再論聲音與情感在民族歌劇表演中的重要作用

韓嵩楠

摘 要：聲音是詮釋作品最有利的技術工具，而真摯的內心情感可以帶動聲音，給聲音技巧以一臂之力，為歌唱者的演唱插上一雙飛翔的翅膀。在民族歌劇表演中演唱者要真正做到"以情帶聲"，首先要了解民族歌劇的產生與發展歷程，明確了解聲音與情感之間的關系，并充分利用這一重要的技術手段，方能使觀眾聽到美妙的聲音，領會到作品的意蘊，享受其帶來的視聽感覺，進而產生共鳴。

關鍵詞：聲音；情感；聲情并茂

中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）10-0181-02

歌劇是一門多種藝術因素于融為一體，并且主要是通過歌劇演員的演唱來刻劃人物形象、人物性格、展開戲劇情節、揭示矛盾沖突的綜合藝術。我國民族歌劇不僅繼承和發揚中國傳統戲曲的民族特色，還學習和借鑒了西方歌劇的表現形式和科學的發聲方法，并吸收了我國各種藝術形式（如地方民歌、小調等）才形成了一種新的藝術形態。中國民族歌劇的歷史不是十分久遠，但經過幾代藝術家的不懈努力，已逐漸形成了具有中國特色的民族化歌劇的新型藝術體裁，它符合中國人民的審美意識和審美傳統，它為許許多多的歌唱家們提供了一個完美的舞臺來塑造他們心中人物。我國的戲劇主要強調故事性和完整性，民族歌劇也正是繼承了戲劇的這一傳統才使得內容更為豐富多彩、情節更為曲折動人，吸引了廣大的觀眾。我國民族歌劇要求演員在熟練掌握演唱技巧以外，還要將戲劇表演、精準臺詞舞臺身段等基本功結合起來，只有這樣才能真正的打動觀眾，使旋律深入人心。

歌劇《白毛女》在1945年首演，它標志著中國第一部歌劇的誕生，同時也奠定了中國民族聲樂藝術發展的基礎和方向。建國后，藝術家們又陸續創作并演出了一批深受人民群眾喜愛的歌劇，如《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《江姐》、《洪湖赤衛隊》、《黨的女兒》、《野火春風斗古城》、清唱劇《遮不住的青山》《星星之火》等，這些作品無論是在技術含量、音樂表現還是在藝術內涵等各個方面，都形成了鮮明的民族特色。它主要體現在兩個方面：一方面強調歌劇演唱者和觀眾之間的交流，這種交流絕不僅僅局限于聲音的傳遞，每一個聲音的強弱處理；每一個內心的情感沖突；每一個眼神；每一個動作都在與觀眾的交流中起著重要的作用，只有把這些都做到了才能得到受眾體的感覺回饋。另一方面，歌劇演唱者語言的親切、聲音的甜美、運腔的圓潤、情感的表達、形體的配合等都對受眾體的審美觀有著引導和影響的作用。所以中國民族歌劇在注重時代性的同時，也極講究藝術美，非常注重時代性與藝術美的結合，有著西洋歌劇所不具備的獨特魅力，在世界的歌劇舞臺上具有舉足輕重的作用，在我國藝術表現形式中占有極為重要的地位。

一、聲音——演繹作品、詮釋情感的最好手段

歌劇之為歌劇，首先講的就是唱，由演員來演唱，由觀眾來欣賞，只有唱好了才能得到觀眾的喜愛與認可，觀眾喜歡了、愛聽了，才能使一部歌劇流傳后世，從而成為經典之作。對于民族歌劇演唱者而言，聲音就是表達思想感情的最有利工具。歌唱是一種靠聽覺而產生的藝術，如果沒有聲音，歌唱就無從談起。動聽的聲音可以更好的表達歌曲內涵，還可以給聽者以美的愉悅的享受。歌唱這門藝術是需要通過聲音來展現的，但是演唱者的聲音技術沒有解決，就無法在作品表現上做到“有的放矢”。就好比民族歌劇中為了表現強烈的思想感情因而創作出難度較高的歌劇唱段，一個高音的勉強完成都會直接影響到詮釋作品的完整性。《樂府傳聲》中有關聲音“輕重”的闡述有這樣一段話：“輕者，放松其喉，聲在喉之上一面，吐字清圓飄逸之謂；重者，按捺其喉，聲在喉之下一面，吐字平時沉著之謂。凡從容喜悅及俊雅之人語宜用輕，急迫惱怒及粗猛之人語易用重。”①蔡仲德先生將其解釋為：“輕”是指放松喉嚨，聲音要在喉的上半部分，吐字清圓飄逸的意思；“重”是指按捺喉嚨，聲音在喉的下半部分，吐字平時沉著的意思。凡是表現從容喜悅的情緒，清秀文雅的人物，應用輕聲；表現急迫惱怒的情緒，粗魯勇猛的人物，宜用重聲。所以，如果聲音基礎、技巧沒有得到解決，那么又何來聲音的輕，重，強，弱與情感的自如表達呢？聲音都不能自如表達，又何談詮釋作品呢？一名優秀的民族歌劇演員首先必須具備扎實的唱功，不然將無法完成少則一個小時，多則三四個小時的歌劇演唱。

二、情感——展現作品思想的有力手

歌劇創作者都是通過作品來表現情感的。蘇珊·朗格說：“藝術品表現的是情感概念。當一件藝術品未表現出任何情感時，我們就稱這件藝術品為低劣的，藝術家稱之為虛假的藝術品。”②音樂同樣具有這種性質。《樂記》曾指出：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”③這說明所有的音樂都是人對客觀世界的一種感受，真正打動人心的必然是自然本身，但是通過音樂這一媒介手段傳播開來，才讓聽者對其有了真情實感的流露。民族歌劇演員的演唱如果沒有情就等于種子沒有水的澆灌開不成鮮花。情不夠就等于水沒澆透同樣獲得不了視覺的滿足。一名優秀的民族歌劇演員絕不是發聲的機器，一定要在演繹民族歌劇作品之前做到深入角色、分析作品、研究作品，設身處地的將自己融入到角色的遭遇中，進而投入百分之百的感情，準確的表達出歌劇中所要傳達的情感。

1.了解作品。任何一部民族歌劇作品和聲樂作品都是某個特定時代的產物，都是作曲家們對這個時代的感受，他們將這種感受融入到作品里的旋律中，字里行間都抒發著他們對這個時代的切身感受。一名聲樂演員要想演唱好一首新創作的聲樂作品，必須首先向詞作家請教，弄清其創作的時代背景，了解其內心真正的創作目的。歌劇演唱者更應如此，并且前期準備工作還要做的更加細致，因為歌劇演唱者演唱的篇幅較大、難度較高、情節曲折、思想變化豐富，所以在試唱歌劇的某一唱段之前，必須首先理解歌詞的主要內容，找到并抓住歌劇中這一唱段的主題思想，并親自去請教劇本創作家，向他們了解創作歌劇劇本的時代背景和思想情況，深入挖掘作品的內涵。民族歌劇演唱者只有首先認識所演唱的歌劇作品，了解時代背景，明確主題思想，才能“明曲中之意義曲折”。只有清楚自己扮演的角色、身份、演唱背景、心理狀態等，才能知道歌唱得“我”是誰，才能想像出一個畫面，然后在歌唱中達到“不求似而自合為一體”。除了認識作品外，還要分析音樂的構思。對于作曲家來說不同的思想與情感需要不同的創作手段來表現，這種表現方式也是具有一定規律可循的。音樂所具有的音高、強度、曲調（旋律）、速度、情感、力度等等這些因素，都可以是音樂創作者用來表現音樂內涵的主要動機。歌者必須掌握音樂的基本知識，才能更深層次地了解創作者的創作目的，與創作者的創作初衷達成一致，情感上達成默契額，才能實現人歌合一。

2.認知作品。民族歌劇演唱者對作品的熟練程度是演唱成功與否的重要基礎，正所謂“熟能生巧”。演唱者拿到作品后，要對作品劃分層次、突出重點、由淺入深、循序漸進地從初步認識作品達到熟悉作品的過程。元代燕南之庵《唱論》中講：“凡歌一聲，聲有四節：起末、過渡、替、顛落。”即唱好一首歌曲要把握好四個關鍵：開頭、結尾、段落字句連接轉換、節奏的錯落變化和音調的起伏對比。④每一部民族歌劇作品都會有重點唱段和情節唱段，每一唱段也會有重點樂段，在一般情況下，重點樂段都會出現在開始部分、高潮部分和結束部分，演唱者要劃分好段落逐一來熟悉、練習，從而達到使作品感染觀眾的目的。如在歌劇開頭就要用感情歌唱來抓住聽者的注意力，這樣聽者才能抱著興趣繼續欣賞下去；高潮部分要給人一種心潮澎湃、蕩氣回腸、熱血沸的感覺；結尾則要給人一種久久回味無窮的感覺。每一部民族歌劇都會有其主題旋律，這個主題旋律會在整部歌劇中反復地再現，尤其在重點唱段中反復出現，那么這個主題旋律就一定要重點來琢磨和練習，在同一旋律，不同的歌詞轉換上要用不同的情感狀態準確地表達出來。

演唱者還要在熟悉作品的基礎上設身處地、身臨其境，將作品的思想感情與自己的親身感受形結合。“表演者在理解接受作品時，由于時代、民族、地域的差異，表演者個人及素養的不同對音樂作品的理解也是不同的，對音樂作品的釋義也是不同的。”拿歌劇《原野》中的“金子”舉例，首先這部民族歌劇劇情的發生年代離我們久遠，還有就是扮演者與女主角年齡上是有一定的差距的。為什么在那樣一個封建社會的束縛中，“金子”還毅然為了自己心中的愛情不顧一切的去掙脫、去反抗呢？所以拿到劇本后的前期工作至關重要，如學習其歷史背景，查找資料，觀看影像資料等等，首先了解歌劇《原野》是發生在民國時期，當時的中國正處在一個內憂外患的尷尬境地，勞動人民是生不如死。女主人公“金子”象征著所有舊社會中受壓迫的婦女，她們是那么熱切的向往新生活，卻沒有改變現狀的力量和勇氣。演員要以“我”的身份去感受和體會女主角的內心，對生活、對愛情、對自由的一種渴望。其次開始處理曲譜，細到去扣譜面上的每一個音符、每一個節奏、每一個強弱處理等等，同時考慮人物角色上每一個眼神的變化、每一個手勢的變化、每一個步伐的移動等等，想盡辦法把它們能有機的結合到一起。再拿歌劇《白毛女》中的“喜兒”舉例，首先要了解故事發生的歷史背景，是發生在抗日戰爭時期的尾聲，根據晉察冀邊區“白毛仙姑”的故事改編的。劇中“喜兒”受到惡霸地主“黃世仁”奸污，逃入深山，頭發全白，后來八路軍替她伸冤雪恨的故事。拿到劇本首先要了解當時的歷史，觀看當時的演出資料，還可以到故事的發生地實地采風和學習，了解當地的風土人情，融入到當地的百姓生活，對于我們塑造“喜兒”這個在黑暗封建壓迫下，備受屈辱、奮起反抗、最后終于獲得翻身解放的婦女形象，具有很大的幫助。

三、小結

綜上所述，民族歌劇中“聲、情”的有機結合，在民族歌劇中具有舉足輕重的地位和作用。藝術的表現是歌唱的最高境界，因為只有精湛的歌聲、真情的內心感受相結合，才能做到“聲情并茂”，才能使有具有民族性、時代性、先進性的中國民族歌劇發揚光大。

注 釋：

①④陳紅衛.從“字正腔圓”看我國民族聲樂教育[J].黃鐘.武漢音樂學院學報，2000，（12）.

②楊靖.從情感出發把握歌劇《傷逝》重唱中人物形象的塑造[J].大眾文藝，2013，（1）.

③萬琳.試論聲樂演唱的情感表達——以作品《千古絕唱》為例[J].當代音樂，2015，（5）.

王放歌.論音樂表演者對音樂作品的理解及把握[J].通化師范學院學報，2013，34（5）.

參考文獻：

〔1〕金鐵霖，鄒愛舒.聲樂教學藝術[M].北京：人民音樂出版社，2008.

〔2〕孟新洋，柯林.民族聲樂理論教程[M].北京：中央民族大學出版社，2009.

〔3〕鄭景宣.中國歌劇選曲[M].北京：人民音樂出版社，2005.

（責任編輯 賽漢其其格）