“帖底碑味”的翁同龢書法與晚清上層官僚文人的書法取向

邵 寧

“帖底碑味”的翁同龢書法與晚清上層官僚文人的書法取向

邵 寧

翁同龢書法可以被看成晚清時代帖學書法發展的新階段。

晚清時代，書壇發生了劇烈的變革，身處在傳統帖學書法衰落與碑學書法興起的歷史進程中的翁同龢，其書風的遞變出乎自然：早年是正統的帖學書風，中年以后逐漸融入碑學審美，最終在晚年形成具有“帖底碑味”風格的獨特的“翁體”書法。其書法是晚清時代帖學書法發展的新階段。同時，以翁同龢為視角觀察晚清上層官僚文人書法，可以看到晚清時代上層官僚文人書法中各種風格并存、并行而以帖學書法為主流的狀況，從而糾正康有為對晚清書壇現實狀況的偏頗描述。

翁同龢書法帖底碑味 晚清上層官僚文人書法取向

翁同龢（1830—1904），字聲甫，又字叔平，號瓶生、瓶廬、松禪等，江蘇常熟人。他是中國近代史上著名的政治家。在文化領域內，翁同龢長于作詩，精研書畫，尤以書法的造詣為歷史所公認。筆者擬通過對翁同龢不同時期的書法、書論和書藝交游的梳理，找出其書風遞變的依據，進而以翁同龢為視角，觀察晚清上層官僚文人書法的特點。

以帖為宗的翁同龢早期書風

翁同龢出生在經濟文化發達的江南常熟地區，其家族是一個以儒學傳家的仕宦世家，自科場揚名從而步入政界是這個家族的一大特點。由于清代科舉考試（尤其是清中后期考試）中舍文論字的風氣十分普遍，因此翁氏家族對其族人有著嚴格的書法教育。翁同龢十五歲起在其父翁心存主講的常熟游文書院學習，看他在這時期所作的功課，書風停勻圓潤。后咸豐六年（1856）他在殿試中奪得一甲第一（狀元），這與其扎實的書法功底是分不開的。

如其1858年為其妻子畫像所作的一段題記，流暢婉轉，深得帖學三昧。同時，翁同龢也學習唐碑，又加以變通，所創作的《贈濟之一兄四屏》，融趙董秀潤與唐楷骨力，整飭中又不乏靈動，顯得氣度不凡。

中年書風的形成：打通唐宋、巧取近人的創作之路

眾所周知，翁同龢以寫顏體書法聞名。就筆者所能見到的資料，翁同龢書于咸豐十年（三十一歲）的《亡妻權厝志》是其早、中期書風的分界。這件作品用筆精凝，體勢上強化了顏書的橫勢，用筆取顏法，唯捺筆還保留有趙孟的書法特征。到他光緒六年（1880）寫《受華七兄姻世大人六屏》時，其楷書已是明顯的顏氏書法風貌了，用筆蒼渾、拙澀，氣骨開張。

關于翁同龢中年書風的轉變脈絡，馬宗霍在其《霋岳樓筆談》中明確說：“松禪……中年由南園以攀魯公。”①“南園”即乾隆時期書家錢灃。據民國人胡思敬《國聞備乘》記載：

同治時錢灃尚無書名，翁同龢學錢書，極力游揚，名遂高于劉墉、王文治之上。②

而在翁同龢同治三年（1864）十一月十日日記中，我們找到了相關記載：

謁祁相國（祁雋藻），壁懸錢南園臨《論坐帖》，極奇偉。相國指謂余曰：“試觀其橫畫之平，昔石庵先生自稱畫最能平，此書家一大關鍵也。”③

乾隆時期因為皇帝的愛好，書壇流行趙體書法，錢灃不隨時流，獨習顏書，必然招致曲高和寡，所以到了同治年間“尚無書名”。而翁同龢一見其臨《爭座位帖》便嘆為奇偉，可見錢灃書法藝術對翁氏的震撼，加之錢灃本人即是乾隆朝名臣，以直諫著名，學習錢書便成了順理成章的事情。更為重要的是，錢灃書法刻意強調樸實、不避笨拙的藝術特點感染了翁氏，他由錢書橫畫之平悟入，取得了顏書的“篆籀古意”。這種質樸、古拙的境界即突破了當時帖學思潮的審美規范，而與碑學審美暗合。

然而，考察翁氏中年書風轉變，又有一條脈絡不應忽略。

翁同龢同治九年（1870）三月十八日的一則日記很耐人尋味：

于隸古齋見唐人寫十一面《觀音經》一卷……張文敏泥金小字《普門六經冊》，皆楊幼云物，精極，急以巨價得之，為之喜舞。④

在這里，“精極”的唐人經卷、張照寫經冊讓翁同龢“為之喜舞”，我們可以這樣理解：翁同龢中年書法審美與創作尚未完全進入質樸、拙澀的境界。與前文所列1858年為其妻子畫像所作的一段題記作對比，同治年間至光緒初年翁同龢行書趨于蘇軾風味，尤其對蘇軾扁闊的體勢與肥勁的用筆把握很到位，同早年取法趙董相比，取徑蘇軾而入顏真卿堂奧是翁同龢中年書風轉變的另外一個標志。而把宋代帖學流暢的筆意融入到顏體書法創作中去，則表現出一種獨具匠心的大家氣息，這集中反映在其光緒六年（1880）所作《論畫語》中。在翁的筆下，顏之端莊、蘇之流利得到巧妙的融合。此作打通唐宋，可謂精極，為其中年代表作。

行文至此，如果我們把他光緒六年（1880）所作《論畫語》與光緒八年（1882）所作《哲句軸》相比，同樣是寫顏，《哲句軸》風格豪邁，氣局開張，近于碑味（金石氣）；《論畫語》風格流美，氣局內斂，近于帖味（書卷氣），似乎非常矛盾。但筆者認為，這即是翁同龢中年書風的特點：從蘇軾那里得到了顏書的酣暢暢達，從錢灃那里得到了顏書的古拙凝重，深厚的帖學功底是他在書法創作中游刃有余的基礎，融入拙澀的碑學審美則是在這一基礎上的創新。從翁同龢晚年書風演變來看，《哲句軸》無疑是其“帖底碑味”書法的濫觴。

碑學審美意趣與篆隸筆意在翁氏晚年書法中的廣泛滲透

所謂碑學審美意趣主要是指：在書法風格上，表現為強調沉雄豪放的氣勢；體勢上，強調橫勢，左右開張；用筆上，強調筆畫中實、蒼茫。翁同龢大約在六十歲前后，在書法中有意識地融入了上述審美意趣，如1891年臨王羲之草書扇面，他跋道：

右軍以龍象之力，左規右矩，若誤以快馬入陣喻之，隔一塵矣。

這里，我們可以明顯覺察出其臨古而出己意的用心，有意識地將帖學經典作品往碑學審美上靠，寫出了時代特色。而在其以后的作品中，尤其是其晚年罷官回鄉后所作的書法中，更大量融入了上述所說的審美意趣，翁氏行書面目大體成熟。

關于翁氏晚年書藝，歷來評價甚高，楊守敬說：

松禪學顏平原，老蒼之至，無一稚筆。同治、光緒推為天下第一，洵不誣也。⑤

他指出了翁同龢書法雄厚老蒼的風貌，而對產生這一面貌的內核——筆法問題則未詳述。筆者認為，“翁體”書法碑帖兼容面貌的形成源于其在今體書法（主要為行、楷）中融入了篆隸筆意。“所謂‘篆隸筆意’，旨在今體書的形式美內融入篆書與隸書的某些形式技巧成分，以增其古意。”⑥那么，篆隸筆意是如何融入“翁體”書法中的？讓我們先來看則翁氏晚年與其學生張謇的論書記載：

季直（張謇）薦一風水師……又論書，語甚多，謂陶心耘用卷筆非法，極服膺蝯叟直起直落，不平不能拙，不拙不能澀，石庵折筆在字里，蝯叟折筆在字外。⑦

這件事被翁同龢鄭重地記載在其日記中。可見，翁同龢對何紹基書法用筆極為贊嘆，何氏用筆“直起直落”，摒棄了復雜的動作，“平”“拙”“澀”摒去了帖學書法的形式美要素，而與篆隸古法相通。通過查找翁同龢早年、中年日記，我們找到很多他在日常書寫過程中的臨池心得，這些心得不外乎關于“藏鋒”“中鋒”“腕力”“篆意”的實踐體驗。而縱觀翁同龢晚年書法，運用篆隸筆意去書寫今體書已經達到縱意所適的境界，取徑何紹基的回腕納懷法而得篆隸古意則被他視為正途，他說：

寫大字，始悟萬法不離回腕納懷，外此皆歧途。⑧

正是通過碑學審美意趣與篆隸筆意在今體書中的滲透，翁同龢書法的精神氣質才得以充分體現。這一氣質筆者認為可以概括為“帖底碑味”，即在傳統帖學書法框架內融入新的碑學審美意趣與筆意，擴充了帖學書法的內涵，使之更為豐富、耐看。他的書法可以被看成晚清時代帖學書法發展的新階段。

晚清上層官僚文人的書法取向

作為晚清政府的重要成員，翁同龢接觸最多的即是上層官僚文人，這些人在當時或多或少均享有書名。筆者粗略考察這些人的書法取向，試分為幾個類型，并由此探討晚清上層官僚文人的書法取向問題。

（一）館閣書風的延續者

筆者最近在翻閱上海書畫出版社出版的《近代書畫市場辭典》時，找到了該書對一些當時與翁同龢過從甚密的官僚文人書法的評價，發現有驚人的相似，如評李鴻藻：

李氏行楷書用筆整飭，落墨濃潤，氣息淳厚，館閣氣象儼然。⑨

又如評李鴻章：

李氏能書法，擅行楷，多書于箋紙上，往往出入歐、顏，筆酣墨濃，光華內蘊，有臺閣大臣風度。⑩

他們在晚清政壇有顯赫的地位，其書法在當時亦享有時譽。但是，隨著科舉制度的瓦解，館閣書法賴以生存的土壤也隨之消解，晚清上層官僚文人的館閣書法也在歷史中逐漸為世人所淡忘。

（二）謹守帖學書風者

此類官僚文人的書法與館閣書法有很相近的地方，但其取法正統帖學，屬于書法中的守成者，亦有一定成就。如潘祖蔭、郭嵩燾：

（潘祖蔭）書法純系松雪，南書房數十年，亦名滿都下，為人作條幅，亦間臨《書譜》。

玉池老人（郭嵩燾）楷書法歐，典重矜嚴，淳然儒者。簡札則略取趙松雪之韻，尤為秀挺。

但是，單一取法的“營養不良”是此類書家的通病，如專法蘇軾的張之洞：

文襄喜用側筆，力能刷紙。雖然法東坡，然有其橫肆，無其敦和，殊未成家也。

又如吳大澂，其今體書法同樣延續傳統帖學書風。他是著名的金石學家，以篆籀書法聞名，但他以規范化的體勢、勻圓的帖學意趣去表現篆籀書法，引起了后世的一些譏評。

（三）熔鑄歷代帖學之長為己意者

正如前文所述，翁同龢在咸豐、同治年間即形成了碑帖兼收的書法審美觀，其書法創作融趙孟、董其昌的秀潤靈巧與顏真卿、蘇軾的敦和渾樸于一爐。考察這一時期的上層官僚文人的書法，筆者發現并非翁同龢一人如此。如曾國藩，他說：

余老年始解書法，而無一定規矩態度。今定以間架師歐陽率更，而輔之以李北海；風神師虞永興，而輔之以黃山谷；用墨之松秀師徐季海所書之《朱巨川》，而輔之以趙子昂《天冠山》諸種，庶乎為成體之書。

在熔鑄歷代帖學之長之時，曾國藩又說：

董香光專用渴筆以極其縱橫使轉之力，但少雄直之氣，余當以渴筆寫吾雄直之氣耳。

可見，碑味書法的雄強因素在他的書法中已經有意無意地滲入。與曾國藩有相同趣味的還有左宗棠，他的書法也是集多家帖學之長又兼有碑味，書風沉著激邁：

文襄行書出清臣、誠懸，而稍參率更，北碑亦時湊筆端，故肅括森立，勁中見厚。

與謹守帖學書風的書家不同，此類書家或多或少地接受碑學趣味，風格顯得挺拔遒勁。而今天我們客觀地看曾國藩與左宗棠的書法，會發現并不如他們所說或他人所評的那樣出色，這是因為對不同書法風格的融會比單純取法一家要難得多。而在這類書家中，翁同龢無疑是做得最好的，他的書法以其豪放跌宕的氣勢在帖派書法中獨樹一幟，在上層官僚中享有很大書名。

（四）碑體書法的實踐者

清末碑學理念的流行還是對當時部分上層官僚文人產生了影響，一部分人接受并身體力行碑體書法，具有代表性的是翁同龢的好友李文田。同時，李文田提出了“梁以前之《蘭亭》與唐以后之《蘭亭》文尚難信，何于有字！……故世無右軍之書則已，茍或有之，必其與《爨寶子》《爨龍顏》相近而后可”的驚世論斷，徹底否定帖學經典。其觀點在20世紀60年代興起的“蘭亭論辨”中為郭沫若所引用。

以上粗略考察了晚清上層官僚文人的書法創作取向，展現在筆者眼前的是一個多元風格并存的現實，論其大概，則以帖學書法傾向為主流。究其個中原因，可以認為，首先是清末上層官僚文人有著比一般文人有利的學習帖學書法的外界因素。康有為在《廣藝舟雙楫》中對其尊碑抑帖的觀點做了闡釋，談到為什么不能學帖時，他提到了幾個客觀原因：

今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尊唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。

且唐碑之佳者……非原石不存，則磨翻壞盡；稍求元、明之拓，不堪入目，已索百金。

康有為的論述有一定道理。一方面，當時坊間流行的碑帖多為屢翻屢刻的所謂名家法帖，實際與真跡相差甚遠，以之為法，不啻緣木求魚；另一方面，稍好的碑帖拓本，動輒百金，非一般學書者所能承受。

但是，這對上層官僚文人則另當別論。以翁同龢為例，在其日記中多有在琉璃廠重金購買法帖真跡的記載，如價格過高沒有實力買，也要借回仔細欣賞；在他的友人中，有很多收藏大家，經常出示所藏法帖真跡互相品鑒，甚至還有機會在皇宮中得見宮廷原藏，這無形中讓他們對帖學經典有了比常人更為深刻的理解與認識。

其次，碑學理念在當時同西方文化一樣屬于新學，“由于傳統觀念與積習所致，士大夫書家很難擺脫既定立場，接受一種帶有反傳統傾向的新思想”，特別是以翁同龢為代表的上層官僚文人，他們受傳統思想文化熏陶至深，一般不會對新思想多么感興趣。一個有趣的例證就是當同治年間趙之謙等普通文人敏銳地發現碑體書法的獨特審美并大力實踐時，翁同龢還是繼續著其帖學書法之路。而書法史研究也證明，碑學理念興盛于社會下層，雖然后來經阮元、包世臣等廣為宣傳，其在社會中特別是在上層官僚文人中的傳播依然有限。清末反對碑學最堅決的當屬張之洞：

張文襄公最惡六朝文字，謂南北朝乃兵戈分裂、道喪文敝之世，效之何為？……書法不諳筆勢結字，而隸楷雜糅，假托包派者亦然。謂此輩詭異險怪，欺世亂俗，習為愁慘之象，舉世無寧宇矣。

六朝非“治世”“盛世”，張之洞這樣的封疆大吏以政治的眼光觀察藝術，代表了上層官僚文人的一種典型心態。可以說，代表今學的碑學同代表古學的帖學在清末的斗爭從未停止過，而在上層官僚文人中保守的勢力強于革新的力量。以此放眼整個晚清書壇，我們可以發現一個多元格局的現狀：揚碑抑帖，揚帖抑碑，或碑帖并重各有其人，各個流派風格都有自己的生存空間。康有為“三尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫魏體”的說法未免以偏概全，脫離事實。

注釋：

①馬宗霍《書林藻鑒·書林紀事》，文物出版社，1984年版，第243頁。

②胡思敬《國聞備乘》，上海書店出版社，1997年版，第89頁。

③陳義杰整理《翁同龢日記》第一冊，中華書局，1989年版，第354頁。

④陳義杰整理《翁同龢日記》第二冊，中華書局，1989年版，第755頁。

⑤陳義杰整理《翁同龢日記》第二冊，中華書局，1989年版，第243頁。

⑥徐利明《“篆隸筆意”與四百年書法流變》，中國社會出版社，2002年版，第85頁。

⑦陳義杰整理《翁同龢日記》第六冊，中華書局，1998年版，第3193頁。

⑧陳義杰整理《翁同龢日記》第六冊，中華書局，1998年版，第3443頁。

⑨《近代書畫市場辭典》，上海書畫出版社，2005年版，第36頁。

⑩《近代書畫市場辭典》，上海書畫出版社，2005年版，第42頁。