淺析嚴歌苓“文革”題材小說的敘事策略

韓旭東

摘 要：嚴歌苓在中篇小說《白蛇》中，以獨特的敘事手段和細膩的女性視點為讀者講述了一段兩位女性在"文革"期間的同性戀經歷。該作品以神話隱喻模式為鋪展敘事的背景，并采用復調多聲部的敘述形式，充分展示了作者作為海外華裔女作家所獨具的敘述視點與取材視域。本文將以“闡發法”為方法論，并結合復調模式、神話人類學、陰性書寫等理論，來探尋作者在文本中所采用的現代敘事策略以及“文化大革命”對中國女性心靈和身體的扭曲與踐踏。

關鍵詞：嚴歌苓；《白蛇》；復調小說；神話隱喻

中圖分類號：I712.074 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）10-0154-03

“文化大革命”這一場發生在20世紀中期的“眾神狂歡”，曾經給中國文人和知識分子帶來過不可磨滅的精神傷痛。對“文革”題材的書寫早已成了當代文學史上的一種癥候性現象。許子東在《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》①中受到俄國學者普洛普《民間故事形態學》的啟發，采用結構主義的方法，選取了當代文學中50篇描寫“文革”題材的小說為研究對象，列出四個不同意義結構的敘事類型——災難故事、歷史反省、荒誕敘述、文革記憶。從這一分類方式看，嚴歌苓的《白蛇》屬于災難故事與荒誕敘述的綜合型文本。

復調：“版本”間的對話

巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小說時曾對“復調小說”下了這樣的定義：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。”②在傳統小說中，作者和作品敘事人的聲音是合一的，故事里敘事人的聲音便是作者的聲音，它是作者的“傳聲筒”。而“復調”一詞源于交響音樂，指的是一篇主樂章由兩段或兩段以上相關但又有區別的聲部同時演奏。復調小說里的主人公雖是被作者所創造出來的，但與主人公處于平起平坐的地位，作者讓文本內的所有角色共處同一平臺，使他們發出自己的聲音、讓他們言說自己的觀點并以此來推動故事情節的進行，作品中角色的思想有時甚至可以和作者的想法相悖，從而呈現出一種“眾聲喧嘩”的效果。每個角色、每種聲音之間都是一種平等的對話關系，讀者來認同與否定每個角色的觀點。嚴歌苓在《白蛇》中借用了這種“復調”的創作形式，將故事的情節分別分派給各個不同的“版本”——官方版本、民間版本、不為人知的版本去講述，讓它們去傳達文字敘述背后的潛在涵義。打亂故事情節原本的寫法，讓版本之間相互對話，使讀者在閱讀過程中享受一種思維上的拼貼，同時對講述故事的“聲音”的真實性進行判別。

從表格的梳理中不難看出：官方版本主要采用了下級向上級單位作報告的形式來呈現官方話語下對“孫麗坤患有精神病”這一事件始末的匯報過程；民間版本主要以群眾的視點為敘事的切入口，描寫“庸眾”視角下孫麗坤由舞蹈藝術家到精神病患者這一身份與境遇轉換的全過程；而不為人知的版本則采用了作者與徐群珊相互交錯的講述口吻。在敘述孫麗坤與徐群珊“相識—相愛—分手”這一過程時，主要是作者在講述故事的發生經過；而在徐群姍質疑自己性別取向時，則采用了第一人稱獨白的日記體形式。各個版本都有著自己的敘事內涵和話語所指，需要讀者在一種“揭謎式”的閱讀過程中拼湊出故事的真實情況。

首先，官方版本體現了一種意識形態的強制力量，它由一系列的“套話”組成。在文本中，官方版本里的套話如下：社會主義祖國革命與建設、資產階級腐朽分子、國際特務、資產階級美女蛇、崇高的革命敬禮、嘔心瀝血操勞國家大事、提高革命警惕性、無產階級專政等等。這種套話的使用，體現了政治意識形態對民眾的精神閹割與話語權的剝奪，其實質是一種權力——意志的關系。此外，作者還在在“官方版本一”中偽造了“內部參閱。秘字00710016”等標記，造成了一種真假難辨的文本假象，讓虛構的故事情節與看似真實的政府報告相互混雜，反諷式地點破文革時期政治意識形態的虛偽。這些具有鮮明時代特色的話語充斥在官方版本的內部而構成了一種戲仿的書寫效果：在高度集權與專政的年代，個體的聲音必須淹沒在集體和無產階級的聲音之下，個人的利益必須服從于集體的利益。在那個紅色的年代，必須通過對“小我”的抹殺來實現對“大我”的高度整合。

其次，民間版本采用了一種庸眾/個人、看/被看的書寫方式，并使用了大量民間街談巷議式的“套話”，營造出一種市井小民用流言蜚語對“專政”對象進行誹謗的書寫效果。民間版本中的套話包括：國際大破鞋、情誼之花永遠盛開不謝、水蛇腰、你媽偷人、煙鍋巴、畜生、狐貍尾巴、周總理他老人家、咬耳朵等充滿民間色彩的詞匯。在文本中，這些詞匯都是從“觀看”孫麗坤的庸眾口中所說出來的——包括建筑工人、女紅衛兵、精神病院的工作人員。嚴歌苓采用了一種“準”魯迅式的“看/被看”的情節模式，無情的把一位曾紅極一時的女性舞蹈藝術家從高雅的“白蛇”變形為低俗的婦人。這體現了意識形態暴力和存在于中國民間且根深蒂固的無主名無意識殺人團對藝術的踐踏。在那個瘋狂的年代、那些瘋狂的殺人團的眼中，高雅的、唯美的、古典的理應遭到扼殺。

最后，嚴歌苓將故事的重頭戲都放在了“不為人知的版本”里。在這一版本之中，作者與徐群珊二者交替出現。作者主要講述徐群珊化裝探訪并“審問”孫麗坤，并將她帶到賓館、在孫麗坤精神失常后對她進行無微不至的照顧等情節；而徐群珊的日記則以她第一人稱自白口吻的形式敘述了自己對“白蛇”癡迷的經過、自我性別認同的質疑，以及對兩性問題的一些“維特”式的思考。在這些版本里，孫麗坤不再是臺上高傲的白蛇和人們眼中的“資產階級美女蛇”，徐群姍也不再是那個庸眾眼中的“毛呢料”和“大中華”，她們只是處于亂世當中兩個需要愛與被愛的普通女人。隨著情節的推進，作者也將一層層地為讀者揭開徐群珊“變裝”之謎、兩個女人內心的情感波動以及故事的最終結局。

神話：性別的“詭計”

“神話模式”是指“在創作一部文學作品時，有意識地使其故事、人物、結構，大致與人們熟知的一個神話故事平行發展。”運用這樣的書寫手法，是為了追求深度的藝術模式，它的意義在于“對未知領域的詩性揣摩，是將最內在的、最深刻的心靈體悟轉化為認識的對象，因而，它的價值就不在于對象本身而在于它所含的內在體悟，這種體悟往往是多義性的。”③顯然，嚴歌苓在《白蛇》中套用了中國古代傳說《白蛇傳》的模式，并將神話中的人物和情節進行了重新改裝。有關白蛇的傳說在流傳的過程中發生了諸多細節與主題上的變化——從《西湖三塔記》到《白娘子永鎮雷峰塔》，再到陳嘉言父女改編的《白蛇傳》，但這些內容不屬于本文的考察范圍，筆者在此只選取在民間文化中得到廣泛認同的情節模式。

陳版《白蛇傳》講述的故事內容如下：千年白蛇妖為報童子許仙當年的救命之恩，下山尋夫欲與其成就美好姻緣，其間收青蛇作為自己的姐妹與婢女。二人在尋得許仙后與其組建家庭，開藥鋪積德行善。不料金山寺的和尚法海得知蛇妖為禍人間，便下山以捉拿許仙為誘餌來降服青白二蛇。白蛇千里尋夫并水漫金山與法海斗法，因洪水使百姓災禍連連而被鎮壓在雷峰塔下思過，入塔前產下一子名為許士麟。許士麟實為文曲星轉世，長大后得知自己的真實身份，考取狀元并向皇帝上書欲拆毀雷峰塔迎接自己的生身母親。最后，許士麟祭塔迎出白蛇，白蛇位列仙班取得了大圓滿的結局。

從被陳應嘉改編后的《白蛇傳》中，不難看出這個新編的“歷史神話”被涂抹上了一絲男權主義的色彩，本應具有反抗精神與女性意識的白蛇被改寫成一個按封建意識形態的要求來無條件順應自己命運的儒家女性。在這種改寫行為的背后，所隱藏的是一種男性中心主義對婦女在場形象的涂抹，他們將女性隱藏在了男權社會的背后，從而變成了一種“空洞的能指”，女性再也無法發出自己“美杜莎”般的笑聲。這是因為“在宗法男權制度下，婚姻并不是以性和情欲為前提，而是以延續以男性家長為中心的家族血統為首要目的，女性的身體只是作為一種生育的功能、作為一種使用價值存在。進一步而言，女性的生育行為對男性社會有重要的意義，首先這意味著女性向男性獻出了自己的身體，同時認可了男權社會賦予她的身份，即妻子和母親。”④

作者雖然沿用了古代神話《白蛇傳》的基本內容和主要角色，但她并不打算和古代神話表現同一主題，而是將舊題新作。在《白蛇》中，徐群珊/徐群山代表著青蛇的形象，孫麗坤代表著白蛇的形象，許仙和法海則處于缺席或隱藏的狀態。這種神話隱喻的書寫模式，打破了讀者慣有的期待視野，從而產生了一種陌生化的閱讀效果。《白蛇》中出現的《白蛇傳》中的場景與內涵如下：

“小說部分地由原型神話結構升華而成。這些結構已經被移植到語言制拼的內部，成為他們的潛在意義。在歷史和神話兩個概念之間的空隙找到特別的虛構。”⑤神話隱喻模式的使用，目的是為了凸出白蛇和青蛇之間的關系，并顛覆傳統神話中的男權中心色彩。在被作者所改造過的新文本中，神話中兩位僅存的男性——許仙和法海，前者處于缺席狀態，后者則是被特殊的寫作手法所象喻化（這兩位男性的形象在本文的第三部分將有所論及）。

“比劍”與“盜草”是為了說明青蛇對白蛇之忠與愛，明明身為男兒身卻甘愿為了自己心愛的白蛇“變裝”以期留在她的身邊并給與她無條件的幫助。徐群姍為了解救被意識形態所專政的孫麗坤，不惜偽造中央身份證件、穿上毛昵大衣、抽著大中華煙、用巧克力賄賂看守的紅小兵，來解救被鎮壓在“雷峰塔”下的白蛇。這也從側面體現了處于男權社會下的女性，如果想要有所作為、發出自己的聲音，必須“化裝”成為男性并遭遇一種“花木蘭”式的境遇，才能實現女性群體自身的鏡城突圍。“女性、女性話語與女性自我陳述與探究，由于主流意識形態話語中性別差異的消失，而成為非必要的與不可能的。在受苦、遭劫、蒙恥的舊女性和作為準男性的戰士這兩種主流意識形態鏡像之間，新女性，解放的婦女是落在一個烏有的歷史縫隙與書簡之中。”⑥

相反，“斷橋”這一情節則是一段具有吊詭色彩的女性主義文本：許仙不信任自己的妻子，將法海所贈與的雄黃酒令白蛇飲下，無法抵御雄黃藥力的白蛇因現出原形而嚇死許仙。隨后在青蛇的幫助下，白蛇盜取了昆侖山的靈芝草令許仙服下復活。隨后法海抓走了許仙，青白二蛇水漫金山向法海所要許仙失敗水遁而去。她們在逃遁于西湖斷橋的路上偶遇也在逃難的許仙，青蛇憤恨許仙的背信棄義、坑害白蛇，提劍要殺死他。白蛇苦苦求情，但內心也無法原諒許仙的背叛。最終許仙下跪求饒，三人和睦如初。從表面上看，《白蛇傳》里的“斷橋”表現了青蛇和白蛇的反抗性女性意識，尤其是青蛇的行為，更是被涂抹上了一絲“弒父”的色彩。但吊詭的是，被儒家教義所同化了的白蛇，始終無法認同青蛇的反抗行為，反而原諒了背信棄義的許仙，三人“和好如初”。許仙身上所體現出的是中國封建宗法男權社會的一個側影，是許仙/男性/父權使女性/白蛇喪失了應有的反抗精神，在“斷橋”里白蛇也做了許仙的幫兇，鎮壓了青蛇的反抗意識。同樣，在《白蛇》中，徐群姍費盡心機化裝為“徐群山”接近“白蛇”孫麗坤，兩人也在相處的過程中漸生情愫。當然這不排除孫麗坤在二人初遇時錯認徐群山的男性鏡像，但“她（徐群山）真的漸漸變成珊珊了；退化的柔媚漸漸的回到了她的身上。她不再是個造作的北方小爺們兒，她真的就是珊珊了。她的愛撫和保護也純粹是珊珊的。姍姍的嘴唇，比徐群山柔軟、微妙、溫暖。”⑦孫麗坤借由對男裝“徐群山”到女孩徐群珊的性別認同，完成了一次對自身性取向的指認，她們以反抗男權社會的姿態來完滿了自己的愛情。“她把她當徐群山那個虛幻來愛，她亦把她當珊珊這個實體來愛。她怕珊珊像徐群山那樣猝然離去，同樣怕珊珊照此永久地存在于她的生活當中。況且，不愛珊珊她去愛誰？珊珊是照進她生活的一束太陽，充滿灰塵，但畢竟有真實的暖意。”⑧但即使“暖意”再濃也必須分手，因為她們不能只沉迷于由虛幻鏡像所組成的“烏托邦”里，需要她們去迎戰的是以男權社會為代表的無主名無意識殺人團。所以，無論鏡像有多完美，她們也必須叛逃自己的愛情而重新進入主流社會所規定的性取向秩序中。嚴歌苓在此所要表述的是：即使再穩固的女性同盟，也難敵強大的封建宗法男權社會價值觀傳統與意識形態對女性的規制。

注 釋：

①許子東.為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說[M].北京：三聯書店，2000.

②胡經之.西方文藝理論名著教程（第二版）[M].北京：北京大學出版社，2003.

③鄭克魯.外國文學史[M].北京：高等教育出版社，1999.

④黃靜.李碧華情欲小說中的性別政治[M].上海師范大學，2005.

⑤弗萊.批評的剖析[M].上海：上海外語教育出版社，2009.

⑥戴錦華.涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化[M].北京：北京大學出版社，2007.

⑦⑧嚴歌苓.白蛇[M].陜西師范大學出版社，2008.

（責任編輯 賽漢其其格）