陳師曾繪姚華題雙清圖鎮尺賞析

范大鵬

鎮尺長30.2公分，寬9.4公分，厚0.45公分。陳師曾繪山石蘭竹，姚華于右上隸書題畫“雙清”二字，下署行楷“癸亥春分 師曾茫父合作”，附以手寫“師曾”“茫父”兩篆文印。（圖1）

陳師曾、姚華乃民國初期當之無愧的畫壇領袖，且二人熱衷于提倡并參與刻銅文房的藝術創作。關于二人合作書繪刻銅文房，姚華曾記述：“師曾畫銅，余數數題之。”由此可知二人合作的方式大多為陳畫姚題。癸亥春分日系1923年3月21日，這年秋陳師曾卒于南京，此尺或為二人合作刻銅文房之絕筆，亦未可知。

鎮尺上，陳師曾以他慣用的中鋒之筆勾繪大小頑石各一，繼以寥寥重筆點苔于石緣之上，以增頑石厚重之感。一叢蘭草自大石頂部凹處勃然而生，一葉蘭片直指蒼穹，一株花莖頂著爛漫舒展的花瓣，伴著一枝長長的秀勁的葉片折向地面，與自小石頂部生出的翠竹呈俯仰迎合之態，兩株互不相干的生命因畫家巧妙的布局而彼此關照呼應，清逸的畫面充滿生機與溫情。（圖2）

陳師曾作畫，山水、人物、花鳥均擅，又以花卉中之蘭竹為最優。其曾在自述中說：“平生所能，畫為上，而蘭竹為尤，刻印次之，詩詞又次之。”陳師曾弟子、近代繪畫史論家俞劍華亦曾評論道：“石濤的蘭竹為清代畫壇一絕，陳衡恪的蘭竹則可稱之為近代畫壇一絕。”《朽者不朽——陳師曾與清末民初畫壇的文化保守主義》一書作者胡健也認為“陳師曾筆下最常見的題材是‘梅蘭竹菊四君子，而以蘭竹為最佳。”

陳師曾是近代文人畫的倡導者也是堅定的實踐者，他認為“文人畫不但意趣高尚，而且寓書法于畫法，使畫中更覺不簡單。”家學淵源的陳師曾自幼打下了深厚的書法功底，尤擅以中鋒作篆籀隸書。山水畫方面，盡管陳師曾早年轉益多師，風格多變，但在后期已逐漸形成了自己的基本風格，即以中鋒用筆，多勾少染，筆法靈動，意趣飛揚，與一味求柔、求淡的傳統文人山水已迥然不同。這一點，由鎮尺上寥寥數筆勾勒而成的山石即可窺見一斑。

在花卉方面，陳師曾早年受吳昌碩影響頗深，二人皆以金石入畫，作品同具古拙雄強之特色。但接觸過大量西洋繪畫，重視寫生、強調在繪畫中表達自己個性與感想的陳師曾，在后期逐漸擺脫了吳氏亦未能走出的傳統花鳥畫在構圖上程式化的弊端。其作品多具寫生意味，構圖變化多端，用筆剛健樸茂，疏朗飛動，俊逸活潑，故其作品中常有展露秀峭之氣的神來之筆，此尺上那一枝頗為夸張的長長下垂的蘭葉，便是這驚人的一筆。

也正是因于剛中寓柔的中鋒運筆，尺上的竹干勁拔而不失柔韌，竹葉尖峭鋒利而不失精致，全枝盡顯勁節之態。姚華曾作詩稱贊陳師曾繪竹：“垂垂雨葉仍荒索，屈鐵為干墨尚寒。畫史幾人同寫竹，槐堂去后不堪看。”

特別值得一提的是，筆者在查閱相關資料時，竟意外發現了兩幅與此鎮尺上之蘭花構圖極為相近的陳氏畫作。其一系《陳師曾書畫精品集》（下冊）中與鎮尺同繪于癸亥年的為齊如山繪蘭花扇面。扇面上繪蘭花兩叢，右下叢者，其三片短葉之朝向、彼此穿插關系與鎮尺上之畫作完全相同。（圖3、4）其二為《陳師曾畫銅》中題為“香遠益清”之蘭花墨盒拓片，拓片上三片蘭葉的走向、穿插與鎮尺及上述扇面完全相同。（圖5、6）由此可見，書畫家在用筆、構圖上的一些“習氣”，正是可以用來鑒定其作品特征的重要依據。

所謂大道至簡，在這對鎮尺上，倡導文人畫“筆簡意饒”的陳師曾以簡單的筆法與構圖描繪出其最擅長的蘭竹，并以一片修韌綿長的蘭葉貫通整個畫面，盡顯冷逸疏秀之韻致。正如胡健在《朽者不朽——陳師曾與清末民初畫壇的文化保守主義》中所言：“他追求的是簡化畫面，力圖讓畫面呈現出一種簡單、質樸與流暢的筆墨韻味。從筆墨二者的辯證關系來看，陳師曾的用筆勝過用墨。他在處理線條的時候，并不是面面俱到，而是抓住一筆兩筆的關鍵之處，以之帶動全部。這種方式，可以說是一種以意趣取勝的方式，從意趣的抒發而言，乃至從藝術技巧的生動顯示而言，它無疑是一種難度極高但同時也極能奏效的方法。”

再來讓我們欣賞一下姚華的題字。（圖7）

作為學養深厚的金石家、書畫家、美術理論家，姚華深諳題字之于繪畫的重要性。貴州鄧見寬先生所編《姚茫父畫論》一書中載有姚華所撰長篇《題畫一得》（三筆），文中結合大量實例，對題畫之演變、題畫之位置、題畫字體之選擇、題畫詞句之選擇等等均有詳細論述。

例如，其在文中曾舉一例：“師曾逝后，愛其畫者，即一器刻亦玩同絹素，時來征題。戊辰中秋后兩日，楊潛庵持一具來（銅墨盒——筆者注），大可六寸，面刻師曾畫竹葉梅花，其四方下層，潛庵自為篆銘，而虛其上層以屬予。予為行書銘云：‘竹葉桂華，張為句在。后人襲之，為梅寫態。君復有詩，師曾有畫，潛庵儲墨，更湔吟肺，殘臂書銘，亦資沾溉。戊辰中秋某某。——予銘作行書，與潛庵篆書距離留三分許，則上下不逼，中空一韭葉，如古器腰弦，以舒其氣。而行書可略參差，亦少減篆銘之方填，行款頗見斟酌。”由此可見，姚華對于書畫甚至器物上題字之位置、字體選擇等是極為講究的。

姚華認為針對畫作內容選擇題畫字體十分重要，而不同字體題于畫上，其效果也不盡相同。他指出，若單純以篆、隸等碑體字題畫易失之于“方”，即呆板凝滯；若以館閣體之楷書題畫，易失之于“圓”，即工謹俗媚。“凡題，方氣近滯，圓氣近俗，破方圓而行之，則逸氣出矣。”

此鎮尺，姚華以隸書“雙清”二字題畫，以行書署款“癸亥春分師曾茫父合作”。非常有趣的是，姚華在《題畫一得》中以一幅自藏的上有張元濟隸書題畫、行書署款的《玫瑰幅》為例，大贊張氏題畫之妙。“學碑人往往不能草書，一著題便方氣滿紙。若明人題雖極荒帥之作，仍見韻味，由明人多治草書也。張叔未雖不作畫，然題無不佳。叔未書以顏為基，而變化于隸，又金石之學甚深，故其形式破而得當。予藏《玫瑰幅》，有其一題，于幅上方近邊處隸題‘筆花色養四字，即署上下款，用行書破體，極古逸之致。”由此，我們從姚華這段敘述中，已經找到了他在題寫這對鎮尺時為何分別選用隸書和行書的答案。

陳師曾于鎮尺上所繪之蘭竹，極盡冷逸疏秀韻致。因此，姚華以端莊穩重之隸書書“雙清”二字題畫，以平衡畫面之逸氣。繼而又以秀逸的行書署款“癸亥春分 師曾茫父合作”以疏解“雙清”二字莊重之感，真如一首曲調揚抑交錯婉轉和諧的樂曲，給人以美的感受。特別值得一提的是，“雙清”二字雖以隸書結體，卻非全然碑體面貌，個別筆畫如“雙”字下部一捺便有行書元素，可見姚華題畫之時是有意規避碑體之“方氣”的。

從材質而論，刻銅文房較之紙絹書畫更易存世久遠，書畫家于素面墨盒鎮尺上行書作畫之時，自然會有下筆千秋之想，因此我們今天看到的書畫銅作品大多是他們精心創作的文人小品。

陳姚合作刻銅文房作品存世極罕，而此鎮尺之上，陳師曾精心描繪其最為拿手的蘭竹，姚華仔細斟酌以隸行二體題畫署款，復經刻銅巧匠不爽毫厘之精雕細鐫，乃成此刻銅文房逸品，可謂因緣際會、天作之合。

鄭板橋曾將“四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不移之石”與不變名節的君子合稱為“人間四美”。這對姚陳合作的鎮尺上有蘭，有竹，有石，而德藝雙馨的兩位畫家正是那不變名節的君子！