從文本策劃角度談當下國產片中的“鬼妖文化”現象

孫承健

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從文本策劃角度談當下國產片中的“鬼妖文化”現象

孫承健

電影《尋龍訣》劇照

“鬼妖”，作為一種獨特的文化現象，實際上早已植根于人類文化的集體無意識之中，對人的精神世界潛移默化地發生作用。一方面，借助“鬼妖”及其異世界的秩序規則，對人的精神世界實施一種所謂“秩序”構建意圖的靈魂統攝，而另一方面，作為一種特殊的文化符號，又在幻想或是欲望的層面，對社會群體進行一種想象性的精神詢喚。也即是說，“鬼妖”作為一種文化現象，事實上所蘊含著的是一種異世界的秩序結構，并且，這種秩序結構事實上構成了一個社會精神存在的一種現實“倒映”。正如卡西爾所言：“任何一種偉大的文化無一不被神話原理支配著、滲透著。”[1]某種意義而言，“鬼妖文化”即是這一“神話原理”的重要組成部分。

一、核心概念及題材類型的選擇

“狄爾泰說道，人類生活具有一種時間的結構，而所謂的時間，并非鐘表所標志的時間，而是指人類生活的每一刻承負著對于過去的覺醒和對于未來的參與。這樣的時間結構組成了包括感覺經驗、思想、情感、記憶和欲望的人類生活的內在結構，所有這些便形成了生活的意義。”[2]狄爾泰此言可謂精辟，并且，這種攜帶或承負著“過去的覺醒”與“未來的參與”的“時間的結構”，事實上，一方面構成了人類文化與現實意義的重要組成部分，同時，也在集體無意識層面，構成了以“鬼妖”為題材的電影文本概念的基本蘊含與文化參照。

從商業類型的角度來說，鬼妖題材的電影化敘事，毋庸置疑具有某種類型元素的先在性特征，諸如魔幻、驚悚等等，雖然因創作者的關注機制、認知視點，以及對不同文本所采用的不同形式手段的差異等等，導致所呈現之類型范式各有不同，但在同質性層面，諸如此類的影片，其類型元素的先在性，則更多是源自于榮格集體無意識的“原型”理論中，那種“原始意象”（primordial images）的文化基因與傳承。正如榮格所指出的，“原始意象”具有一種普遍性的存在形式，能夠超越個體的心理機制，普遍地存在于每個個體身上，并在意識或無意識層面，對每個個體的心理過程與行為方式都能夠產生不同程度的影響。正因為如此，從“原始意象”的角度來說，以“鬼妖”為題材的電影文本構建，在“原始意象”與慣例認知層面，已先在地“植入”了諸如魔幻、驚悚等等，蘊含著集體無意識經驗的某種類型元素，這也是創作者在進行前期文本概念策劃時，所不得不面對的一個重要問題。

對于一部影片的文本策劃而言，核心概念所蘊含著的是一部影片整體的創作思想，或者說是一部影片文本創意的思想基石或精神靈魂，包括文本策略與市場定位、以及其未來視覺影像的呈現機制等等，因而某種意義上來說，是構成一部影片敘事建構與視覺呈現的邏輯起點，也即是說，核心概念是構成文本建構的基本參照系。正因為如此，從商業運作的角度來說，核心概念的建立對文本策劃具有直接的指導意義。眾所周知，當下以“鬼妖”為題材的國產影片，大多源自于文學改編，某種意義而言，文學改編既是對原文本IP市場價值的一種研判與認同，同時，改編的目標訴求與挑戰則在于，文學改編的過程既是電影化與視覺化的可實現過程，也是對原有文本的IP價值予以重新解構，進行市場增殖的過程。就改變策略而言，實際上當代許多以“鬼妖”為題材的魔幻類國產影片，也在概念層面有效植入了許多更具當代性的人文視點。比如《捉妖記》中對性別概念的有效引入，在其文本策劃之中，就有意識地顛覆了女性作為孕育生命母體的這樣一種固有經驗，轉而將男主人公設計為一個生命生產的母體，從而在戲劇性層面，達到一種性別置換的喜劇性效應。而影片《尋龍訣》的文本策劃，則是在類型概念層面，更多融合了探險、游戲等等類型元素，并將闖關游戲的類型模式，作為一種敘事構建的主要手段，試圖在文本的策略層面，以最大化地達到更適合年輕受眾接受習慣的探險闖關式的類型融合。

而在另一方面，文化慣例系統也對文本的概念策劃，潛移默化之中不斷發生作用，猶如許多以“西游”為類型題材的國產電影，在其文本的概念層面，大多都會有意或無意地遵循著“三界六道”這樣一種時空觀念與構架模式，而其中所隱含著的，“眾生世間的生滅流轉”這樣一種文本的無意識結構，不言而喻。然而，不可否認的是，諸如此類的慣例認知及其文化無意識，也在一定程度上局限了創作者的思維與想象。究其根本，一方面自然是源自于文化無意識的思想禁錮，在根深蒂固地統攝著創作者的思維和觀念，導致許多國產影片，在創意想象層面，與許多類似題材、類型的好萊塢影片相比，還缺乏足夠的創新意識和藝術想象。并且，諸如此類的問題，在電影的文本策劃及其概念構建之中，得以最直接的體現。而在另一方面，不同的文化背景及其表現形態，也表現為不同的文本策略及其各具差異的思維范式，例如，與《尋龍訣》等國產影片以神話玄幻為參照，將情感無意識的“執念”作為穿越方式相比，好萊塢的許多影片，則更多是以現代科學觀念為參照，以意識操縱為手段，在平行世界的時空場域中穿越與拯救，諸如《X戰警：逆轉未來》《明日邊緣》等等。

二、差異性視域中的文本價值及其視覺呈現

某種意義而言，對于電影生產及其市場消費而言，一個文本的價值，往往取決于該文本在系統內所具有的獨特性與差異性，并且其價值既包含文本自身所蘊含的人文價值，更包括電影作為文化商品的市場價值。如果將以“鬼妖”為題材的電影系列視為一個類型系統的話，那么，不同文本間所具有的獨特性與差異性則是構成其產品價值的一個重要參照系。從商業運作的角度來說，在當下中國電影市場中，就文本策劃本身而言，一部電影的商業魅力是由多重因素所決定，諸如IP資源、文本故事、人物與角色特征、視覺特效與影像呈現、導演與演員的票房號召力等等，諸如此類的因素，都在不同程度上對電影的文本策劃及其概念的形成，以及未來電影產品在市場中的業績，具有至關重要的影響作用。正如一位好萊塢資深編劇所指出的那樣，“如果你想要得到你從未得到的東西，那你就必須做你從未做過的事”[3]，實際上，任何一種題材類型的電影文本，都會有不同的角度，以及可操作和可融合的類型元素與方式。許多時候，人們總是會在無意識之中，沉浸或盲從于一種慣例性的思維與認知機制之中，而忽視了差異性的文本創造及其價值存在。

從文本策劃的角度來說，正如前面所指出的，“鬼妖”作為一種文化現象，已然植根于文化的集體無意識之中，因此，對于一部電影產品而言，一個精彩的“鬼妖”故事固然非常重要，但在文本呈現與表達層面，如何講述則更為重要，甚至在很大程度上，講述方式本身，能夠引發受眾不同的接受反應，以及其各具不同的觀影體驗。然而，如果把如何講述故事，僅僅視為是一種“技術性”問題，那就過于狹隘了，在很大程度上，如何講述一個故事，實際上所涉及的是創作者自身對于“故事”的一種態度，一種文化視點與認知的問題。這也即是說，即使是面對相同的元文本，由于創作者各自所持不同的文本態度，不同的視點結構，以及由此而形成的講述方式的差異等等，對于受眾與市場而言，則在一定程度上，必然會產生迥然不同的文本效果和接受反應。但需要指出的是，電影作為一種獨特的文化產品，無論創作或生產，都有其內在的規律性，對此，擁有現代電影工業體系的好萊塢曾經有過深刻地總結，即所謂簡單的故事，復雜的人性。并且，這一原則也為大多國產商業影片所推崇和遵循。

從核心概念的角度，以2015年度，同是改編自著名網絡小說《鬼吹燈》系列的《尋龍訣》與《九層妖塔》兩部影片為例，兩部影片在敘事策略上，都力圖通過一個簡單的故事，去呈現或表達某種與人性相關的意義，即一群尋常的人，陷入了一個不尋常的境地。雖然兩部影片所改編的原文本對象有所不同，《九層妖塔》是改編自《精絕古城》，而《尋龍訣》則改編自《鬼吹燈》系列的后四部，但在故事的概念設計層面，影片《尋龍訣》的概念邏輯相對清晰、明確，而《九層妖塔》則顯得較為模糊。并且，從文本改編策略的角度來說，影片《尋龍訣》自始至終都圍繞著一個明確的故事核，即“開在陰陽交界之處”的，那朵蘊含著幻象與實在，既互為矛盾，又混溶一體的“彼岸花”，由此也構成了這一文本的核心概念之所在。且整體敘事的邏輯構建及其視覺呈現，緊緊圍繞這個“核”而結構，而展開。并且，在視覺表達層面，《尋龍訣》對于視覺特效的運用，以及其在市場接受中的價值，在前期策劃之中，就給予了充分的考量，由此也為影片在市場中所表現出的良好業績，帶來了更多積極的意義。

需要強調指出的是，在當代電影的視覺表達之中，視覺特效所創造的視覺奇觀效應，對于一部類型電影的市場價值毋庸置疑。視覺特效已不再僅僅只是創造絢麗畫面的故事陪襯，同時，也不再只是創造視覺奇觀的一種技術炫技，更為重要的是，視覺特效已然參與到敘事與影像表意的建構之中，成為敘事推進的一種結構性要素。例如在2014年好萊塢影片《X戰警：逆轉未來》之中，變種人女孩瑞雯（Raven）隨心所欲的各種變化，不僅在視覺呈現層面，極富吸引魅力，同時，這種“視覺奇觀”式的變化本身，也是構成其敘事進程中的一種“不穩定性因素”，并且，在該片的敘事建構之中，這一視覺特效的運用具有極其重要的戲劇性價值，以及極具情節推動的戲劇性功能。正因為如此，當代國產影片在視覺特效層面的運用，還需要更多文本意識的參與，而不僅僅只是停留在奇觀化的視覺體驗層面。

三、現實性及其角色與文本定位

古人說：“人棄常則妖興。”[4]也即是說，在中國古代的人文思想中，實際上“鬼妖文化”的發生與發展本身，即與社會現實層面的人文情境密切相關。而在電影表達層面，一部基于現實關懷的影片，不一定都要具有某種宏大的命題，在很大程度上，其實只需要基于人與人、人與社會間關系的一種樸實的價值觀，并且，這一價值觀在先期文本概念的策劃過程中，就已然預設在文本之中，即所謂文本的價值預設。但遺憾的是，在現實關照層面，當下之中國電影尚缺乏足夠的文化視點與價值支撐，這其中自然有歷史與文化的多重因素所導致，同時在文化自覺層面，當下電影人也缺乏足夠的信念與認知，并且這一現象已然表征于當下電影的文本構建與表達呈現之中。

就“鬼妖文化”本身而言，實際上在東西方文化之中，均有其不同形式的存在，雖表現形態各有不同，但在本質上，賦予“鬼、妖、精靈”等，以某種人格化的特征，則是在差異性的視域之中，顯現出不同文化間的某種同質性。以中國傳統“鬼妖文化”為例，鬼與妖實際上所指為兩種不同的對象。猶如張繼宗在《崆峒問答》中所指出的：“人之假造為妖，物之性靈為精，人魂不散為鬼。天地乖氣，忽有非常為怪，神靈不正為邪，人心癲迷為魔，偏向異端為外道。”[5]可見，自古開始，鬼、妖、精靈等，即被文化慣例系統賦予了不同的“身份”和意義，由此也形成了某種慣例認知與思維定勢。即便如此，每個時代有關神話或科幻等的文化想象，都不可避免會自然而然地攜帶著那個時代本身的某種文化基因與視覺印痕。

大多電影敘事都是圍繞以人物或角色為核心，進行文本的敘事建構。因此，一部影片是否成功，是否具有其獨特的人文與市場價值，是否能夠在受眾接受的過程中，產生感同身受的認同反應，實際上與其人物與角色塑造的成功與否、以及其精彩程度，密切相關。許多年以后，我們可能在記憶之中，已模糊了《巴黎圣母院》中一些具體的情節，但我們卻能夠在內心深處，清晰地勾勒出“卡西莫多”這個外表極端丑陋，而內心卻又極其善良的敲鐘人的獨特形象；我們可能已經不再確定《歐也妮·葛朗臺》到底講述了一個怎樣的故事，但我們卻始終能夠對葛朗臺這樣一個集貪婪和吝嗇于一身的角色，記憶猶新；電影或文學作品，究其根本是對人與人性，以及人與人、人與社會之間存在關系的表達和呈現，無論是經典敘事的影片，還是后經典敘事的電影作品，莫不如此。而這其中，對于銀幕角色的認同的發生，與人們在社會情境中的現實體驗，不無關聯。正因為如此，一部電影的角色與文本定位，首先是基于受眾的現實體驗為根本參照的，而所謂電影的現實性，并非是對現實的再現或復制，而是將基于現實的精神體驗，作為內在參照依據的一種人物塑造與文本表達。

對于人物或角色的塑造，事實上在創作層面始終存在著某種誤區，也正如托馬斯·H·尤茲爾所言：“你也許在宗教或道德上是個嚴格的理想主義者，因而人的惡行劣跡會使你痛心煩惱，大驚失色。如果你只看到人們好的一面或壞的一面，那從真正的文學意義上說，你對人并沒有實實在在的興趣。”[6]托馬斯所言，實際上涉及到一個很有趣的問題，也即是說，許多創作者都在不同程度上，自以為對“人”或“社會”有著深刻的理解，但在本質上，卻是屬于這種缺乏對“人”或“社會”具有“實實在在的興趣”的“人”，尤其是在當下文化的“第二自然”時代，文本與互文本經驗實際上在很大程度上已成為一種“經驗范式”，從而在一定程度上，導致許多電影文本中的人物塑造與表達，更多是源自于一種互文本經驗和認知。這一現象在當下“鬼妖”題材的國產電影之中，體現也尤為深刻，許多創作者更多的是將注意機制聚焦于奇幻的事件之中，試圖以奇幻、新異的事件吸引觀眾，這當然有其商業的價值和意義，但不可否認的是，這其實也在一定層面上忽略了對人物或角色的個性化塑造，忽略了人物或角色與事件之間所具有的一種“互為鏡像”的存在關系，致使許多影片的整體敘事建構，或許會有“獨特的事件”，但在根本層面上，往往所缺乏的，恰恰是具有鮮活生命力的“人”或“角色”，從而使得敘事本身浮于表象。正因為如此，以“鬼妖”為題材類型的電影敘事，無論其角色成份是現實世界中的人，抑或是異世界中的“鬼妖”或“精靈”等等，通過人物或角色與事件之間，既互為存在，又互為鏡像的戲劇性關系，以賦予其鮮活的生命力與獨特的個性，對于諸如此類題材的電影敘事及其接受而言，則尤為重要。

參考文獻：

[1]（德）卡西爾.國家的神話[M].范進，楊君游，譯.北京：華夏出版社，1990：5.

[2]（德）馬克斯?韋伯.社會學科方法論[M].韓水法，莫茜，譯.北京：中央編譯局出版社，1999：3.

[3]（美）Karl lglesias.編劇自我修養：好萊塢頂級作家的成功秘訣[M].魏俊彥，譯.北京：電子工業出版社，2012：xvi.

[4]（戰國）左丘明.左傳（全二冊）[M].上海：上海古籍出版社，2015：.

[5]熊月之.中國華東文獻叢書.第四輯：華東民俗文獻[M].北京：學苑出版社，2010：121-150.

[6]狄克森，司麥斯.短篇小說寫作指南[M].朱純深，譯.沈陽：遼寧教育出版社，1998：39.

【作者簡介】孫承健，男，中國藝術研究院電影電視藝術研究所副研究員，主要從事電影文化與影像敘事研究。