未完成的中國畫改良

文‖郭勇健

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未完成的中國畫改良

文‖郭勇健

【摘要】20世紀初開始的中國畫改良尚未完成，必須對當時的改良論進行改良。中國畫之所以需要改良，是由于民國改良論者認識到中國畫的衰敗，尤其是明清時期的衰敗，衰敗的主要原因在于文人畫及其摹古、守舊的作風。民國改良論者提出的問題是合情合理的，但他們解決問題的方式，即改良中國畫的方案，卻未必盡如人意。這正是中國畫改良至今未能完成的根本原因之所在。民國改良方案有二：引進寫實主義，融合中西藝術。對寫實主義的固執與偏愛體現了民國時期的唯科學主義。就理論而言，將西畫的寫實嫁接在中國畫的寫生上，是相當牽強的。就實踐而言，將西畫的寫實方法納入中國畫，也是頗為勉強的。今天我們應該繼續深化改良，為此必須解決三個主要問題：要氣韻還是要意境；要水墨還是要筆墨；要素描還是要書法。答案是前者。改良與創新不同，改良的方向是融合東西藝術，創新是中國畫內部的創新，改良比創新更具現實性和生命力。繼續深化改良，并不是把中國畫改造成“不中不西的四不像”，而是在“守住中國畫底線”的前提下，充分地吸收西方繪畫中的有益因素，最終實現“參合中西而成為新派”。

【關鍵詞】中國畫改良；徐悲鴻；文人畫；氣韻；筆墨；素描

20世紀初的新文化運動，除了“文學革命”，還提出“藝術革命”或“美術革命”。文學革命首先表現為“白話文運動”，而美術革命的集中表現就是“中國畫改良”。呼吁中國畫改良的人物，有康有為、呂澂、陳獨秀、徐悲鴻、蔡元培、劉海粟、林風眠、李長之、高劍父、傅抱石等人。康有為《萬木草堂藏畫目》（1917-1918）率先表達了中國畫改良的思想；徐悲鴻《中國畫改良之方法》（1918、1920）從專業的角度考慮改良的具體方案，并以此文奠定了一生改良中國畫的視野；1918年，呂澂與陳獨秀在《新青年》雜志打出了“美術革命”的旗幟；1925年，劉海粟發表了《昌國畫》一文，批評國畫的衰敝，呼吁中國的文藝復興；林風眠《重新估定中國畫底價值》（1929）、李長之《中國畫論體系及其批評》（1944）分別從實踐和理論方面重審傳統中國畫；在20世紀三四十年代，高劍父和傅抱石拋出了“新中國畫”和“新山水畫”的口號，明確了中國畫改良的目標。

遺憾的是，20世紀上半葉的這場美術革命并沒有取得與文學革命同樣的成功。白話文運動不過數年（1），便成為共識，白話文學或新文學迅速崛起，時至今日，我們已經有了“現代文學”這一專門的學科。現代文學是20世紀的新生事物，在現代文學與古代文學之間，有著明顯的斷裂。較之新文學或現代文學，“新中國畫”或“現代中國畫”只是某些畫家的自我期許或個人成就（例如徐悲鴻被譽為“現代中國繪畫之祖”，林風眠被譽為“現代中國畫之父”），整體上看，20世紀的中國畫與傳統中國畫的連續多于斷裂、繼承大于創新，“現代中國畫”尚未真正形成。1950年代，中國展開了“新國畫運動”；1980年代，中國出現了“中國畫危機說”；1990年代，中國掀起了“筆墨論爭”。這些都說明，民國時期的中國畫改良論思潮仍在延續，尚未結束。盡管新文化運動以后我們將美術納入了現代教育體系、并將中國畫納入了美術教育體系，但較之文學革命，中國畫改良可以說是未完成的。

為了強化這一判斷的說服力，不妨再將中國的狀況與日本相比。日本的言文一致運動或白話文運動早于中國，新日本畫運動也早于中國。它始于1892年美國人芬諾洛薩對日本畫的推崇，隨后以日本人岡倉天心為指導，“它大致隨明治時期的終結而悄然結束。以1898年為界，可以分為前后兩個時期：前期為準備期，代表畫家為狩野芳崖和橋本雅邦；后期為繁榮期，代表畫家為橫山大觀和菱田春草。在京都，則分別有竹內棲鳳和富岡鐵齋從事日本畫和文人畫的現代化”［1］178。新日本畫運動在日本獲得了成功，并取得了巨大成就。新日本畫或現代日本畫不僅擺脫了文人畫（南畫）的束縛，創造出新的繪畫技法，形成了新的面目，而且形成了新的審美規范。新日本畫運動結束之后，20世紀日本涌現出以“五座大山”（加山又造、杉山寧、高山辰雄、東山魁夷、平山郁夫）為代表的眾多杰出畫家，成為日本文化的驕傲。與新日本畫運動相比，中國畫改良可以說是未完成的。

20世紀關于中國畫前途的討論大體上有四次，至今尚未獲得明確的結論。重審這個問題，有必要回到開端，即回到民國時期的中國畫改良論。因為那時的討論最自由，涉及的問題最關鍵，此后的三次討論，不過是民國時期第一次討論的余波而已。例如，1985年轟動一時的李小山的“中國畫窮途末路”說，其實早在1944年就已為李長之表達過了。例如，1999年張仃提出的“筆墨是中國畫之底線”的觀點，可以在1943年傅雷《觀畫答客問》一文中窺見其前身。總之，思索中國畫的命運與前途，還得重新審視民國的中國畫改良論。自康有為以來，中國畫改良論的提出已有百年之久，現在已經到了反思這次中國畫改良思潮的時候了。

所謂反思，總的來說有兩種：一種認為民國時期的改良論根本上就錯了，中國畫是人類藝術園地的一支奇葩，不僅不必改良，而且只要發揚光大。這種論調隨著1990年代國學熱而甚囂塵上。另一種認為民國時期的改良論大方向是對的，只是在學理上有局限，致使中國畫改良未能完成，因而必須對“中國畫改良論”加以改良。本文大體上屬于后者。但民國改良論的局限何在，如何對中國畫改良論加以改良，又有不同的看法。本文試圖探討20世紀中國畫改良未能完成的原因，并嘗試探索深化中國畫改良的途徑。但是，本文意在學理辨析和觀念澄清，本文所探索之途徑，并非具體的繪畫技法。有別于徐悲鴻的《中國畫改良之方法》，本文或可名為《中國畫改良之原理》。

一、為何改良

首先，民國時期的那些學者、批評家和畫家，為什么主張中國畫改良？這當然是由于在他們看來，中國畫已經衰敗不堪，甚而走入窮途末路，所以要改良，要重振中國畫。康有為說：“中國近世之畫衰敗極矣。”“中國畫學至國朝衰弊極矣。起止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？”（《萬木草堂藏畫目》）呂澂說：“我國今日文藝之待改革，有似當年之意，而美術之衰弊，則更有甚焉者。”（《美術革命》）徐悲鴻說：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”（《中國畫改良之方法》）李長之說：“我覺得中國畫是有絕大價值，有永久價值的，然而同時我覺得它沒有前途，而且已經過去了。”“中國畫在宋元達到了極峰，但也就是末途了。”（《中國畫論體系及其批評》）傅抱石說：“第十七世紀的百年當中——大體為明的末葉到清的初葉——是二十世紀以前中國繪畫史上最后一個無力的波紋。”“偉大的行列已過去了。他們留給中國繪畫的是些什么？不過是中國繪畫極度的沉滯。”（《明清之際的中國畫》）所謂中國畫改良，好比治病，手段是施以藥石，目的是恢復健康，然而其前提是準確診斷病情，如果醫生診斷錯誤，則目的便成虛設，而手段也流于空談。那么，康有為、徐悲鴻、呂澂、李長之、傅抱石等人對中國畫的判斷是否準確？

在20世紀上半葉，中國畫衰敗說基本上是共識，除了以上所引五人的言論，還有林風眠、劉海粟、高劍父等畫家也持中國畫衰敗說，其表述大同小異。但是，到了20世紀下半葉，中國畫衰敗說似乎不再那么天經地義了，而到了21世紀初，中國畫衰敗說受到了前所未有的質疑。華天雪在《徐悲鴻的中國畫改良》一書中指出：

為了改良中國畫，把傳統中國畫特別是較近的中國畫傳統說得一無是處，是改良者常常采用的號召策略。在這一點上，藝術改良與政治改良、政治革命沒有本質的區別。如果這種號召策略以激進的方式出現，就難免會有意無意地曲解歷史，甚至把歷史當作可以任意打扮的“婢女”。徐悲鴻的“衰敗論”也有這樣的特點。

“衰敗說”特別是“明清衰落論”是20世紀畫界最為流行的觀點，不是徐悲鴻的首創和獨創。它很大程度地左右了徐悲鴻那一代人看待傳統的眼光，影響了他們的藝術選擇。［2］43

按照這種說法，徐悲鴻等人的中國畫衰敗說乃是“有意無意地曲解歷史”的結果。既然中國畫之衰敗說不過是曲解歷史，因而不過是無中生有，那又談何中國畫之改良？隨著這種質疑，民國諸賢的中國畫改良論也變得可疑起來，乃至成為一種類似宣傳策略般的東西。易言之，中國畫改良論不過是一種實現藝術野心或贏得學術地位的手段。

然而，事情本身到底是不是這樣呢？中國畫衰敗說是不是曲解歷史呢？當然不是。誠然，徐悲鴻并非美術史家，他對中國繪畫史的個別判斷可能是成問題的或是錯誤的，但與中國畫改良問題相關的并非對繪畫史的個別判斷，而是整體判斷。再則，中國畫是否衰敗，并非只是一種藝術史的判斷，它還是一種審美判斷。藝術并非只是文獻的梳理和解讀，只有具備了相應的審美能力，一個人才可能成為杰出的藝術史家。（2）一般來說，在審美方面，我們應當信任批評家和藝術家的判斷。法國現象學美學家杜夫海納曾說，在如何確定什么是藝術作品的問題上，“我們將把經驗主義推向極端，猶如亞里士多德為界定道德所做的那樣。我們贊同能者的見解，它歸根到底是共同的見解，是所有那些有主見的人的見解”［3］14。以上列舉的五位持中國畫衰敗說之人，康有為是學者兼書法家，呂澂是佛學家兼美學家，李長之是王國維之后最杰出的批評家，徐悲鴻和傅抱石則是卓有成就的畫家，他們都是杜夫海納所說的“能者”，他們的判斷，應當說是客觀的、值得信賴的。

審美判斷固然可以交給“能者”，不過對藝術史的判斷還是應當提供一些證據。關于中國畫衰敗說，我們至少還可以拿出兩個證據：其一來自傅雷。傅雷的國畫觀比較保守，他無限推崇黃賓虹，過分重視筆墨，其流弊至今不息，他還反對中國畫改良論：“甚至一二淺薄之士，倡為改良中畫之說，以西洋畫之糟粕視為挽救國畫之大道，幼稚可笑。”然而就連傅雷也承認“吾國近世繪畫式微”［4］43-44，“自明末以來（十七世紀），偉大的創造力漸漸地衰退下來，……只有繪畫超生著，然而大部分的代表，只是一般因襲成法，摹仿古人的作品罷了。”［5］165另一個證據來自被譽為“清初畫圣”的王翚，他也持有畫道衰敗說：

嗟夫，畫道至今日而衰矣！其衰也，自晚近支派之流弊起也。顧、陸、張、吳，遼哉遠矣；大小李以降，洪谷、右丞、逮于李、范、董、巨，元四家，皆代為師承，各標高譽，未聞衍其余緒，沿其波流；如子久之蒼渾，云林之澹寂，仲圭之淵勁，叔明之深秀，雖同趨北苑，而變化懸殊，此所以為百世之宗而無弊也。洎乎近世，風趨益下，習俗愈卑，而支派之說起；文進、小仙以來，而浙派不可易矣；文、沈而后，吳門之派興焉；董文敏起一代之衰，抉董巨之精。后學風靡，妄以云間為口實；瑯琊、太原兩先生源本宋、元，媲美前哲，遠邇爭相仿效，而婁東之派又開。其他旁流末緒，人自為家者未易指數。要之，承訛錯舛，風流都盡。（《山水圖跋》）

根據傅雷的說法，中國畫衰敗始于明末以來；根據王翚（王石谷）的說法，畫道衰敗的源頭大約在明代諸多地方畫派形成之際。因此，他們不但持有中國畫衰敗說，而且持有“明清衰落論”。以上兩個證據，其一來自反對中國畫改良論的保守派傅雷；其二來自“清四王”之一的王石谷，他自己就是改良論者所批判的對象。這兩人都是中國畫改良論的對立面，但就連他們都持衰敗說，可見中國畫的衰敗乃是歷史事實，決非“曲解歷史”。

為什么中國畫衰敗了？按照王石谷的說法，是由于“晚近支派之流弊起”，實際上是指責近世畫家取法不高，師承不古，這不失為一說。不過按照民國時期改良論者的共識，中國畫衰敗的罪魁禍首乃是文人畫，尤其是明清文人畫及其一味摹古、守舊的作風。徐悲鴻后來在《中國藝術的沒落與復興》（1947）一文中直截了當地指出：“中國藝術沒落的原因，是因為偏重文人畫。”“在今日文人畫上能見到的不是言之有物，而是言之無物和廢話。”［6］170不過，最早逮到罪魁禍首的大偵探還是康有為。

康有為認為，繪畫本質上是“象形類物”的，“中國自宋前，畫皆象形，雖貴氣韻生動，而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫，實為必然，無可議者”。然而，“蘇、米撥棄形式，倡為士氣。元、明大攻界畫為匠筆而摒斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川，或間寫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。此為別派則可，若專精體悟，非匠人畢生專詣為之，必不能精。中國畫既摒畫匠，此中國近世畫所以衰敗也”。康有為所謂“畫匠”、“匠人”，用今天的話來說，也就是職業畫家，與士人畫家或文人畫家相對。推崇文人畫的風氣主要由宋代蘇軾、米芾等人所導出。所以康有為接著指出：“專貴士氣為寫畫正宗，豈不謬哉？”“士氣固可貴，而以院體為畫正法。”（《萬木草堂藏畫目》）中國歷來“學而優則仕”，文人多為文官，即使并非文官，其專職多半也是“傳道授業解惑”，因此文人畫家基本上是業余畫家。業余畫家勢必不能“專精體物”，只能選擇山川或花竹這類相對較為簡易的形象，而且畫得“簡率荒略”；既然在造型能力上有所不足，于是只能以逸氣、氣韻相標榜。康有為認為，這樣的文人畫充其量算是繪畫的“別派”，不能視為繪畫的“正宗”。這實際上是呼吁繪畫的專業性和獨立性。實現繪畫的專業性和獨立性，正是中國畫走向現代化的必經之路。1905年，王國維在《論哲學家與美術家之天職》一文中喟嘆：“美術之無獨立價值也久矣！”但王國維僅在美學層面運思，強調的只是美術的“無功利性”，他似乎并沒有意識到，美術的專業性與獨立性是相輔相成的，具體到繪畫，唯有從文人畫的窠臼中解脫出來，才能實現繪畫的獨立性。康有為雖然不具有王國維那般深厚的美學修養，但他近乎本能地意識到，繪畫的獨立性有賴于繪畫的專業化。

徐悲鴻繼承了康有為的中國畫改良思想，只是在改良的方法上與乃師略有不同，而在中國畫何以衰敗的理由上，可謂一脈相承，他指出：“夫何故而使畫學如此其頹壞耶？曰惟守舊，曰惟失其學術獨立之地位。”（《中國畫改良之方法》）中國畫衰頹的緣由有二，其一是守舊，其二是缺乏獨立性。自宋代以來，中國畫的創作群體主要是文人，中國畫“為文人之末技，智者不深求焉”。文人作為文化精英，迅速占據了藝術和審美的高地，于是，本來是業余繪畫的文人畫反倒成了中國畫的主流。文人畫重視寫意，不尚形似；追求“詩中有畫”，并強調“書畫同源”，逐漸形成了“詩書畫”三位一體的綜合性藝術。詩書畫三位一體，其正面意義是充實了繪畫的精神性，其負面意義則是喪失了繪畫的獨立性。一開始文人畫還不失為繪畫的“別派”，更新了繪畫的面目，豐富了繪畫的領域，但長此以往，新的必然變成舊的，原先的豐富也必然會淪為單調。這是由于文人畫生來弱于“專精體物”，既然難以面向自然或面向生活，于是只好面向古人。文人畫的業余性與守舊性是相輔相成的。

徐悲鴻在《中國畫改良之方法》中并沒有深入討論中國畫（此處實即文人畫）的守舊性，陳獨秀卻對此頗有指摘：“自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物。這種風氣，一倡于元末的倪、黃，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王，更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結束。”“大概都用那‘臨’、‘摹’、‘仿’、‘撫’四大本領，復寫古畫，自家創作的，簡直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響。”（《美術革命》）陳獨秀認為中國畫衰落的源頭在于“學士派”即文人畫家不重寫實，推崇寫意。畫家若是確實有“意”可寫，那倒罷了；若是無“意”可寫，那就只好臨摹、只有仿古了。到了明清時期，因襲陳規竟然成了繪畫創作的基本方法，其“登峰造極”者，當屬“清四王”。陳獨秀說他們“自家創作的，簡直可以說沒有”，對“清四王”可謂深惡痛絕。

今天人們反思當年的新文化運動，往往說那時的學者比較“情緒化”、“極端化”，這是事實，如陳獨秀對清四王的態度，就有些情緒化，有些極端化。人們想當然地認為，一種觀點只要是情緒化、極端化的，便無學術價值，可以不予理會。然而，當我們用“情緒化”簡單地打發一種觀點時，豈非自己也放棄了理性態度，放棄了對該觀點的理性審查？事實上，情緒或感情，與理性并非截然對立。梁啟超自稱“筆鋒常帶感情”，可是他的那些影響深遠的文章不正是說理文么？至于“極端化”，也并非只有負面意義。潘天壽說“畫貴能極”，徐悲鴻說“獨持偏見，一意孤行”，梁漱溟說“思想就是偏見”，把某種思想推到了極致，才可能成就大思想家和大藝術家。在這個意義上，不敢走極端的人是沒出息的人。當我們反思民國時期的中國畫改良論時，問題的關鍵并不在于那些學者的表述是否情緒化和極端化，而在于他們的觀點有沒有道理、是否經得起推敲。前已說過，中國畫衰落論是經得起推敲的，那么，“致使中國畫衰落的主要因素是明清文人畫及其摹古、守舊的作風”這個觀點是否也經得起推敲？我以為這個觀點是經得起推敲的，基本上是站得住腳的。

1922年，當時的畫壇泰斗陳師曾寫了一篇《文人畫之價值》的名文，為當時飽受攻擊的文人畫辯護。文人畫到底有沒有價值？就提出問題而言，我以為這個問題提得過于籠統。文人畫不僅歷史悠久，而且良莠不齊，不能一概而論。米芾、梁楷、趙孟頫、倪瓚等人的文人畫總體上是好的，“清四王”的文人畫基本上是不好的，這應當是不刊之論。陳師曾將文人畫籠統而觀，而陳獨秀并沒有將文人畫一視同仁。陳獨秀將中國畫墮落的根源追溯到文人畫的寫意觀念，但他打擊的對象主要是文人畫家的末流即“清四王”。即便是清代繪畫，陳獨秀也沒有一棍子打死。就在同一篇文章中，他也說道：“倒是后來的揚州八怪，還有自由描寫的天才，社會上卻看不起他們，卻要把王畫當作畫學正宗。”（《美術革命》）

就回答問題而言，文人畫到底有沒有價值，這要看站在什么立場、采取什么視角來回答它。從藝術史的角度看，文人畫當然很有價值。在20世紀三四十年代，滕固、鄧以蟄、宗白華、豐子愷等學者，都充分肯定文人畫的價值，并以文人畫為根據，從中總結出中國畫的一些特性或“美學特征”。然而，理論未必就只是面向過去、總結過去，如哲學家黑格爾所說，“密納發的貓頭鷹在黃昏到來時才起飛”［7］14。面向過去的研究視角主要是造就藝術史、美學史、哲學史。理論還可以且應當立足現在、面向未來，理論就其本質而言是一種可能性探討。例如王國維的境界說，可以有“向后的研究”與“向前的研究”兩種途徑：向后的研究著眼于境界說的學術淵源，其中主要是叔本華美學；向前的研究則可以將境界說與現象學美學聯系起來，而現象學于1929年才被引入中國，是王國維從未接觸過的。對于理解王國維的境界說，“向前的研究”可能是更好的選擇，因為它能夠為境界說打開解釋的新視野。如果我們立足現在、面向未來，那么，文人畫的優點便可能正是缺點之所在。新文化運動時期的中國畫改良論，雖然理論性有所不足，但是毫無疑問，它采取了立足現在、面向未來的視角，正因如此，改良論者所看到的文人畫，就不是優點，而是渾身缺點了。

從藝術創作的角度看，這一點更為明確：文人畫過去有價值，不等于今天仍然有價值。筆墨當隨時代，藝術貴在創新，明明生活在20世紀卻固守數百年前的古人的創作方法，好比身在民國卻穿著明朝清朝的衣服，借用林風眠的說法，這是中國畫最大的毛病之一：“忘記了時間”。這種“時代錯位”，不能不說是畫家無能的表現。就此而言，1990年代伴隨著國學熱而崛起的“新文人畫”，并無多大的意義。“新文人畫”的所謂“新”，只是題材上的新，或內容上的新，在形式上并不新。但題材或內容與其說屬于繪畫，不如說屬于文學。題材或內容上的新，并不是繪畫本身的新。

二、如何改良

以上論述表明，中國畫改良論的診斷基本上沒有問題，不過，他們開出的藥方卻未必盡善盡美。換言之，他們提出的問題是合情合理的，明清以來，中國畫確實衰落了，因而中國畫確實需要進行改良，但是，他們解決問題的方式，即他們改良中國畫的方案，卻未必盡如人意。這正是中國畫改良至今未能完成的根本原因之所在。

改良論者對中國畫現狀的診斷即對“為何改良”的看法基本一致，而他們對“如何改良”的回答卻因個體而有所不同。例如，康有為主張“以復古為更新”，林風眠卻主張“調和東西藝術”。盡管各家的觀點有所不同，但他們對“如何改良”的回答大體上有著相似的思想內核，那就是提倡寫實主義。由于寫實主義是西方繪畫的特長，因此，改良論者都在不同的程度上贊同“調和東西藝術”。即如康有為，他主張“復古”主要還是為了恢復古人的“象形類物”。眾所周知，“象形類物”乃西畫之所長，既然如此，康有為自然不會拒絕融合西畫的長處，所以他說“他日當有合中西而成大家者”，“國人豈無英絕之士，應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎，吾斯望之”（《萬木草堂所藏中國畫目》）。總而言之，中國畫改良的方案有二：引進寫實主義，融合中西藝術。

融合中西藝術，是中國畫改良論的必要內容，不可或缺。從大里說，中國畫改良是新文化運動的一個組成部分，而新文化運動的根本精神，就是主張引進西方文化，彌補中國文化之不足，更新中國文化的血液。中國畫改良論屬于“新思潮”的一部分，自然也不例外，只是具體表現為引進西方繪畫，借以改造死氣沉沉的中國畫。1928年，俞劍華發表《國畫通論》一文，其第五節名為“國畫的改良”。俞劍華認為國畫有改良的可能，他指出有兩種改良方法：“1.國畫單獨改良，不參加西法；2.國畫與西畫混合，取其所長，去其所短。”［8］105對于這兩種改良方法，俞劍華更傾向于第一種，因為他認為在他寫作《國畫通論》時，第二種方法尚未取得值得一提的成績。但我以為，嚴格說來，第二種方式才是“改良”，第一種方式并非“改良”，而是“創新”。俞劍華觀點埋下的種子在潘天壽身上開花結果。潘天壽也主張中國畫內部的推陳出新，他強調“中西繪畫要拉開距離”，明確表示“我向來不贊成中國畫‘西化’的道路。中國畫要發展自己的獨特成就，要以特長取勝”［9］45。顯而易見，潘天壽反對融合中西藝術，是中國畫創新論者，而不是中國畫改良論者。

引進西方繪畫，借以改造中國畫，擴大來說，引進西方文化，借以改造中國文化，這種思路是否可行？應當說是可行的。中國歷史上有過成功的著例，即對印度佛教文化和佛教藝術的引進。經過數百年的融合，佛教成為中國文化的有機組成部分，并創造出禪宗這種中國化的佛教。佛教的引進也對中國繪畫產生重大的影響，林風眠對此頗為重視，甚至認為，把握中國繪畫史最好“以佛教為中心”，“佛教未輸入之前為第一個時期；佛教輸入后到宋代末葉為第二個時期；元代到現在，為第三個時代之過渡與開始期”［10］98。外國也有成功的例子，日本文化對中國文化的全方位模仿和輸入最為典型。在繪畫領域，公元7-9世紀日本努力學習和引進中國畫即“唐繪”，最終將它本土化，成為“大和繪”。此外，法國后印象派對日本浮世繪的借鑒，也是為人所熟悉的實例。由此看來，“融合中西藝術”不僅行得通，而且是康莊大道。高劍父中國畫改良的核心原則就是：西畫“茍有好處，都應該應有盡有的吸收采納，以為我國畫的營養”，如此，“中畫解放了，而加些西畫的成分，總有點新氣象、新面目”（《我的現代畫觀》）。縱然是反對中國畫“西化”，強調中西繪畫“要拉開距離”的潘天壽，也曾主張：“歷史上最活躍的時代，就是混交時代。因其間外來文化的傳入，與固有特殊的民族精神互相作微妙的結合，產生異樣的光彩。”［9］41令人疑惑的是，既然與外來文化的碰撞和交流可以使本土文化“最活躍”，既然外來文化與固有文化的結合可以“產生異樣的光彩”，潘天壽為何堅決拒絕中國畫與西畫的結合呢？縱使不能說這是自相矛盾，至少可以說，潘天壽的觀點說理不圓。他的選擇，恐怕主要是民族主義情感使然。

融合中西藝術完全可行，在這一點上，中國畫改良論者是無可厚非的。然而，改良論者的“融合中西藝術”，其實是一個頗為混沌的說法。我們知道，西方繪畫有一個歷史、一個傳統，這個傳統并不是單一的，而是諸多異質因素構成的傳統。簡言之，西方繪畫傳統大體上包括古希臘理想主義、中世紀象征主義、印象派以前的寫實主義、印象派以后的現代主義四個階段。但是，中國畫改良論者對西方繪畫作了“大而化之”的理解，將整個西方繪畫傳統都納入了寫實的概念之下，充其量把希臘的理想主義也兼顧一下，而對于中世紀象征主義和形形色色的現代主義則視而不見。林風眠的觀點可為代表：“西方藝術是以摹仿自然為中心，結果傾向于寫實一方面。東方藝術，是以描寫想象為主，結果傾向于寫意一方面。”［10］15既然認定西方繪畫的主要特征是寫實，那么所謂“融合中西藝術”，也就是將西畫的寫實主義引入中國畫創新之中，因此豐子愷預測將來的中國畫：

從各方面觀察，將來的繪畫，必然向著“形體切實”與“印象強明”兩個標準而展進，形體切實是西洋畫的特色，印象強明是東洋畫的特色。故將來的繪畫，可說是東西合璧的繪畫。……

現在的繪畫，向著“新寫實主義”的路上發展著。新寫實主義所異于從前的舊寫實主義（十九世紀末法國Courbert等所唱導的）者，一言以蔽之：形式簡明。換言之，就是舊寫實主義的東洋化。［11］35、37

這個說法，將中國畫改良的兩個方案合而為一了。（3）

選擇性地瞄準西畫的寫實主義，似乎是對癥下藥。改良論者對傳統中國畫最大的不滿就是它在文人畫觀念的支配下，推崇寫意，逸筆草草，不尚形似。不尚形似是一種病，最好用西畫的寫實精神來治療。所以陳獨秀呼吁：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”（《美術革命》）蔡元培告誡學畫者：“此后對于習畫，余有兩種希望：即多作實物的寫生及持之以恒二者是也。中國畫與西洋畫，其入手方法不同。中國畫始自臨摹，外國畫始自寫實。……故甚望中國畫者，亦須采用西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風景。”（《在北京大學畫法研究會上的演說》）就連游離于中國畫改良陣營的豐子愷，也有類似的說法：

近來世間頗反對以石膏模型寫生當作繪畫基本練習的人。西洋的新派畫家，視此道為陳腐的舊法，中國寫意派畫家或非畫家，也鄙視此道，以為這是畫家所不屑做的機械工作。我覺得他們未免膽子太大，把畫道看得太小了。我始終確信，繪畫以“肖似”為起碼條件，同人生以衣食為起碼條件一樣。謀衣食固然不及講學問道德一般清高，然而衣食不足，學問道德無從講起，除非伯夷、叔齊之流。學畫也是如此，但求肖似固然不及講筆法氣韻的清高。然而不肖似物象，筆法氣韻亦無從寄托。有之，只有立體派構成派之流。蘇東坡詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。”正是詩人的夸張之談。訂正起來，應把他第一句詩中的“以”字改為“重”字才行。［12］57

把“論畫以形似，見與兒童鄰”改為“論畫重形似”，這顯然是繪畫觀念的變革，是繪畫中心的轉移。繪畫中心的轉移呈現或追隨時代風氣的轉移。這一“重”字是豐子愷改的，但我們不妨說是整個時代精神抓著豐子愷的手讓他改的。

寫實，是從文藝復興時期到19世紀的西方繪畫的主要特征。在中國思想家和藝術家鼓吹中國畫改良之際，西方的現代主義運動風起云涌，寫實主義早已過時了。從上引豐子愷的言論可以看出，民國時期的中國藝術家也早已察覺寫實主義在西方的沒落。1923年，劉海粟發表《論藝術上之主義》一文，指出：“然則余常聞今人大聲高唱：‘學畫當從古典主義或寫實主義入手，否則根柢不能穩固。’此言是不知時代為何物也。”［13］222如果說文人畫的毛病是“忘記了時間”，那么在20世紀堅持寫實主義也“不知時代為何物”，兩者實乃半斤八兩。不過劉海粟此文并非直接針對中國畫的改造，因此似乎不曾引起應有的重視。1929年，中國畫壇發生了著名的“二徐之爭”。那年國民政府教育部舉辦“全國第一屆美術展覽”，展出不少西方現代主義作品，徐悲鴻站在寫實主義的立場攻擊現代主義，把塞尚、馬蒂斯、博納爾等人的繪畫稱為“無恥之作”；徐志摩據理力爭，為現代主義藝術辯護。“二徐之爭”的表面問題是如何對待西方現代派繪畫，其實質乃是中國畫的命運和前途問題。“二徐之爭”最后不了了之，不過，由于徐志摩并非美術界人士，徐悲鴻似乎暫時取得了勝利。中國畫的改良選擇了寫實主義。明知寫實主義已經過時，以徐悲鴻為代表的改良論者仍然“獨持偏見，一意孤行”，刻意避開現代主義，堅持引進寫實主義，原因何在？

這固然與文人畫不太擅長“應物象形”有關，更與“寫實”本身的性質有關。寫實不僅是一種繪畫技法，也不僅是一種繪畫風格，它還是一個復雜的繪畫體系，這個體系包括了人體解剖學、明暗塑造法、透視法等等專門的學問，其主導精神是科學。寫實主義的背后是科學。正因如此，它才頗受民國眾多學者和藝術家的青睞。眾所周知，新文化運動的口號是“民主”與“科學”。當時的中國人對科學極為向往，無比激賞，使科學擁有了無上尊嚴，成為衡量一切的尺度，從而陷入了唯科學主義。論及新文化運動之后的時代精神，唯科學主義肯定是題中應有之義。何謂唯科學主義？郭穎頤指出：“唯科學主義認為宇宙萬物的所有方面都可通過科學方法來認識。……唯科學主義可被看做是一種在與科學本身幾乎無關的某些方面利用科學威望的一種傾向。”［14］3宇宙萬物都可以通過科學來認識，繪畫當然不例外。既然科學至上，那么引進最具科學精神的寫實主義以改造中國畫，實乃不二之選。所以蔡元培說：“今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏，用科學方法以入美術。”（《在北京大學畫法研究會上的演說》）較少使用“寫實”概念的林風眠也主張：“繪畫上基本的訓練，應采取自然界為對象，繩以科學的方法，使物象正確的重現，以為創造之基礎。”（《中國繪畫新論》）于是我們可以進一步說，堅持采納寫實主義這一選擇的背后，是觀念上的唯科學主義。

西方也有唯科學主義，特別是在19世紀。當是時也，不僅哲學自愿投奔科學之麾下，連藝術也急忙入籍科學之國度。英國思想家斯賓塞在《什么知識最有價值》中說：“每種最高藝術都以科學為依據，沒有科學，既不能有完美的創作，也不能有充分的欣賞。”［15］34這是典型的唯科學主義的藝術觀。一戰后游歷歐洲的梁啟超敏銳地發現：“歐洲人做了一場科學萬能的大夢，到如今卻叫起科學的破產來。這便是最近思潮變遷一個大關鍵了。”［16］2020世紀上半葉，中國思想界和藝術界陷入唯科學主義，與此同時，西方思想界和藝術界卻在反思唯科學主義，進而反思科學本身。在《歐洲科學的危機與超越論的現象學》（1936）中，胡塞爾批判近代科學的無根性，用生活世界為科學奠基；胡塞爾的弟子海德格爾在《藝術作品的本源》（1935-1936）中認為，藝術提供了本源性的真理，而科學只是第二手的真理；海德格爾的弟子伽達默爾則在《真理與方法》（1960）中抗議科學對真理的獨霸。我們發現，海德格爾和伽達默爾用以動搖科學的至尊性的，首先就是藝術。20世紀末，我們對胡塞爾、海德格爾、伽達默爾等人的科學批判已有所了解，我們終于不再無限推崇科學，終于開始反思科學的局限性，終于開始重審科學與藝術的關系。我們終于發現，如果藝術并不“以科學為依據”，那么堅持將寫實方法納入中國畫，就沒有什么必然的、非如此不可的理由了。

西方繪畫是諸多異質因素構成的整體，中國畫改良論者卻只愿選擇寫實主義，“弱水三千，只取一瓢”。打個比方，這就像一位主婦烹調炒菜，明明可以自由使用各種調料和香辛料，她卻偏偏畫地為牢，堅持只用食鹽和醬油。中國畫改良論的先天缺陷就在這里。但改良論者之所以選擇性地理解西方繪畫，觀念上的唯科學主義并不是唯一的原因。改良論者不僅對西方繪畫的理解是粗枝大葉的，對于中國畫的理解顯然也不夠深入。

在文化的交流與融合過程中，雖然從理論上說，一種文化總是可以自由地吸收異文化的全部優點，但在實際引進外來文化時，人們總是習慣于從固有文化中尋找相近的因素。佛學進入中國的第一階段是“格義”，以老莊思想比附佛經的義理，例如以“無”釋“空”。20世紀新文化運動引進“民主”與“科學”，那時的學者也轉身從中國傳統文化中尋覓民主與科學的資源，甚至不惜牽強附會，例如找到“民為貴，社稷次之，君為輕”（《孟子·盡心章句下》）這句話，便據此斷言孟子也有民主思想，例如胡適主張乾嘉學派的考據學具有科學精神。同樣的道理，在引進西畫的寫實主義時，改良論者也試圖從中國美術史上搜尋可以“格義”的因素、可以嫁接的枝條。改良論者認為，唐宋繪畫本來也富有寫實精神，只是隨著文人畫寫意觀念的崛起，寫實精神才逐漸沒落。以畫馬著稱的唐代畫家韓干有一則逸事，為改良論者所津津樂道。唐明皇曾令韓干師從陳閎畫馬，結果兩人畫風大不相同，因問其故，韓干答曰：“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣之師也！”韓干所代表的唐宋畫家，強調以自然為師，注重寫生，而不像明清畫家側重以古人為師，注重臨摹。改良論者認為，師法自然，注重寫生，這是唐宋繪畫的精神所在，也是西畫寫實主義的精神所在，引進寫實主義，可以重振唐宋繪畫的雄風，在中國畫領域實現文藝復興。

《愚公移山》（國畫）　徐悲鴻

然而，改良論者顯然有意無意地混淆了“寫生”與“寫實”，或者說，將中國畫的寫生與西畫的寫生混為一談了。西畫的寫生直接連著寫實，中國畫的寫生卻未必通向寫實。西畫寫生的背后，是藝術模仿論；中國畫寫生的背后，則是“氣韻生動”論：

在古代中國，并沒有提出一種類似于西方“模仿”說的藝術理論，比較有點接近于西方之“模仿”概念的，大概就是謝赫“六法”中位列第三的“應物象形”。……應物象形和“六法”之首“氣韻生動”應當聯系起來理解。應物象形的目標乃是氣韻生動。這個大名鼎鼎的“氣韻生動”，已被后人發揮過甚，越說越玄，但若按其本意，則不過是要求繪畫形象必須“生動”，有生命感，栩栩如生。所以，西方繪畫術語中的“寫生”，指的是描繪自然物象或積累創作素材，而中國繪畫術語中的“寫生”，顧名思義，也就是“描寫如生”、捕捉生命的意思。五代畫家黃筌的傳世之作即名《寫生珍禽圖》。宋代畫家趙昌自號“寫生趙昌”，有《寫生蛺蝶圖》傳世。蘇東坡詩云：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。”米芾評價徐熙云：“徐熙、徐崇嗣花皆如生。”［17］110-111

徐悲鴻認為：“畫之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙屬于美，肖屬于藝。”（《中國畫改良之方法》）然而，“惟妙惟肖”只能說是西方寫實主義繪畫的目的，并不是中國畫的目的。中國畫的目的，毋寧說是“栩栩如生”。盡管栩栩如生和惟妙惟肖都有“象形類物”的意味，但它們的相同點僅此而已。西畫的寫生，其首要目的是追求形似、肖似，即再現對象的外部形體；而中國畫的寫生，其首要目的卻是“以形寫神”，即表現對象的“內在生命”。

就理論而言，將西畫的寫實嫁接在中國畫的寫生上，是相當牽強的。就實踐而言，將西畫的寫實方法納入中國畫，也是頗為勉強的，或是困難重重的。試舉幾例如下：⑴如林風眠所言，在類型上，或在精神上，西畫重寫實，中畫重寫意。寫實和寫意該如何融合？這是個問題。⑵如宗白華所言，在藝術境界上，或在藝術風格上，“中、西畫法所表現的‘境界層’根本不同：一為寫實的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的”［18］123。寫實與虛靈，或用宗白華的另一對概念，充實與空靈，該如何融合？這也是個問題。⑶如潘天壽所言，在表現技法上，西畫重塊面、重明暗，中畫重線條、重白描。明暗塊面與白描線條該如何融合？這還是個問題。據我看來，徐悲鴻終其一生也沒有完美地解決這三個問題或攻克這三重困難，他在融合東西方繪畫的道路上奮勇前行，但是并沒有走到目的地。林風眠可能比徐悲鴻走得更遠些，這是由于林風眠并不像徐悲鴻那般“知行合一”，他在認知上推崇西畫的寫實主義，而在實踐上卻更多地取法西畫的現代主義。林風眠分裂知行方才取得創作上的成功，這恰好表明了，中國畫改良論者的學理是有缺陷的。

《九張機之二》（國畫）　傅抱石

三、深化改良

中國畫改良論有缺陷，致使新中國畫或現代中國畫未能在整體上得以形成，關于中國畫的新的審美觀未能建立起來。時過境遷，人們逐漸對中國畫改良本身產生了懷疑。尤其是隨著改革開放之后的“中國崛起”，隨著1990年代“國學熱”的興起，人們重新肯定了包括中國畫在內的中國傳統文化，對新文化運動不再熱衷，甚至不以為然，對新文化運動的主將陳獨秀、胡適、魯迅等人敬而遠之。新文化運動呼吁“打倒孔家店”，今天的中國人卻在滿世界建立“孔子學院”；蔡元培當年認為讀經有害，主張廢止讀經，然而今天中華大地上讀經之聲不絕于耳。這種對比，不禁令人興起“三十年河東三十年河西”之嘆。在這種情勢下，國畫家逐漸挺直了腰桿，重拾對中國畫的自信，堅持中國畫擁有自身的審美標準，不再覺得“技不如人”。如果中國畫較之西畫可能有過之而無不及，那又談何改良，何必改良？但是我以為，作為兩大繪畫系統，中國畫和西畫或許難以簡單地比較其價值高低，然而，今天國人對中國畫重拾的自信和重燃的熱情，并不能推翻當年改良論者“中國畫衰敗”的判斷。既然中國畫衰落是個事實，既然新中國畫尚未真正形成，那么堅持中國畫改良就仍然是有道理的。更何況近年來的國畫界，又猛烈刮起了一股復古、摹古的逆風。

對中國畫改良的堅持，擴大來說，是與新文化傳統的接軌。新文化運動是一個開天辟地的事件，它是一個真正的開端，打破了黑格爾“中國沒有歷史”、“任何進步都不可能從中產生”的魔咒，證明了中國文化可以因吸收外來文化的新鮮血液而獲得新生。誠然，新文化運動存在著種種不足，例如將中西文化置于二元對立之中，例如對西方文化的理解還不夠深入，但須知新生命必然是幼稚的、膚淺的，縱然幼稚、膚淺，畢竟還是新生命，充滿著可能，代表著未來。我們的正確選擇乃是彌補其不足，深化其層次，而非讓其中道夭折，讓它的成果化為烏有。不錯，新文化傳統一度中斷了，但我們今天學術探索的方向之一，正是接續新文化傳統。新文化傳統不該就此無疾而終，未完成的現代性也不該就此偃旗息鼓。相應地，中國畫改良運動不該就此終結。但是，重提中國畫改良論，并不意味著退回到民國改良論的思想水平。21世紀初，鄧曉芒鼓吹“新批判主義”，主張“繼承魯迅，超越魯迅”，在中國畫改良問題上，我們也應該“繼承民國，超越民國”。

今天要深化中國畫改良，必須提供較民國改良論更好的改良方案，而為了提供更好的改良方案，必須在觀念上解決幾個問題：⑴要氣韻還是要意境？⑵要水墨還是要筆墨？⑶要素描還是要書法？這三個問題，是今天我們的中國畫改良所面臨的主要問題，例如，素描問題隨著中國畫教學體系的確立而凸顯出來，筆墨問題隨著1990年代的“筆墨之爭”而凸顯出來。這三個問題或多或少曾被民國的改良論涉及過，只是當時基本上還沒有形成明確的問題意識，故而未及深究。

要氣韻還是要意境？這個問題關系到對中國畫本質的理解。以上“如何改良”的論述已經表明，要真正實現中國畫改良，一個必不可少的前提是，對中國畫的本質特征要理解得比較到位，否則，所謂改良不過就是將東西方藝術進行外在的拼湊和嫁接。20世紀的日本畫圣東山魁夷，也致力于現代日本畫的探索，他認為日本畫的主要特征是平面化和裝飾性，因此，無論他怎樣吸收西畫的因素，平面化和裝飾性都是非保留不可的。非但保留了，東山魁夷還有意識地強化平面化和裝飾性，從而形成了突出的個人面目。日本畫的創新如此，中國畫的創新也是如此。不過，平面化和裝飾性屬于具體的特征，氣韻和意境則是較為抽象的特征。民國時期對于中國畫根本特征的看法，大致有兩種，其一是氣韻，其二是意境。

氣韻說可以余紹宋和鄧以蟄為代表。1937年，余紹宋發表了《中國畫之氣韻問題》，文中說：“竊意中國畫最重要之部分，不外氣韻與畫法兩種。”余紹宋認為謝赫六法中的骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫這五法都屬于“畫法”，至于第一法“氣韻生動”則并非“畫法”，并不與其他五法并列，而是貫穿五法的原則。因此，氣韻實為中國畫命脈之所系，根本之所在。這篇文章還說：

今日中國畫已到最衰弱期，而因受外國畫之影響，勢不能無所改變，此亦時代之要求，不得不爾。然鄙意以為將來無論如何改變，氣韻一點，為中國畫精神所寄，斷斷不可加以革命；且以為必注重此點，而后中國畫有改進之望。否則必流入工匠一流，藝術前途，不堪設想。……

乾隆年間郎世寧，因受歐畫影響，曾于國畫別開一派，極工細形似之能事，不能不認其為改革派之成功者。然其結果，無甚影響，則仍是失敗也，無他，其所畫于氣韻兩字不免缺乏耳。此亦今后談改變國畫者所宜知，因附及之。［19］210

余紹宋雖非中國畫改良派，但改良論者若是看到這番言論，料必也會點頭稱許。

意境說可以宗白華和伍蠡甫為代表。在1940年代，宗白華和伍蠡甫各自發表了多篇關于中國畫意境的文章，奠定了意境說的基礎，使意境說深入人心。從整體上看，較之氣韻說，意境說在20世紀更受歡迎。王國維《人間詞話》（1908）發表之后，意境很快就成了中國的哲學、美學和文藝理論的關鍵詞。王國維的意境說僅限于文學，馮友蘭等人將它擴展到哲學，宗白華和伍蠡甫等人將它擴展到繪畫，鄧以蟄等人將它擴展到書法。意境說何以如此迅速風靡全國？這大概是由于自從19世紀下半葉“西學東漸”，中國文化便節節敗退，簡直潰不成軍，在這個關節點上，王國維推出了意境說，好比建筑了中國文化的最后一道堡壘，頗能滿足民族主義情懷。就中國畫而言，我們都知道宋代以后，文人畫重意不重形，“寫意”和“意境”之間，好像不過一紙之隔。事實上，伍蠡甫就是如此論證中國畫意境說的。后來劉海粟也是這么理解的，他說：“中國畫最大的特征就是‘意’，意境很重要。”［13］135

那么，要氣韻還是要意境？有人會說，氣韻和意境之間并不存在著楚河漢界，并不是非此即彼的關系，不僅如此，它們還頗有共同之處。的確，如鄧以蟄這樣的學者、劉海粟這樣的畫家，可能都不贊成在氣韻和意境之間設立壁壘。然而，氣韻和意境畢竟大不相同。從外部看，氣韻一開始便是專屬中國畫的術語，意境則首先從文學來，而后才被挪用于中國畫，它的適用性遠遠不限于中國畫；從內部看，氣韻適用于全部中國畫，而意境卻缺乏這種普適性性，主要用于山水畫。李可染是20世紀杰出的山水畫家，他極其強調意境，在《談學山水畫》（1979）中他說：“意境是藝術的靈魂。”這或許不錯，那么何謂意境？“意境就是景與情的結合；寫景即是寫情。”可是，人物畫哪有什么景呢？于是李可染只能限定范圍：“意境是山水畫的靈魂。”［20］53-56山水畫追求意境，天經地義，然而人物畫畫的是人而非景，哪有什么意境？在山水畫中，宋代山水畫特別有意境，元代山水畫則開始突出筆墨而弱化意境，明清山水畫則明顯地筆墨大于意境，甚至已然毫無意境了。因此，如伍蠡甫和劉海粟那樣，從文人畫重“意”這個前提推出文人畫有“意境”的結論，是非常不可靠的。由此可見，在中國畫的本質特征或最高原則的問題上，我們應當要氣韻而不要意境。

氣韻是中國畫的根本，這是南朝謝赫就已經達成的認識。根據鄧以蟄的研究，謝赫氣韻生動的原則與漢代繪畫有一種延續性。較之20世紀方才蔚為大觀的意境說，氣韻說根深蒂固，源遠流長。氣韻與中國畫共始終。要說中國畫的傳統，這才是真正的傳統。因此，中國畫無論怎么改良，無論吸收了西畫的多少東西，都不應放棄氣韻這一根本原則。反之，守住氣韻，也就守住了中國畫。氣韻在，中國畫在。哪怕在形式上、在技法上采取了再多的西畫元素，只要氣韻安然無恙，中國畫就仍是自己，不會變成西畫。1999年，張仃主張用筆墨“守住中國畫的底線”，贏得一片掌聲，但我以為張仃是誤將局部等同于全體，誤將文人畫等同于中國畫了，事實上，與其說筆墨是中國畫的底線，不如說氣韻是中國畫的底線。

就中國畫改良而言，要氣韻而不要意境，有兩方面的意義。消極的意義是，這種選擇本身就是對文人畫的一種疏遠。文人畫是詩、書、畫的綜合體，追求“畫中有詩”。詩與畫的相通之處在于意境。如果過分抬高意境的意義，有可能再度落入文人畫之窠臼。積極的意義是，在20世紀初，中國、日本學者往往將中國畫的“氣韻”與西方美學的“移情”加以類比，這是看到了氣韻與移情都是將宇宙萬物生命化的共性。這又表明，以氣韻說理解中國畫的本質特征，有助于中國畫改良的融合中西。

要水墨還是要筆墨？如果我們在中國畫的最高原則問題上取氣韻說，那么便會傾向于選擇水墨而放棄筆墨。因為水墨更契合氣韻。水墨與筆墨的關系，主要表現為兩點：水墨早于筆墨；水墨大于筆墨。水墨大于筆墨，這是說水墨的涵蓋面大于筆墨，水墨的表現力高于筆墨，水墨的可能性多于筆墨。中國畫的筆墨源于以書法入畫，強調用筆，強調書寫，于是畫畫不是“畫”，不是“繪”，而是“寫”。比較而言，筆墨只能寫；皴、擦、點、染，皆歸于寫。由于高度強調書寫性，畫家不得不將物象造型大大地弱化、簡化，進而將繪畫的形象加以程式化，以遷就筆法。宋代以后中國畫不尚形似的原因，除了觀念上推崇寫意之外，還因為技法上受制于書法。但是，水墨就自由多了，它完全不拘泥于寫，可以繪，可以畫，可以描，可以涂、抹、沖、撞、染、洗、滴、灑……應有盡有，無所不能。杜甫詩云“元氣淋漓障猶濕”，這是一種氣韻生動的效果，而這也是一種水墨的效果，合而言之，這是一種水墨氣韻。較之筆墨，水墨更近于氣韻。大概正因如此，傳為王維所作的《山水訣》聲稱：“夫畫道之中，水墨最為上。”

水墨也早于筆墨。眾所周知，中國畫論中對用筆的重視早于用墨，甚至對用色的重視也早于用墨，謝赫六法中的“骨法用筆”和“隨類賦彩”就說明了這一點，那么何以說“水墨早于筆墨”？一般來說，水墨興起于唐朝，荊浩《筆法記》說：“水暈墨章，興我唐代。”五代、兩宋的山水畫，主要是水墨畫。到了元、明、清繪畫，“水墨”基本上為“筆墨”所取代，這是中國畫趨于狹隘化的表現。中國畫講求用筆雖然先于講求用墨，但將“筆墨”合并起來，作為一種獨立的審美對象，是在文人畫興起之后。文人畫的一個突出特征，就是以書入畫，追求“畫中有書”，導致筆墨的地位不斷上升，以致于唯筆墨獨尊，壓倒了造型。傅雷認為：“筆墨之于畫，譬諸細胞之于生物。……無筆墨，即無畫。”［21］229然而傅雷顯然與張仃一樣，以偏概全，把文人畫的特點放大為全部中國畫的特點了。“無筆墨，即無畫”是不正確的，“無筆墨，即無文人畫”才是比較合理的判斷。

因此，文人畫的弊端，集中表現為筆墨的弊端。民國時期的中國畫改良論者猛烈批判文人畫，卻較少直接批判筆墨。他們似乎并沒有意識到，批判文人畫，光是指責它造型簡率荒略，作風摹古守舊，這固然不錯，卻也只是指出了毛病“是什么”，進而回答“為什么”，即揭示文人畫何以造型簡率荒略，作風摹古守舊，才是“知其所以然”，才是切中肯綮，直指要害。其所以然就是，文人畫在技法上依賴書法；書寫性的突出必然造成造型的程式性，而程式是可以反復使用、陳陳相因的；困于筆墨之牢獄，故而只能造型簡率荒略，作風摹古守舊。因此，應當集中火力，瞄準筆墨。換言之，舍棄文人畫必然從舍棄筆墨開始。唯有舍棄了筆墨，中國畫的注意力才能轉向水墨，轉向造型。唯有將中國畫從筆墨的長期束縛中解放出來，才能更好地實現中國畫改良。中國畫改良論者主張復興唐宋繪畫精神，但他們想要恢復的只是唐宋繪畫的“寫實”精神或師法造化的精神，迄今為止還從未有人指出過，“從筆墨回到水墨”，這也是復興唐宋繪畫的題中應有之義。總之，為了深化中國畫改良，我們必須明確主張：要水墨不要筆墨。（4）

要素描還是要書法？這個問題實質上就是“要造型還是要筆墨”的問題。如果選擇了要水墨不要筆墨，那么相應地就會要素描不要書法。不要書法，并不是說否認書法這種藝術形式，剝奪書法的藝術資格，而是說，不能讓中國畫繼續依賴書法，應當讓書法和繪畫這對千年配偶分居，乃至離婚，各自單獨發展，這樣對雙方都有利。繪畫結合書法的益處，已經被古代文人畫窮盡了、耗光了，今天再堅持書畫不分家，益處已經沒有了，弊端倒是不少。深化中國畫改良就要將它從書法的束縛中解放出來，因為繪畫畢竟是造型藝術。（5）

“要素描還是要書法”的問題，可高可低。從高處說，它關系到對中國畫本性的理解，關系到對中國畫造型觀念的變革，關系到是把中國畫視為一種獨立的造型藝術，還是把中國畫視為依附于書法（和文學）的“綜合藝術”。選擇要素描不要書法，意味著在觀念上將中國畫認定為一種獨立的造型藝術。從低處說，它涉及中國畫的基本訓練問題。在民國以前，中國畫的基礎訓練一直都是書法，中國畫改良運動興起之后，素描逐漸被視為中國畫基礎訓練的主要手段。將素描引進中國畫教學體系，始于民國時期，而推波助瀾的核心人物是徐悲鴻。但是，素描與書法之爭已在民國時期埋下了伏筆。時至今日，素描與書法之爭漸漸浮出水面。這個問題之所以亟須解決，一是由于1962年潘天壽曾經宣稱素描不適合作為中國畫的基礎訓練，這個觀點，影響深遠；二是由于2015年陳丹青斷言“中國畫的沒落就從素描教學開始”［22］，此言一出，畫壇嘩然。陳丹青大概是看到了20世紀下半葉中國畫萎靡不振的現狀，不禁提起疑團，進而探尋緣由，馬上找到了半個多世紀以來的素描教學，于是以為把罪犯逮個正著，了結此案，功德圓滿。但他顯然忘記了民國中國畫改良論者對中國畫衰落所作的判決：中國畫衰落的根本原因是文人畫長期一統天下。盡管如此，陳丹青畢竟將問題直接拋到我們面前，讓人無法回避。

潘天壽和陳丹青都質疑徐悲鴻的命題：“素描為一切造型藝術之基礎。”［6］177在《新國畫建立之步驟》（1947）一文中，徐悲鴻明確提出這一命題。素描基礎說有沒有道理？當然有道理。在文藝復興以來的歐洲大畫家的素描中，我們看到的都是素描基礎說的實證。19世紀法國畫家米勒窮得買不起油畫顏料，只能多畫素描，由于素描是油畫的基礎，所以米勒仍然可以借素描之訓練而成為偉大的畫家。但是，徐悲鴻的素描基礎說有沒有問題？當然有問題。問題就在于他的素描觀乃是歐洲寫實主義的素描觀。例如徐悲鴻在《新藝術運動之回顧與前瞻》（1943）的結語處說：“吾于是想念木刻名家古元。彼謹嚴而沉著之寫實作風，應使其同道者，知素描之如何重要。總而言之，寫實主義，足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩定。此風格再延長二十年，則新藝術之基礎乃固。”［6］144顯然，徐悲鴻是把造型能力直接等同于寫實能力了。把整個西方繪畫都解讀為寫實主義，是民國改革論者的主要缺陷，上文已有分析，但有缺陷并不等于一無是處。我們不應該全盤否定徐悲鴻的努力，而應該挖出埋藏在其觀點中的合理因素。合理因素在于：中國畫改良的目標之一，是提高造型能力。

沒有人能否認中國畫提高造型能力的必要性。縱然是潘天壽也不得不承認：“不是說中國畫專業絕對不能教西洋素描。作為基本訓練，中國畫系學生，學一點西洋素描，不是一點沒有好處。因為在今天練習捉形，西洋捉形的方法，也應知道一些。然而中國古代捉形的方法，必須用線捉，與西洋捉形方法有所不同。”［9］141從潘天壽的話中可以讀出兩種聲音：其一，素描有助于捉形也就是造型，因此素描對中國畫“不是一點沒有好處”，這是對陳丹青“素描教學毀了國畫”判詞的否決；其二，潘天壽的素描觀，其實也是寫實主義的素描觀，因此他想當然地認定素描不可能以線捉形，這要歸因于他的時代局限。寫實主義的素描，主要表現為運用明暗造型法、塊面塑造法，凸顯空間深度與立體效果。這種素描經過前蘇聯美術教育的改造，進一步系統化、模式化，因而也進一步機械化了，素描甚至被歸結為“三大面五大調子”的口訣。半個世紀以來，這種機械化的素描把持了中國的美術教學體系。潘天壽對這種素描持有戒心，陳丹青對這種素描深惡痛絕，都是很可以理解的。但是，須知并非一切素描都如此狹隘。歐洲寫實主義畫家畫素描，俄國現實主義畫家畫素描，這是一種素描；歐洲現代主義藝術家也畫素描，日本畫畫家也畫素描，這又是一種素描。兩種素描幾乎完全不同。后者多半放棄了明暗造型法，而大量使用了潘天壽所說的“以線捉形”。因此，當我們說深化中國畫改良必須堅持“要素描而不要書法”時，這里的素描并不是徐悲鴻式的寫實主義素描，更不是前蘇聯式的機械型素描。

關于素描和中國畫的關系，林風眠有一個說法：“畫畫，我看還是由素描開始再用毛筆嘍！”［23］72這句話似乎延續了林風眠“調和東西藝術”的思維方式。盡管如此，他是明確主張“由素描開始”的。李可染也有一個說法：

怎樣對待素描？我認為學中國畫、山水畫學點素描是可以的，或者說是必要的。素描是研究形象的科學，它概括了繪畫語言的基本法則和規律，素描的惟一目的，就是準確地反映客觀形象。形象描繪的準確性，體面、明暗、光線的科學道理，對中國畫的發展只有好處，沒有壞處。我們的一些前輩畫家，特別是徐悲鴻把西洋素描的科學方法引進中國，對中國繪畫的發展起了很大促進作用，這是近代美術史上的一大功績，我想這是任何人都不能否認的。［20］38

李可染的以上言論，還殘留著民國時期的唯科學主義的痕跡，但他的主要傾向是完全可以接受的。以素描作為中國畫的基礎訓練，“只有好處，沒有壞處”，至少可以說，總體上利大于弊。這就再次否決了陳丹青“素描教學毀了國畫”的判詞。東山魁夷是日本畫畫家，但他早年是學油畫的，受過嚴格的素描訓練，這種訓練不僅沒有毀了東山魁夷的日本畫，反倒有助于了他對“日本之美”的探索。畫種固然不同，道理卻是相通的。適用于日本畫的道理，對中國畫未必全然無效。徐悲鴻、劉海粟、林風眠，原先都是以學習油畫為主，后來才專攻中國畫，取得了不俗的成就，不能說素描對他們的藝術成就毫無幫助。另一新中國畫的探索者高劍父，年輕時也學過油畫，學過素描。豐子愷繪畫作為國畫，似乎比高劍父更為純正，但他的早期訓練正是素描。至于李可染本人，素描對他的山水畫的貢獻，有目共睹。若是沒有素描的功力，他又怎能創造出別具一格的“逆光山水”？

這里不妨說說木心。最近因陳丹青的宣傳而頗受中國美術界注意的木心，其繪畫藝術之路正是“從素描開始”，但木心成長為畫家之后，主要作品乃是中國畫。值得一提的是，并沒有材料表明木心受過多少書法訓練。對于木心中國畫，素描所起的作用遠勝于書法。極而言之，不必書法也能畫好中國畫。這在過去簡直是不可想象的，在今天則是完全可能的。木心是林風眠的學生。曾有美術批評家指責林風眠“不懂書法”。然而無人敢于指責林風眠“不懂繪畫”。可見中國畫完全可以獨立于書法。因此，深化中國畫改良的重要一步，是在觀念上確立要素描而不要書法。

以上三個選擇，只是在觀念上澄清以往關于中國畫的較為含糊的認識，以掃清繼續改良中國畫的障礙。氣韻，主要關系到中國畫的審美精神；水墨，主要關系到中國畫的媒介；素描，主要關系到中國畫的造型。但這三個話題只是擇要而言，并未窮盡繼續改良中國畫的全部問題。繼續改良中國畫，還要面對一些更為具體的問題，如空間問題、構圖問題、色彩問題，等等。色彩問題，既是媒介問題也是語言問題。色彩是傳統中國畫的弱項之一，百年來中國畫家一直努力在色彩問題上嘗試有所突破，其方向之一是吸收西畫的色彩因素，今天的中國工筆重彩畫甚至對日本畫也有所借鑒。繪畫是造型藝術又是空間藝術，空間與造型相關但又不同于造型，現代中國畫的進一步改良必定也體現為空間觀念的變革，主要方向是接近西畫的“純繪畫”空間，以突破文人畫的文學性空間與書法性空間。關于這一問題，我曾著有《空間觀念的變革》一文，有興趣者可以參看。（6）構圖就是謝赫六法中的“經營位置”，但是，現代中國畫的構圖觀念顯然不止于經營位置，亦即對形象的安排，而是盡可能地吸收西方現代繪畫的平面構成手法。因為我們已經意識到，繪畫不只是“存形”、“類物”，即不只是再現形象創造形象，繪畫還是在一個既定平面內創造形式。就連主張中西繪畫要拉開距離的潘天壽，也無意中對現代西畫的平面構成有所借鑒。

由此看來，無視西方繪畫的存在，希望中國畫能夠“自力更生”，力求在中國畫內部實現“創新”，拒絕中西融合的“改良”，在20世紀已經難以為繼，在今天則幾乎已經不再可能。1928年，俞劍華指出：“純粹完全的新中國畫，還是遙遙無期。”但他并沒有完全拒絕改良之路，仍然有所期待于將來：

近雖有一、二畫家欲參合中西成為新派，但究不能免變成不中不西的四不像的毛病。將來或有天才畫家能將東西畫合一爐而冶之，另加鍛煉，使成東西繪畫的結晶，為世界繪畫上放一點異彩，為中國繪畫賦以新生命，但是現在尚未見其人啊！［8］73、105

今天的情況，與1928年已然有所不同。俞劍華當年更傾向于中國畫內部的“創新”，那只是由于1928年“參合中西而成為新派”的理論和實踐均只是蜻蜓點水。今天我們已經有更開闊的藝術眼光和更豐富的借鑒資源，因此，較之中國畫的內部自我創新，融合東西的“改良之道”，更具現實性也更有生命力。

早在1920年，蔡元培已經指出：“今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當采用。”（《在北京大學畫法研究會上的演說》）這是一種具有前瞻性的認識。進入21世紀，全球化的程度進一步加深，采取鴕鳥政策，對時代潮流不理不睬，實乃不智之舉。總之，既然時代已經將我們置于不同文化互相對話的局面，既然中國畫改良尚未完成，那么，繼續深化改良，正在其時。但中國畫改良，并不是把中國畫改造成“不中不西的四不像”，而是在“守住中國畫底線”的前提下，在不喪失中國畫之審美精神的前提下，敞開胸懷，充分地、全方位地吸收西方繪畫中的合理因素和有益因素，最終實現“參合中西而成為新派”。

注釋：

（1）嚴格說來，白話文運動并不始于五四時期的胡適與陳獨秀。1897年，黃遵憲在《日本國志·學術志二·文學》中已經提出了“言文一致”的要求，這顯然是受到日本此前文學界的言文一致運動的影響。1898年，裘廷梁在《論白話為維新之本》中明確提出了“崇白話而廢文言”的口號。不過，將文學革命與美術革命比較，著眼點不在于史實的梳理，主要是要表明，文學革命成功了，而美術革命尚未完成。

（2）關于“中國畫改良未完成”的判斷，固然是將20世紀的中國畫與文學相比較、將中國畫與日本畫相比較而得出的判斷，是一種事實判斷，但它同時也是一種審美判斷。換言之，20世紀的中國畫固然取得了相當的成就，但是總體上未能盡如人意，未能充分滿足我們的審美期待。

（3）在20世紀中國美術史上，豐子愷是一個特異的存在。他一方面接受了李叔同的西畫訓練，另一方面又繼承了陳師曾式的文人畫趣味，此外還吸收了日本漫畫家竹久夢二的繪畫技法。因此，豐子愷既不屬于潘天壽式的“拉大距離”派，也不屬于林風眠式的“調和東西”派，他不屬于任何一派。我們不能將豐子愷貼標簽，而只能根據他的具體觀點就事論事。但是毫無疑問，豐子愷有時表達了改良派的觀點。

（4）關于筆墨問題，筆墨的含義及歷史，以及為何要放棄筆墨，此前我曾有專文說明，此處不贅。可參看拙作《讓書法的歸書法，繪畫的歸繪畫——論中國畫筆墨的終結》，載《藝苑》2014年第5期。

（5）我認為書法不只是造型藝術，書法還兼具語言藝術與表演藝術的特征，將書法等同于造型藝術，是對書法的狹隘化。可參看拙作《大書法藝術觀芻議》，載《美術觀察》2011年第7期。

（6）可參看拙作《空間觀念的變革——論現當代中國畫的創新趨勢》，載《藝苑》2015年第5期。

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［22］陳丹青：一切從素描開始，毀了國畫［N］.新快報，2015-10-18.

［23］李諍.林風眠畫論［M］.鄭州：河南人民出版社，1999.

［中圖分類號］J20

［文獻標識碼］A

作者簡介：郭勇健，文學博士、廈門大學中文系副教授，主要研究方向：美學與文藝理論。