我和我的《四個姑娘》
——邂逅溫葆即興談

□曹慶暉（中央美術學院人文學院）

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我和我的《四個姑娘》
——邂逅溫葆即興談

□曹慶暉（中央美術學院人文學院）

四個姑娘（油畫）溫葆　115cm×200cm　中國美術館藏

邂逅溫葆

曾經不止一次地在中國美術館目睹過《四個姑娘》，每次都被畫中四個性格鮮明的農村姑娘的藝術形象吸引。作者溫葆是中央美術學院油畫系退休教師，但一直只聞其名不識其人。曾有個想法，就是對20世紀五六十年代的一些代表作的作者做些調研，訪訪作者，了解些情況，但因為懶散，也因為這個想法牽扯較多的是七八十歲上下年紀的老人，所以除非是學校的任務或者是機緣巧合，我從未主動去約訪，因為老人畢竟有老人的生活和各種不便，對此，我顧慮不少。溫葆和她的代表作《四個姑娘》當然是我想了解的對象。機緣巧合的是，去年冬月溫葆老師有事找到我工作的部門。“您就是溫老師啊，您的《四個姑娘》畫得好啊！”我不免有些驚喜地招呼著，溫老師則忙不迭地說，慚愧，慚愧。我隨后把溫老師請到會議室，就感興趣的話題和她簡短聊了五十多分鐘。

溫老師是生于1938年的北京人，說話帶有老北京那種慢條斯理兒的京味兒。溫老師健談，是個外向人兒，談起往事很有熱情，正像她畫的《四個姑娘》那樣，熱情，明朗。溫老師謙恭，本來是我留她談話，她反倒怕耽誤我的時間；本來是霧霾天搞得我咳嗽，反倒弄得她招呼我喝水，叮囑我別管她。我提出合影時，溫老師馬上捋了捋鬢角白發，周正地對著手機屏幕微笑。“你比我拍得好”，她這么說的時候，我多少聽出了77歲的溫老師對“時間都去哪兒啦”的那種慨嘆。溫老師是1962年創作完成的《四個姑娘》，那時她24歲，忽忽兮五十年，如白駒過隙。不過在交談中，我倒覺得溫老師有那么一股跟上時代步伐、老當益壯的勁兒。她喜歡閱讀，經常上網，了解美術界動向，并且還跟著潮流玩微信，在朋友圈里點贊、轉發和評議，雖然上了年紀，可她并不想讓自己的腦筋僵化了，這可真不簡單呀。

在不到一小時的時間里，我們攀談的主要內容有：學習的經歷、對當年學習蘇聯美術教學的看法、《四個姑娘》的創作過程，還有《四個姑娘》之后到現在的一些情況。這里刪繁就簡整理出來，以溫葆老師的原話作為段落“要點”。這些要點，也是攀談中讓我有感觸的地方。

“新中國的正規美術教育是從我們這一屆開始的”

我是1953年中央美術學院附中招收的第一屆學生，那年9月1日徐悲鴻院長還參加了我們的開學典禮。我們見徐院長不到一個月，他就在9月26日去世了，好在我們還見到了他。徐院長當時給我們講了話，我當時還有筆記呢，有印象，可后來筆記也找不著了，但有一點我記得特別清楚，就是徐院長說，新中國的美術教育是從我們這一屆開始的！他的意思是說從我們這一屆附中學生開始，新中國正規的美術教育起步了，對我們這些娃娃寄予了厚望。

1953年中央美術學院第一屆附中招了50名同學，分兩個班，畢業后不少同學進入中央美術學院、中央工藝美術學院、中央戲劇學院深造，也有工作的。在1957年畢業前都還風平浪靜的，扎扎實實的學專業，但在這最后一年趕上了“反右”。那時在我們學生中間還劃了四個“右派”，據說是按名額抓“右派”的。

附中期間，教我們業務的主要有馬常利、杜鍵、楊紅太、羅炳方等老師。還有幾個老師我覺得挺值得尊敬的，他們本來就是美院畢業生，像趙允安——后來的附中校長，還有高亞光，他倆原是繪畫系畢業的，可附中成立后要上文化課，他們就擔綱教我們數學、物理、化學，一樣認認真真地教。

附中畢業后我進入中央美術學院學習，五年制，一二三年級都是練基本功。我們這一撥人比較完整地把基本功從頭到尾學了一遍，從附中到大學，基本是按蘇聯的模式來的，從圓球、方塊等幾何形體到浮雕，從石膏像靜物到真人，總而言之很細，一點一點地學。我們在附中的時候沒有上人體課，只畫過一些頭像、半身像、全身速寫，還有書法、白描、雕塑、版畫的初步嘗試。上大學后，畫大衛、奴隸、維納斯石膏像、頭像、半身像、單人體雙人體等，整個都過一遍，最難的作業應該是女雙人體。中間安排實習，那時候教學上要求深入工農兵，老師帶我們到工廠和農村去。我覺得那時候的學習生活挺寶貴的，年輕人比較單純，有機會多接觸社會挺好的。我們在附中時去過十三陵泰陵的農村、河北大蒲河的農村，和村里的青年團支部共同過組織生活……還去過大同煤礦，上大學時去過三門峽、首鋼這些地方。煉鋼工人拿鐵釬捅火，土高爐動不動就噴渣，我們的油畫箱還支著呢，趕緊跑吧，印象挺深的。主要是在這個過程中人的思想會有變化，可以感受到勞動的辛苦，自然也就不會輕視或“丑化”勞動者。我覺得那時候的一些寶貴經驗還是值得分析和傳承的。

“……比較科學……比較弱……”

我們上附中的時候，丁井文校長曾專門到蘇聯的美術中學訪問和參觀，帶回來一些他們學生的課堂作業，他們的教學就像我剛才講的學習程序，我們基本是從他們那里來的。蘇聯美術基礎教學比較講究科學的訓練，這是我個人的理解啊。比如，認識一個形體，怎么從簡單到復雜，內部結構是什么，怎么變化來的，讓你認識這個；怎么從一個方塊兒變成一個立體的方形，比如會讓你畫完石膏方塊兒以后畫一摞書；讓你畫圓球，然后讓你畫壺或者畫什么圓形的東西，就是告訴你形體的基本規律；畫帶浮雕的形體，讓你了解平面的時候是什么狀況，有了體積變化又是怎樣，其中的規律是什么……這一套訓練很細致，你需一步一步來，就像學加減乘除一樣。我覺得蘇聯美術基礎教學比較重視規律研究，我學了這么多年以后，我的感覺是它比較科學，注重內在結構分析。學到人體以后，會給你講人是由各種不同幾何形體組合起來的，不同形體在發生運動后又會產生什么變化。這方面，我覺得蘇聯模式有它的優點。還有色彩學，包括固有色、條件色、色相、色性、色度、色調的諧調與對比等方面的知識，會要求我們做色標，讓你去慢慢的琢磨。從不知到可知這個過程，蘇聯那一套真是給你掰開了揉碎了地講，像我們在附中四年、美院五年，等于學了九年，我自己認為收益還是挺多的。留蘇回來的那些老師，帶回來這一系列有程序、有理論的教學方法和經驗，我覺得挺有價值的。

我在油畫系讀的是二畫室。在油畫系一年級教我們的導師是韋啟美，二年級是梁玉龍，三年級是靳之林和侯一民，四五年級就是林崗、李天祥，也就是畫室制了。當時二畫室是“羅工柳工作室”，主要是林崗、李天祥這兩位從蘇聯留學回來的老師執教。整個這個過程，我覺得有它的好處，每位老師也有每位老師的特點。這套教學好像現在也有不同看法啊，就是說把人教死了。我也想過這個問題，畢竟我也經歷了這么多。我覺得以前的教學，在強調主觀的藝術感受方面有點弱。一個人在畫習作和搞創作的時候，是帶著感情畫的，應該有自己的感受和表現，可以夸張或者削弱某些方面，當然這是建立在對客觀物象有充分理解和認識的基礎上，但要熟能生巧，不能做客觀對象的奴隸，不能只是滿足于把對象畫對了，理性研究和主觀表現是對立統一的，這是我自己這么認為啊。

“你不要盡想著從人家身上撈什么，你要想著為人家做什么”

《四個姑娘》是我在河北深入生活時選的題材。我們在河北下過鄉，對北方農村的印象相對比較深，女生深入到農村女孩中比較容易，所以我就選了這么一個女性題材。

起初我是在保定滿莊，這個地方好像是當時美院學長們比較喜歡去的一個地方，他們畫回來的速寫我們覺得特別生動，所以我就記住這個地方，就去了。剛開始到滿莊時還把鼻子給砸了，又跑回來，第二次我就沒回滿莊。那時候宣傳知識分子下鄉，大躍進的時候有邢燕子隊，有鐵姑娘隊，我覺得去這些地方不錯，姑娘多嘛。我待得比較長的是河北寶坻縣，就是邢燕子那個大隊，還有旁邊的小于莊，這兩個村子基本挨著。小于莊也有鐵姑娘隊，那姑娘，真是，都是正當年的年齡，我畫的速寫人物有幾十個，各種各樣的，我覺得太生動了。

我當時在下鄉的時候很著急呀，老想著回去還得交作業呢，就著急這個，越著急越深入不下去，就給林崗先生寫了封信，向他訴說這么長時間我還沒有新收獲該怎么辦的焦慮。林崗先生給我的指導非常重要，他說，你不要盡想著從人家身上撈什么，你要想著要為人家做什么。我覺得他這個話說得挺好，我想我還是沒有真心潛進去，后來我完全把自己畫畫這事兒就不想了，完全跟這些農村姑娘打成一片。我跟她們一塊兒勞動，一塊兒睡在她們家里的土炕上。我跟她們一塊兒去看電影，你知道當時看電影有多遠嗎？我們走水田的田埂，他們叫“埝”，要走十幾里地，就為看一電影啊。當時我這個窮學生穿得也是打補丁的褲子，和那些姑娘混在一起真是分不出誰是誰。吃飯自己做，晚上用小磨磨面，白天貼餅子，從菜地里拔新鮮的大蔥、白菜、西紅柿啥的，拿鹽水一炒，吃得可香啦。整個人都投入進去后，我覺得特別有感受。

“我覺得這個畫畫吧，就是人的心一定要特別干凈”

我在那里待了三個月，那些形象活生生地印在了腦子里，各種各樣的小姑娘，各種各樣的性格。《四個姑娘》就是比較綜合地反映了那么幾個有性格的女孩兒。

有一個，挺穩重的，不怎么愛說話，但特有主意，那個在生活里叫“主意疙瘩”，老鄉們就這么叫她，特會出主意，就是梳大辮子的那個，特穩重。

還有一個勁兒特別大的女孩兒，村里人給她的愛稱是“勁大力”，粗胳膊粗腿，那個女孩的原型本身也是有點粗粗壯壯的，但我想表現的形象其實是邢燕子，邢燕子長得就有點粗壯，但是我沒把邢燕子當隊長畫，我是把那個“主意疙瘩”當隊長畫，因為我覺得隊長應該是拿主意的人。

旁邊有一個躲閃的女孩，也是有原型的，她其實是剛嫁過來的新媳婦，長得特別秀氣好看，就是扭扭捏捏、說話不好意思的那種，我就把她用上了。

左邊還有一個小淘氣的女孩兒，那個實際上是我從寶坻回來以后去北京郊區深入生活時搜集到的形象。我在京郊深入生活時間不長，那里有個小女孩兒，還沒太長大，但是她得下地干活，特活潑，我畫得就是她。

總而言之，這些人物都在腦子里。實際上我創作的時候，都不是像現在照著照片，因為都在自己腦子里頭，太熟悉了，形象和性格都記住了。

《四個姑娘》的構圖我改過好幾次，最后還是回到現在這個構圖上面來了。之前的構圖也畫了幾個，比如田埂里勞動呀什么的，但我覺得都不適合表現她們形象本身，所以到最后還是畫了現在的這個構圖。

當然，也有人有意見，說，你這個就是畫了一個大照片兒。我說，也是啊，我倒是想有情節呢，但情節往往影響你對人物性格的完整表現，我索性也就不管那些了，反正我就這么畫了。

色彩上，本來也人提建議，說姑娘嘛，應該畫得青春漂亮一點，但我更想表現她們樸實的一面，加之畫得又是秋收季節，偏重暖調子更合適，所以后來我覺得只能想什么就畫什么啦。

說實在的，當時畫的時候，心態單純極了，就覺得我還要交作業呢，那么多形象，我必須好好畫出來呀，還特別怕老師不通過，畫完以后我都直打鼓，我不知道對這個畫到底怎么評價，后來那么受歡迎，我真都沒想到。我覺得這個畫畫吧，就是人的心一定要特別干凈，不要還沒畫呢就想很多和畫沒什么關系的事情，要這么想就別畫什么好東西了。

畫完以后我都沒題目，我說這怎么辦啊，我就想畫這四個人物，我瞧這四個姑娘挺好，想讓大伙兒都看看，就是這樣的心情。我和艾中信先生說，沒題目可怎么辦啊？艾先生是上海人，就用上海話說，那就叫《四個姑娘》吧，就怎么地把作業交了。最后展出來，大家都說這個好。有一回，好像部長黃鎮也來看了，據說他也覺得這個畫得不錯，后來這張畫就這出版那出版地好一陣子發表。當時，《四個姑娘》被印成了年畫，還織成過壁毯……《四個姑娘》是1962年畫完的，但是好像持續熱了有一二年，這個地方出，那個地方發，我原來還記，后來不記了，因為一般的雜志都會登這張畫。

我當時真沒有那種一夜成名的思想準備，到現在人家一看到我還說這張畫，真是太慚愧了。一張好畫不是那么容易的，好多因素得加起來。當時學校對畢業創作很關心和重視，一年的畢業創作，有半年是要求和安排你去深入生活的，你的身份不單單是畫畫，索取素材，你要努力成為工農兵群眾的一員，成為他們的代言人。在這個過程中，有些東西我覺得是最根本的，就是心必須非常純，畫什么，表達什么，心里要干凈，感情要純樸，就要干這個事，不要有私心雜念，然后你就把你的想法想方設法畫出來。畫到中間階段碰到技術問題，也可以參考模特兒做些修改，比如那個拿扁擔的手，我雖然習作里畫了很多，但是一變姿勢，總是有掌握不好的地兒，當時學校允許我們一個人可以請多少小時的模特兒，我有的就請模特給我擺一擺，還有的就是抓著哪個同學坐一會兒，抓誰算誰，是這樣弄的。

《四個姑娘》成名后被中國美術館收藏了，后來好像是在“文革”還沒開始那會兒，讓我去中國美術館復制《四個姑娘》，我不太懂，復制這個干嘛呢，復制的那張沒有原畫大，挺小的，沒畫完我就走了，因為我不太明白復制這張干什么用啊，那張復制了一半的畫現在也應該在中國美術館呢。

很遺憾，《四個姑娘》的創作素材后來差不多都丟了。我們那會兒不是要去干校么，因為我自己當時還沒有成家，就把那些不常用的東西，包括創作《四個姑娘》的若干構圖、速寫以及上學時的一些習作和書籍，都放在一個箱子里，存到了倉庫，可是回來就都沒有了，連倉庫都沒了。

“二部曲”

在《四個姑娘》之后，我去了大慶，又根據深入生活的收獲在1964年完成了《女采油工》，那個有點是二部曲了，就不像《四個姑娘》反響那么大，但是出版的也不少。在創作之前，我當時還真問過羅工柳先生，我說我想畫采油工，他說你就還畫四個女工也挺好，于是我就畫了。這張畫里雖然四個女工的動作和冰天雪地的環境和《四個姑娘》不一樣，但總體上說形式上差不多，沒有在形式上進一步創新。

《女采油工》的畫沒了，只留下了一些速寫。我在大慶待了四個月，專門在三八女子采油組，跟她們一起上班、下班，冰天雪地的，畫了些速寫。剛才不是說去干校前把一些東西都留下了么，當時學校里誰值班我也不知道，反正說要搞工業學大慶展覽，就把這個《女采油工》拿走了，通過誰拿的，怎么拿的，現在都不知道，而且拿走了就沒了。據說是在當時的中國革命博物館展覽的，我還去問過“革博”的人，人家說現在根本就沒有了。《女采油工》大小沒有《四個姑娘》大，但也不特別小，就是四個女工，穿著大格格的那種棉襖，像志愿軍那種棉襖似的，冰天雪地的，情緒也挺亢奮的，這張畫也有發表和出版，但是沒第一張影響大。《女采油工》是登在1964年的年歷，外文出版社，大本的，我現在的資料只有年歷給我后自己翻拍的一個片子，要不然我連這個都沒有。

“那時候還不是讓你干嘛就得干嘛”

我1962年畢業后就到中央美術學院附中當老師去了。“文革”開始我們上干校了，干校回來以后附中就停辦了，附中的老師都調回美院了，這應該是1973年左右的事兒。我是1978年才回美院的，為什么呢？干校的時候屬于軍管，我被部隊給調到總政文工團去搞舞美，那時候還不是讓你干嘛就得干嘛，這樣就在文工團待了幾年。我對那一段兒真是沒有辦法，當時調我們去的時候我都不知道，那時候也不會跟你說，小吉普去了拉著就走，說是完成任務，就給拉到文工團了，連行李都沒拿。后來說你們進來要穿軍裝了，才又回去取東西，這樣就算是在文工團干上了。那幾年實在有點浪費時間，因所搞專業不同，兩耽誤。我對舞臺美術太不熟悉了，到那畫布景、搞幻燈，和原來搞創作完全兩碼事。

我覺得那期間的收獲吧，一是當時我設計了一套場景，我也不知道對不對，設計圖和我們畫畫的設計圖應該不一樣吧，反正我是那么畫完了，導演說你這個好像還挺風格化的，風格有點獨特，這是一個收獲。還有一個，就是我們下部隊了，我特別高興，下部隊就在福建前線，和士兵在一塊兒，我覺得非常有收獲。那時還對金門單日打炮，打宣傳彈，漁民把彈殼掛起來當上下工的鐘。當時我的目的是再畫四個女民兵，完成三部曲，但是后來各種因素沒畫成。

1978年我從文工團回到中央美術學院油畫系，到1994年退休。我大學是在油畫系二畫室讀的，按理從教學角度說，我應該報二畫室去當老師，但我那時覺得其他畫室的東西挺好的，我還不會呢，我還想去學呢，我就報了別的畫室，這樣從教學角度來說就不適合嘛。我們有幾個教師沒在畫室里，有些工作也需要畫室外的教師去做，這樣一直到1994年，剛好我也滿55歲，趕上我老伴兒病重去世，都在那個時候，按規定我就退休了。

“我現在唯一怕的就是我的畫兒畫不完就死了”

老伴兒去世以后，我大病一場，身體也不好，哪兒也去不了，可覺得不能老不畫畫，比較現成的就開始畫靜物，我家住在清華園那邊，各種花也多。那時美院有個畫廊，還在那兒辦了一個展覽，展的都是靜物花卉。大家覺得你改行了，你開始畫靜物了。靜物我倒真是畫了一陣子，因為沒有其他條件，不在學校教學了，也很少能搭伴讓你去體驗生活，一個人很多事情做不到。

現在我還是放不下我的畫，我還是在畫。特別是有些我尊敬的老人，現在真是想畫，但是我不一定組織到一張畫面里了。我已經畫完廖靜文、林巧稚了，再往下，我想畫康壽山。康壽山是徐悲鴻的學生，快一百歲啦，住在清華，我現在也有她的構圖。普通人，有感覺我也畫，我不在乎我畫的是不是名人，我現在唯一怕的就是我的畫兒畫不完就死了。

你現在讓我去畫別的人，我沒有那么多機會去了解和接近了，這些老年人心理狀態我也能體會，你讓我去體會一個中青年人，我不行了，我也沒有機會和精力跟著他們跑了。這些老太太都耳熟能詳，有真實親切的情感和形象的體會，我干嘛不畫呢，只要我身體還行，我就還畫下去。

我雖然有自己的老底，但是確實有很多需要克服和學習的東西，所以我還挺想看點兒、學點兒新東西，啟發一下自己的思維。當然如果病找上你了，你也沒轍，能活到哪算到哪吧，能干多少就干多少吧。

（責編：耿晶）