這些作為補充的“道具”在某種意義上拓展了圖畫的意義。

在進一步探究這幅充滿“語義”的故事之前，我們先來分析圖畫中騎士與戰馬的形象來源。這幅《騎士、死神和魔鬼》繪制于1513年，那么毫無疑問在此之前的相關作品都可以看作是這幅作品的形象來源，這樣一來，騎士與戰馬的形象來源就變得相當豐富。圖畫上這位手執武器、躊躇滿志的騎士就很可能來源于1498 年丟勒所作的一幅寫生水彩畫《騎士》。很明顯，1498年這幅作品就是單純的刻畫一位跨馬持槍的騎士，與1513年的版畫相比較它簡單明了——有意展示“當時日耳曼的鎧甲”——即使這樣，通過兩位騎士的著裝、動作、姿態很容易找到兩者之間的關聯。觀察這幅水彩寫生作品時，其中戰馬的形象也是值得注意的。我們將丟勒這幅水彩作品中的戰馬與目前保留在法國巴黎的達·芬奇的《馬的比例》手稿做一比較就會發現，丟勒的戰馬與達·芬奇的戰馬在動態與比例方面存在一些聯系。1498年前后的丟勒早已越過阿爾卑斯山了解了意大利文藝復興的成果，想必意大利文藝復興藝術家們完全不同的藝術觀念已經深深影響了他。“比例關系”這一影響他后半生藝術創作與理論研究的概念，此時已經在騎士胯下的駿馬上表現出來。達·芬奇對馬的比例研究對丟勒的影響在這幅水彩作品中的馬的形象與姿態上明確的體現出來了。接下來的兩幅作品——1500-1503年間創作的《圣尤斯塔斯》和1505年繪制的《小馬》——則展現了1513年版畫中戰馬形象的來源。《圣尤斯塔斯》中戰馬比例與刻畫手法顯然與1513年版畫中的戰馬十分類似，而1505年的《小馬》中馬的動態又給1513年版畫中的戰馬提供了可靠的參考。除此以外丟勒還繪制了大量與騎士和戰馬相關的手稿，比如《攜吉普賽戰利品的騎士》《大馬》等等，這些都是研究丟勒1513年版畫過程中不能忽略的材料。

那么這幅作品豐富的形象來源與它令人費解的敘事之間的關系，圖畫中形象所承載的意義是長久以來藝術史學家關注的焦點。盡管海因里希·沃爾夫林這位“純粹形式分析的最佳鼓動者”做了一個驚人的嘗試，他在其著作《阿爾布雷特·丟勒的藝術》第五版中，這幅被他稱為“一切日耳曼藝術中最著名的圖畫”進行了出乎意料的處理——他刪除了畫作中除了騎士與駿馬外的所有形象，僅僅保留下馬背騎士和運動中的戰馬所構成的完美形象——試圖證明丟勒繪制這幅作品的目的“只關注馬匹加騎士的簡單主題”——這就將《騎士、死神與魔鬼》的圖像意義等同于1498年創作的水彩畫《騎士》。這一結論現在看來顯得過于狹隘，丟勒在繪畫上始終保持著廣泛的興趣與探索，他經常被各種景觀所吸引——不論是故鄉的還是異鄉的，在他的眼里簡直沒有什么會被繪畫拋棄，普通的花草，生動的動物都無法逃離他那善于洞悉的雙眼。在丟勒的旅行日記中可以看到他還特意花了5個金弗洛林買了幾只小長尾猴以作研究。而這些看似不經意的關注，在他不同時期的作品中都體現出來。如果如沃爾夫林所分析，形式僅僅就是形式，那就完全否定了藝術家的智性。

在中世紀的思維中，幾乎每一樣事物都會存在與它對應的、更高層次的代表，即一種象征性。這種普遍存在的象征實際上是一種對“隱義的永恒追求”。16世紀的德意志土地上充滿著矛盾與災難，公眾懷著激烈且復雜的宗教情感在焦慮中度過每一天。對教會制度的不滿，對羅馬教廷復雜的情感，以及那種對來世的恐懼與不安，都讓公眾比以往更主動、堅持不懈的去尋找另一個隱秘世界——“人們可在其中得到救贖的真實和永恒的世界”。丟勒，這位北方藝術家與他同時代的同胞一樣，在努力“恢復與虛假的塵世現實對立的隱秘真理”。騎士與魔鬼這樣的題材不僅在古老的德國傳說及神秘主義中出現過——“美德成為騎士，罪惡成為怪物”——在后來的《基督教手冊》中也被提及。作為深受中世紀思維影響的藝術家其實很難回避這樣的象征性，因為對中世紀的人來說，“人全部的道德生活是善良與邪惡、美德與罪惡、靈魂與身體間的決斗”，人們內心深處相信魔鬼的存在就像相信末日審判終將來臨一樣堅定。但是在對待騎士、死神和魔鬼的態度上，丟勒顯示出了偉大藝術家的天賦——就像他創作的《啟示錄》版畫那樣。關注騎士、死神和魔鬼交鋒時的激烈沖突并不是他追求的敘事方式，相反制造沒有高潮的故事才更加引人注意，丟勒還有一幅作品——《海怪》也采用了同樣的敘事方式。對于一生都無法擺脫恐懼與幻想的丟勒來說，宗教體驗在他內心深處打下的烙印與身處亂世的復雜宗教情感，都讓他比別人更加關心自己的靈魂狀況，也正是因為如此，內心的掙扎與痛苦一直糾纏著他。因此他更多的關注著圖畫中形象的精神世界。這種精神力量與幾年以后馬丁·路德踏入沃爾姆斯這個帝國自由城市，面對羅馬帝國皇帝查理五世的陰謀所表現出的英勇無畏是一種契合。或許就是在這種情況下潘諾夫斯基進一步探究形式與圖像間不可分割的密切關系并且根據他對這幅版畫的探索得出了“基督騎士”這一視覺與心理統一的概念。

馬丁·路德與丟勒同時出現在德國歷史的關鍵時期，彼此敬重相互欣賞，但是他們卻素未謀面。丟勒在1520年與喬治·斯帕拉丁的信件中寫到：“如果上帝能讓我親眼看見馬丁·路德，我一定會把他銘刻在銅板上，作為對這位幫助我戰勝巨大恐懼的基督徒的永恒紀念”，而馬丁·路德也曾有這樣的寫到：“丟勒這樣一個虔誠的人……值得他看的都是美好的東西……”或許是這兩位虔誠的教徒在精神世界里的一致性，讓我們常常將他們視為故交。也正因如此，當我們看到丟勒的《騎士、死神與魔鬼》時，往往會聯想到馬丁·路德的詩歌，將它看作前者的文本詮釋。而鹿特丹的伊拉斯謨是丟勒心目中馬丁·路德思想的繼承人，雖然丟勒并未對鹿特丹的伊拉斯謨與馬丁·路德的改革思想進行理性區分，但是他對這兩位時代偉人為凈化基督教所付出的努力表示了非常明確地支持。所以在得知路德遇害的消息時，還在安特衛普的丟勒第一時間想到了伊拉斯謨，“哦！鹿特丹的伊拉斯謨啊，你在哪里？難道你沒有看到世俗權力的邪惡暴政和黑暗勢力是如何蔓延的？聽著，你是基督的騎士，與基督并肩齊驅，去捍衛真理，榮獲訓教者的桂冠吧！”或許在這個時候（1521年，這與伊拉斯謨出版他的《基督教戰士手冊》基本是同一時間，距離他繪制《騎士、死神與魔鬼》8年以后），鹿特丹的伊拉斯謨這位享譽歐洲的人文主義學者就是丟勒心中的基督騎士。

圖畫與其意義之間相互獨立、相互重疊的關系不斷被修正，有人試圖把丟勒的作品看作是針對羅馬教廷發出的檄文，也有人試圖將丟勒作品與中世紀晚期騎士階層的地位改變相聯系。威爾赫姆·韋措爾特在其著作中，就對這幅版畫進行了具有明顯時代痕跡的新解讀，將“基督騎士”帶入了德國古老的宗教傳說與神秘主義之中；弗里德里克·李普曼受到《哲學珍寶》的啟發，將這三幅畫視為一個整體，分別代表“知識”“道德”“神學”。而伍斯特曼則干脆站在傳記的角度將《騎士、死神與魔鬼》與丟勒的另外兩幅作品《憂郁I》《書齋中的圣哲羅姆》當作是丟勒對自己那段時間精神與生活的記錄來解讀。因為1513年丟勒的母親開始臥床，“《騎士、死神與魔鬼》體現了一種宗教撫慰”，1514年丟勒的母親去世也正值《憂郁》創作時期，丟勒在母親生病與去世后所承擔的痛苦通過他的記述可以看到：

“她接連地患上黑死病和其他各種重病、怪病，并且遭受了極端的貧困與恐懼，身處嚴峻的逆境，受人挖苦、嘲弄、藐視。但是她從不心懷惡意……她在病床上拖了很久，但是又說不怕去見上帝。她在痛苦中離開人世。我想她是看到了某些恐怖的幻像，因為她雖然久久的沉默不語，但還是想要上一杯圣水。那以后，她很快閉上眼睛。我還看到死神兩次猛擊她的心臟，親眼目睹她閉上眼睛和最痛苦地離開人世。我不停地為她做禱告，我為她悲痛萬分，以致無法表達這種心情……”

任何一件作品往往都是藝術家的精神獨白，是外部世界體驗在藝術作品中的表現，它們不僅涉及個人經驗，而且是一種內在世界的經驗與人類靈魂領域的表現。《騎士、死神與魔鬼》中，丟勒把現實世界里宗教領域的戰爭與自己精神世界的掙扎視為一體，將每日層出不窮的恐怖事件視為一種精神與肉體上的切身體驗，“為自己的道德準則找到方向”。藝術家開始清醒地意識到“信仰不是現存教會的恩典”，只有通過純粹且虔誠的信仰才能獲得“永恒”。

參考文獻：

[1][美]約翰·T·帕雷提，加里·M·拉德克.意大利文藝復興時期的藝術[M].朱璇譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005.

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