棄絕人類此在的哀詩
——保爾·策蘭詩文《線條太陽》之詮釋

吳建廣　寇瀟月

(同濟大學 外國語學院德語系，上?！?00092)

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棄絕人類此在的哀詩
——保爾·策蘭詩文《線條太陽》之詮釋

吳建廣寇瀟月

(同濟大學 外國語學院德語系，上海200092)

摘要：策蘭的詩學總體呈現出一種轉折：語言的轉折、呼吸的轉折、生命的轉折，這種本質性轉折不僅是策蘭中后期詩學的主導性主題和本質性內涵，也顯現在詩學結構之中。這一攸關生死的轉折在《線條太陽》一詩中得到充分彰顯?！毒€條太陽》一詩從主題到結構都在表述對人類此在的否定，對光音彼在的向往。這就是呼吸轉折之本義，也是詩人在人性災難之后難以在此在生存，而走向彼在的詩學宣言。

關鍵詞：策蘭；線條太陽；光音；彼在

0引言

詩學就是語言的轉折，呼吸的轉折，也是生命的轉折，這種本質性轉折不僅是策蘭中后期詩學的主導性主題和本質性內涵，也顯現在詩學結構之中。這一攸關生死的轉折在《線條太陽》一詩中得到進一步呈現。如果看不到主題、成分和結構之間的密切關聯，罔顧詩人策蘭對生命與死亡的關注，就無從理解策蘭詩學之整體，就會陷入并徘徊于“詩學技藝”(Poetologie)的泥潭里難以自拔，甚或在語文學的方法論中自娛自樂而忘乎所以，或使詩學成為政治正確與意識形態的宣傳品以及文化達人和大眾媒體的消費品。

一個詩題能夠成為一部詩集的標題必然是一個舉足輕重的文本，《線條太陽》就成了繼《呼吸轉折》之后出版的詩集《線條太陽》(1968)的標題，首先說明了這一用語及其涵義指向的重要性，其次也體現了策蘭詩學主題一以貫之的延續性和詩學結構的明晰性，盡管這一明晰性有待進一步闡明和證實。無論如何，《線條太陽》已經成為策蘭晚期詩學的關鍵詞，成為解開策蘭詩學之謎的鑰匙。由于本詩的最后斷言“歌唱只能在人之彼在”給閱讀者和解釋者帶來的震驚多于理解，任何策蘭詩學的詮釋者均無法繞開這首詩，均有責任和義務直面詩中的命題，給出這樣或那樣的回答。

1詩學文本的分析

《線條太陽》一詩收錄在詩集《呼吸轉折》第一組詩中，寫于1963年11月27日，同日還創作《與被迫害者》(Mit den Verfolgten,GW 2: 25)。詩文復錄如下：

1234567Fadensonnenüberdergrauschwarzen?dnis.Einbaum-hoherGedankegreiftsichdenLichtton:essindnochLiederzusingenjenseitsderMenschen.(GW2:26)線條太陽灰黑的荒蕪上。一個樹-高的念想攫取光音:還有歌可唱,在人之彼在。

這首七行短詩與策蘭的諸多詩文同樣晦澀難懂。就詩文的整體結構而言，詩中3個句子構成了相互關聯的關系：第一句構造了一個上下的對立與隔離關系；第二句，抒情之我企圖通過“抓取”的向上動作在上下之間建立關系，或是欲求揚棄割裂、分離的上下關系、冷熱關系、明暗關系；第三句是在第二句的冒號之后出現，給出了一個否定此在、肯定彼在的判斷或結論。那么，這三句是否構成韋格鮑爾(W?gerbauer)所說的“邏輯的三步”呢？他認為，“在這邏輯的三步中，每一個表述都能夠解讀為下一個表述的前提，或者說，每一個表述都能夠解讀為從上一個表述中抽取的結果。這里要說的是……詩學創造力與反思的互為理由的元素”，也就是說這三句話互為前提，互為因果。他還將最后一句解釋成“向一個詩人或歌手提出的呼吁”，最后，他把這首詩歸結到，“在創作過程中抒情詩產生的自我確證”。(W?gerbauer, 2002:120)難道這又是一篇關于詩學技藝的文本嗎？我們認為，策蘭詩學關注的，不是學者們熱衷的詩學技藝，而是人性災難造成的心靈痛苦。

詩究竟在言說什么？閱讀詩文之后，我們可以看到的是一種分離、割裂，以及揚棄分割、企望關聯的行為。詩文的3個句子都包含兩個相互對照的基本母題。第一句中是上方的“太陽”與下方的“荒蕪”；第二句是下面的“念想”與上面的“光音”；第三句是彼在的“歌”與此在的“人”。這些對照甚或對立的語詞或母題都分別存在于不同的詩行中，在詩學形式上顯示它們之間沒有共存性，缺少關聯性。象征溫暖、明亮的“太陽”與此在的“人(類)”均為詩中唯一獨立成行的兩個語詞，出現在一首一尾，它們之間間隔著諸如“灰黑”“荒蕪”“彼在”等這樣的語詞，它們竟是那么遙不可及、互不相關，分別存在于兩個世界，構成詩中最大程度上的分離和對立。抒情之我的那個溫暖明亮的世界(彼在)與昏暗的人類世界(此在)形成語義、圖像和結構層面的對立。這個絕然對立的主題對于認同、肯定或贊美此在的解釋者或讀者而言，難以接受。解釋者可以與之討論、爭辯，甚至反駁，但是沒有權力將詩中主題扭曲成解釋者自己認同、需要和盼望的世界觀。關于這點我們將在分析與解釋第三句時進一步探討。

就本詩結構而言，這些母題存在于不相同的層面，構建在它們之間的是上下或彼此分離的關系。因此，讀者傾聽到了詩文傳遞的消息，亦即主題：作為歌者的抒情之我向往一個溫暖的、光明的世界，試圖將那個世界歸為己有，因為他發現，若要繼續歌唱，那就只能或必須在六合之外的世界；那個念想就是轉向那個有光有音的世界。這一轉折也是對詩集標題“呼吸轉折”的呼應，呼吸轉折就是由此轉向彼，由生轉向死。這一轉折標志了抒情之我(詩人)對人類此在的棄絕。

如策蘭晚期的其他詩文一樣，短詩《線條太陽》一文沒有完整的韻律。當一首詩的韻律齊備完整時，我們才能抑揚頓挫地誦讀。然而，《線條太陽》沒有《死亡賦格》中一貫到底的揚抑抑格的長歌當哭；也沒有可見的韻腳；就連明顯的半韻都難以尋到。因此，詩文的閱讀節奏就難以流暢。如此這般的(非)韻律形式讓讀者無法如歌般吟誦。詩韻結構中的自在破碎性應合了詩文最后的詩句涵義：歌唱在人類世界的不可能性，若要歌唱，就只能在人類的彼在。

從語詞選用方面看，我們可以領略到語詞意義的基本向度。詩中載有動態質量完全不同的3個動詞，它們決定詩的動靜態程度。系動詞“是”或者“在”，本身沒有明顯的動態，屬詩中最為靜態的動詞；其次是以歌聲展示聲音的動詞“唱”，主要是指人的發生器官的活動，屬中等動態；最后是肢體動作“攫取”或“抓取”，顯示肢體的大幅度伸展。這3個動詞本身的動態程度，形成了它們之間動態強弱程度的遞增層級關系。就其語義而言，“唱”與說的不同在于，唱是“以一種歡慶的聲音敘說；原本是以這種歡慶的敘說方式來誦詠占卜預言和宗教文本”“在詩學語言中，在韻文中，在歌詠等類似形式中的敘述、講述”(Duden, 1976：2402)。“攫取”就是伸出手將某物抓到手上，尤其是反身動詞，明確了意欲抓到自己手上的意思(Duden, 1976: 1080)。

從句法結構和詩學結構看，本詩有3個句子，分布在7個詩行。句法結構和詩學結構之間沒有同一性，其斷行割裂了本來還算流暢的句子。米歇爾森在評論這首詩時，提到策蘭語言的“斷折”(gebrochen)現象，“在詩行鏈構中主動折斷句子”“語言流”便積聚在詩行的結尾處，也就是積聚在“設定的停頓處”，這么一來，“涌入停頓處的語詞或音節就獲得了特別的分量”。(Michelsen, 1982：123-139)這不僅說明了詩行斷行與語法句子之間的關系，也說明了詩學斷行的意義所在。第一句由兩個詩行組成，具體而言是一個主語加一個介詞詞組，句中無動詞。主語“線條太陽”既是第一詩行，也是詩的標題，獨立一行。第二詩行則是由介詞“在……之上”構成的短語，介詞賓語第三格告訴我們這是一個靜止狀態。最簡單的動詞補充就是系動詞“在”。第二句和第三句的跨行和分布有一個共性，就是分別占有3行，在第五詩行重疊，由冒號分割。極端的斷行發生在第三詩行，在復合詞“樹-高”之間，所謂極端斷行也就是斷在一個完整的語詞當中，給讀者的視覺造成割裂的印象，可稱之為“詞素性斷行”(Burdorf, 1997：65)。這種就視覺而言，似乎是在講“一棵樹”(V.3)，當我們讀到第四詩行時才知曉，“樹”只是“高”的限定詞，用來修飾和限定后者。盡管在實際朗讀中，聽覺上并不造成跨行斷裂的印象。由此，帶有形容詞—復合詞的主語就此分為兩行，其整個謂語部分則在另一行(第五詩行)展開。第四詩行的末尾也是第三句的開始。乍一看還以為是一句系動詞判斷句(es sind)，進到第六詩行，才發現其實是動詞“sein”加“zu”的不定式。這樣的不定式首先是被動態的一種形式，“一般而言，這種構造相應于一個帶有情態動詞的被動式”(Duden, 1976：178)，根據上下文或可確定是怎樣的情態狀況，如“可能”“應該”或是“必須”。就詩學文境而言，頗難斷定究竟哪個情態動詞更為合適。然而，策蘭的文境總是那么涵義開闊，可能性、必然性以及責任性含義在詩句中均有共振，可以、應該、必須在人類的彼在歌唱，這也是不定式的魅力所在。不過，一般語感相信這里意指更多的是在何處歌唱的可能性。在第六詩行的末尾出現地點介詞“彼在”，隔開了介詞及其短語之間的聯系。如此割裂的程度稍遜于詞素分行，卻也十分醒目。這樣的斷行同時也排除了“此在”的可能性，沒有給讀者留下哪怕是瞬間的幻覺，直接指出其可能的發生地點是在彼在，指“抒情之我”此時存在的另一個地方，因為“彼在”也可作地點副詞。當最后一行(第七詩行)出現介詞賓語(第二格)的“人”(復數)時，令所有讀者瞠目結舌：歌唱是在人類之彼在，亦即與人類此在。

2詩學文本的解釋

詩韻、詩句、語詞和句法的知識和經驗均服務于對詩學文本的理解與詮釋。既是理解與詮釋詩文的必要的前期準備工作，也可成為說明詩學文本的基本理由與支撐，或可減少望文生義的誤解與曲解，也力求避免意識形態及“政治正確”的誤導。歌唱與人類無關，詩人這一極端論斷極具震撼力。可以說，這最后的3行詩句將解釋者分化為3個方向，第一是認可、直面詩中給出的論斷，看到“線條太陽”和“光音”的“路標性功能”(Meinecke, 1970：258)；或認為大屠殺之后，本來整全的世界不再完整，和諧的世界不再和諧(Michelsen, 1982：123-139)，這與阿多諾的論題“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”殊途同歸；其次，是不贊同人類世界無歌可唱這一斷言，也無法承認人類此在在大屠殺之后就一無是處，于是就將釋義方向轉移到其他方面，有時不惜改變基本語義，他們以為釋者能夠“拯救”詩的基本涵義；直截了當的是第三種觀點，否認策蘭的斷言，認為人類有歌可唱，并對策蘭斷言進行反駁，持此觀點者為流亡英國的德語猶太詩人弗里德(Erich Fried)。在策蘭去世兩年之后的1972年，弗里德在他的詩集《張嘴的自由》中，以詩的形式回復《線條太陽》，認為這是策蘭“可怕的迷誤”。他的《重讀一首策蘭詩》是對《線條太陽》的詩學回應。與策蘭一樣，弗里德也是受迫害的德語猶太詩人，卻無法接受策蘭詩學對整體人類的否定。弗里德的積極詩學與策蘭的悲觀詩學格格不入，前者要求詩學要批判現實和憧憬未來。或許正是由于詩人策蘭的這一極端論斷，對《線條太陽》的詮釋成為日耳曼乃至文化學界的一個事件。其實，這首詩與策蘭中后期其他詩學文本一樣晦澀難懂。

漢斯-格奧爾格·伽達默爾的解釋首先將作為讀者的自己置于經歷過的經驗之中，對詩中展現的圖像與自己的視域相融合。他首先將詩中圖像設想為自然景象，接著就將圖像轉為“意念景象”：“這個景象在我看來就是抽象，不具體。誠然，這是意念中的景象(而不是天氣狀況)，這里展開了一個‘灰黑的荒蕪’，之上是線束太陽”；進而指出，這是上升到天上的“無名之遠”：“這里不是有對每個人來說上升的東西嗎，不是每個人都會有上升的經驗嗎，上升是天上的悲??？引人注目的是這里的‘線條太陽’是復數形式——這個復數指向無止境世界的無名之遠”；無可名狀的上方確實是詩文所要表述的東西，那些線條般的光絲或光帶，或許就是從彼在世界閃射出來的誘人光輝。這就產生了“一次性的上升念頭”，“顯然就如詩中所說：那些令人驚駭的空間，展開在天上千變萬幻之中，也能讓人忘卻人間的絕望景象，在人間實在看不見上升的東西。這個上升的、‘一樹高的念頭’不在人間的荒蕪里四處奔波，徒勞尋求，而是勝任天象變幻的尺度，就如一棵參天大樹。它‘攫取光音’。被攫取的光音就是歌聲。一樹高的念頭攫取這樣的歌聲，就如線束太陽的變幻揮霍著這個歌聲一樣，這個念頭擁有的尺度超出人類所有的尺度和苦難，就如往高大里生長的樹?！?Gadamer, 1986：416)伽氏的語言漸漸詩化起來，對詩文最后一句沒做任何解釋?？上У氖?，伽氏并沒能將“意念景象”貫徹到詩文詮釋中去，在“自然景象”和“意念景象”間徘徊之后，依然回到了現實空間。

自此，“自然景象說”便在學界盛行。珀格勒同樣延續并加強了這一說法。他將“線條太陽”這一復合詞理解為：“在暴風雨之后，太陽透過云層縫隙或裂痕灑下的絲絲光線”，將“線條太陽”前后置換成“太陽光線(Sonnenf?den)。”(P?ggeler, 1986：167)珀格勒的“暴風雨”意指德意志第三帝國制造的人性災難，作為猶太人的策蘭深遭摧殘。而詩學文本中既無“暴風雨”，也無“太陽光線”，更無“云層”之說。十多年之后，菲爾格斯依然沿襲伽達默爾等人的解釋路徑，將復合詞“線條太陽”解釋為“我們所能經驗的天上景觀……或許這樣雄偉壯觀的自然景象預示著一場即將到來的暴風雨”(Firges, 1999：269)，卻忽略伽達默爾的“意念說”。菲爾格斯將詩學釋義融貫在解釋詩文與里爾克的互文關聯性中。在解釋“一個樹高的念想”時，他列舉《致奧爾弗斯》十四行詩的第一首：

那里，一棵高的樹升起。哦，純粹的攀越！

哦，奧爾弗斯在歌唱！哦，高大的樹在耳中！

(Rilke, 1987：731)

指出策蘭將里爾克形容詞-名詞結構“高的樹”轉變為一個形容詞復合詞“樹高的”，來修飾“念想”；菲爾格斯繼而引用楊茨(Janz, 1984：204)的奧維德互文性，來解釋“光音”，將“光音”與奧維德的希臘古琴里拉(Lyra)聯系起來，也就是把太陽光線解釋成里拉古琴的琴弦，“念想‘抓取’太陽光照(一根太陽光線)，撥動它，而產生聲音：光-音”(Firges, 1999：270)?！扒傧覔軇诱f”在《線條太陽》一詩的接受史中幾乎已成定論。專門為這首詩撰寫評論的韋格鮑爾也說是“念想”“在其樂器的琴弦上撥出一個和弦”(W?gerbauer, 2002：122)，認為抓取光音是“一個藝術行為”，還進一步將“抓取的暴力”解釋為“與筆桿(Griffel)有密切關聯……抓取書寫工具，這一工具給語言材料打上[詩人]個人的印跡”(W?gerbauer, 2002：126)。在對最后一句進行解釋時，韋格鮑爾先是通過一個詩例，“重新定義‘人’的概念，通常的、普遍化的、‘普遍人性的’意義”，就是說：策蘭詩中的“人”多是指稱“猶太人”，因此斷言，“詩中‘人的彼在’必然要理解為‘哈德斯之彼在’，理解為毀滅的、死者王國的深淵之地，詩學就被運往此地。”(W?gerbauer, 2002：122)韋格鮑爾否認策蘭的這一表述是“對此在世界的拒絕和背棄”，進而指責邁納克“神秘-宗教”的和楊茨“社會批判”的“意識形態”(W?gerbauer, 2002: 123)。

解釋者們大多不愿接受策蘭的這種貶此在褒彼在的詩學表述，因為若是承認這樣的表述，就等于承認了策蘭對此在、對人類的厭倦和厭惡，對彼在的向往和美化，以至陽光化。這對肯定此在世界的解釋者來說實在不可接受，他們的政治正確的意識形態也不允許這樣理解，他們要高揚策蘭詩學作為受害者的旗幟，繼續在(德語)世界中渲染受害者的痛苦和施害者的殘暴。但不能以犧牲詩學涵義為代價，詩學不是政治正確-意識形態的宣傳品，而是詩人在受到人性災難的摧殘之后的痛苦言說，并為這種難以治愈的痛苦尋求自己獨特的出路，而不是解釋者給予的出路。這些解釋者不僅對詩學結構置之不理，更是對詩人最終自沉塞納河的事實與其詩學的本質性關系置若罔聞。當我們無法理解詩學文本時，可以擱置，卻不能改變其語義向度。我們逐條陳列詩句，體驗并解釋其語義向度和詩學涵義：

線條太陽

灰黑的荒蕪之上。

兩個詩行，一上一下，呈現出兩種不同的、甚至對立的意向，上一行的限定詞“線條”表示的形狀與下一行的形容詞給出的(非)顏色，上一行的基礎詞“太陽”與下一行的名詞“荒蕪”。溫暖、光明與昏暗、冷清相對立。這種對立也體現在詩行結構的分配上：它們之間沒有交接，沒有重疊，沒有關聯。詩文結構阻止我們隨意聯想，去把線條太陽想象成穿越云層縫隙或空隙的縷縷光絲，若果真如此，仍然只有單數太陽，而這里明明寫著復數太陽。詩中把太陽寫成復數，就是為了避免讀者將太陽理解為天文學意義上的那顆恒星，復數的太陽不一定是自然-現實的真實，卻是一個詩學的真實。它們以條狀、線狀或絲狀的形態出現在詩中，或只能出現在詩中。我們不能以日常經驗來改變詩文的基本語義，只能在被給予的語義基礎上進行解釋工作。這里是一些線條狀的陽光出現在荒蕪之上。詩學語義和結構沒有顯示出明確的關聯。太陽之下的是灰黑的荒蕪，這或是指那場人性災難所遺留下來的此在狀態，更是指抒情之我內在的悲傷、憂愁、痛苦，指向“蒼涼和抑郁”(Firges, 1999：269)。這是抒情之我的所在之地(此在)，也是抒情之我的內在情狀。而上方有許多太陽以線、條、絲的形狀出現。這奇跡般的景象顯然如邁納克(Maineck)所言，具有宗教神秘的涵義，這里卻不是指具體的猶太教或基督教，而是與灰黑的人類此在相對立的光明彼在，是抒情之我(詩人)私密的神秘性宗教描述，詩人曾經明確告訴過我們，那眾太陽在何處：

哪里還會有

晨曦，告訴我，除了在她那里，

她的淚水流域里

浸透的太陽由種子呈現

然而，然而一再？

(ARGUMENTUM E SILENTIO. GW 1: 139f.)

詩文《默證》(或譯“來自沉默的證明”)寫于1954年，這里的“太陽”與“線條太陽”相同，也是復數。詩中，將(破曉的)晨曦和復數的太陽明確定位在“她”那里，并且用反問句排除其他可能性；眾太陽也只是浸潤在“她”淚流成河的流域里。水流的隱喻將我們引向奧爾弗斯渡過的冥河?？梢姡咛m詩學中的太陽或光不是通常意義上的宗教或神秘，而是策蘭借助具體宗教或神話，構造了自己的私密詩學，直指那個存在于彼在世界的“女性之你”。在策蘭早期詩學中，抒情之我只是要與那個女性之你說話，隨著時間的推移，抒情之我對你的彼在的向往變得愈來愈強烈。在《線條太陽》一詩中，在整部《呼吸轉折》的詩集中，我們看到了這樣的詩學-生命的轉折。因此，復合詞“線條太陽”才會成為本詩標題，獨占第一行，奠定其獨一無二的特殊地位，也就是邁納克說的“路標性功能”。在1968年出版的詩集標題就用了《線條太陽》，其粗暴瘋狂的情色語言，讓解釋者目瞪口呆，手足無措。確實，我們看到了一個被人性災難折磨至瘋狂的詩人，此是后話。

如果說，第一句表現了兩個不相關聯的領域的平行特征，那么，第二句就試圖打破這種不關聯的平行，于是，發生了詩學結構的轉折：

一個樹-

高的念想

攫取光音：還

這是一個垂直向上的動作行為，韋格鮑爾把他論文的題目設定為“念想的垂直”頗有道理。植物，即“一棵樹”(V.3)出現在太陽與荒蕪的空間里，為沒有生命的世界帶來些許顏色和活力。而詩句的下文將“一棵樹”的語義轉化為“一個樹高的念想”，用樹高來形容看不見摸不著的想法，確實如菲爾格斯所言，與里爾克的奧爾弗斯母題發生互文性關聯?；蚴鞘闱橹业暮霭l奇想，或是突如其來的念頭就如樹的生長那么自然而然，無需特意催生。抒情之我知曉自己還是重重地站在此在的地面上，內在荒蕪得連一根草也沒有，而念想卻能讓他產生活力，給他安慰，他要把上方的“光音”抓給自己，以完成一個超越，就如里爾克詩中升騰的高樹?！熬鹑」庖簟弊尦匠蔀榭赡?，他才可以拔地而起，化物質之軀為精神之靈。什么是“光音”？這不是抒情之我撥動“太陽光線”而產生的音響，而是抒情之我的內在之耳傾聽到的天籟之音，似乎有個彈奏者在撥弄光線之琴弦，或許就是《與被害者》一詩中“我”追隨而去的“你”：

……

早晨的羅德，身披金光，

黏定你的踵，一起

發誓的、一起

擦破的、一起

書寫的

踵。

(GW 2: 25)

耐人尋味的是，《策蘭全詩注疏》中認定詩中的羅德(Lot)就是圣經舊約中亞伯拉罕的侄子(KG 723)，據圣經舊約的文字記載，當時多瑪城和蛾摩拉這兩座城市同性戀盛行、道德敗壞、罪孽深重，上帝耶和華欲徹底毀滅之。亞伯拉罕稱生活在那里的羅德是“義人”(der Gerechte)，要求上帝不要加害于他。“當晨曦升起，天使催促著羅德，說：趕緊動身吧，帶上你的女人和身邊的兩個女兒，你不要死在這城市的罪孽里。”(Die Bibel. Das Erste Buch Mose, 19, V.15)此外，“Lot”還有秤砣的意思，“兩個詩節都有一個鉛垂的形式”(KG 723)。

我們無法，也無意證明或證偽羅德作為義人的資質，只是若按今天普遍的道德標準，羅德很難被視為有正義的人。他為了保護兩名外來男子(天使)不受索多姆男人的(同性戀)強暴，寧愿獻出自己的兩個還是處女的女兒；后來又與自己女兒發生亂倫關系而繁殖后代(Die Bibel. Das Erste Buch Mose, 19, V.30-38)。不過，圣經傳說中的兩個元素可以幫助我們來理解《線條太陽》。其一是羅德身披晨曦金光即將離開索多姆罪孽；其二，詩中羅德依賴并跟隨的“女性之你”顯然不是復數的天使，更不能是他并不知曉的上帝。抒情之我與“你”承載著共同的命運，他們一起發過誓、一起受過傷、一起書寫詩篇。并且，“黏定”一詞就含有孩童依賴母親的意思。因此，抒情之我心中神一般的“你”，不是耶和華，更不是羅德接待的兩位天使，而是在策蘭詩學中變幻無窮、永不消失，成為象征的、具有母性特征的唯一女性。在“與被害者”一詩中，同樣呈現“轉折”主題。而這里的“金光”彌漫，也就成了“線條太陽”，就成了抒情之我向往的地方，被拯救的地方，回蕩光音的地方，因而決意背棄這罪孽深重的“索多姆”——人類此在。

由撥響光線而流動出來的音樂讓抒情之我極度向往，以脫離灰黑荒蕪的此在和內在，脫離沉重的肉身，升華為非物質的靈魂。冒號之后，詩文告訴我們，抒情之我意欲超越的原因和目的：

攫取光音：還

有歌可唱，在

人之彼在。

德語中的詞序是：這是/還——歌(復數)可被唱——彼在/人(第二格)?！斑@是”似乎要表述一個命題或陳述句，到了下一行我們才知道這是一個原形動詞加“zu”的句法結構。這里復數的歌有兩種可能，如果說詩人策蘭的諸多早期詩文中的長句揚抑抑格能成為(詩)歌的話，這是一種；詩人童年時與母親一起唱的兒歌，也是一種：

……在家

在五月甲蟲兒歌里，還留有母性，夏日溫暖，明亮-

鮮血，在所有

粗暴的、

冬季嚴酷-寒冷的

音節的邊緣。

(In der Luft. GW 1: 290)

因而，歌應該是和諧的、溫暖的、愛情的、母愛的、在家的，這些都是能夠歌唱的前提。而當下，這些前提都已被那人性災難所摧毀，詩人早已唱不出這樣的歌了，但他依然有歌唱的愿望。他那灰黑荒蕪的內在也已是肝腸寸斷，滿目殘片，相應的是詩人殘破碎裂的詩學表述。詩人同樣感受并感知不到完整的此在世界。那種痛不欲生的絕望和決絕遠遠超出了書齋里靜心學問的學者的想象力。我們也只能在有限的視閾內試圖理解心靈被摧毀的極度痛苦。他要唱歌，但不在人類此在，他已經傾聽到彼在呼喚的音響。因此，他否定此在，棄絕此在的人類，因為在策蘭詩學中，人類世界就是罪孽深重，只有對死去母親的愛戀才是他繼續生于此在的理由?，F在他決定棄此投彼。

3結語

我們試圖從語詞、主題和結構等方面對策蘭的《線條太陽》一詩進行詳盡的分析與詮釋，目的是在詩學文本所給予的范圍內完成語文學解釋，而不是強硬扭曲詩學涵義方向的自身走向，將預設的政治正確的意識形態或詩學藝術的方法論強加給詩學文本。從詳盡的詩學詮釋中顯示，《線條太陽》從主題到結構都在表述對人類此在的否定，對光音彼在的向往。該詩寫成的五年之后，1968年出版的詩集就以這首詩的標題為詩集的標題《線條太陽》，自此，無論是策蘭詩學還是詩人本身就與人類此在漸行漸遠，期間經歷了精神疾病的痛苦折磨和摧殘，直至1970年詩人自沉巴黎塞納河以結束其詩學與生命。

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寇瀟月，女，同濟大學外國語學院德語系碩士研究生，主要從事德語文學研究。

責任編校：路小明

Declaration of Abandoning This Being in Poetry:An Interpretation of Paul Celan’s “Threadsuns”

WUJianguanKOUXiaoyue

Abstract:The poetics of Paul Celan presents a kind of turn as a whole: the turn of language, the turn of breath and the turn of life. This essential turn not is only the dominant theme and the essential connotation in the middle and later periods of Celan’s poetics, but also appears in the poetic structure. The turn, which is a matter of life and death, is fully manifest in the poem “Threadsuns” (Fadensonnen). Thematically and structurally, the poem “Threadsuns” expresses the negation of this being and the aspiration to the light-tone beyond. That is the original meaning of the breath turn and also the poet’s declaration of his making for the beyond when he found it difficult to maintain this being after experiencing the disaster in humanity.

Key words:Celan; “Threadsuns”; light-tone; the beyond

作者簡介：吳建廣，男，同濟大學外國語學院德語系教授，博士生導師，主要從事德語文學與文化研究。

基金項目：教育部人文社會科學基金項目“對人性災難的詩學反思——戰后德語文學語境中的策蘭詩文”(07JA752005)階段性成果

收稿日期：2015-11-05

中圖分類號：I516.072

文獻標志碼：A

文章編號：1674-6414(2016)01-0001-07