常識對當代藝術(shù)理論研究的挑戰(zhàn)
——對“音樂和情感關(guān)系”的古今闡釋對比的思考

楊　祎

(衡陽師范學院 新聞與傳播學院，湖南 衡陽　421002)

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常識對當代藝術(shù)理論研究的挑戰(zhàn)
——對“音樂和情感關(guān)系”的古今闡釋對比的思考

楊祎

(衡陽師范學院 新聞與傳播學院，湖南 衡陽421002)

摘要：本文在梳理西方當代主要音樂理論的基礎(chǔ)上，針對“音樂和情感的關(guān)系”這一命題的解釋進行古今比較，在精致的理論和樸素的理論的對比中探索常識對藝術(shù)理論研究領(lǐng)域的啟示和挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：音樂與情感；精致；樸素；常識

最近三十年在美學領(lǐng)域里增長速度最快的藝術(shù)理論是音樂理論，這主要得益于彼得·基維(Peter Kivy)的貢獻——他在短短的三十年間寫了13本關(guān)于音樂的著作，這極大的刺激了理論家們對音樂理論的研究。①音樂理論家們不但重新討論了對音樂的定義，對古老的音樂和情感的關(guān)系、音樂和道德關(guān)系等提出了新的見解；而且對音樂的真實性、音樂的容錯性、音樂產(chǎn)品的性質(zhì)等也提出了開創(chuàng)性的看法。在這些被討論的問題中，受關(guān)注程度最高的問題，就是音樂的情感表現(xiàn)問題——即我們聽音樂時好像感受到了音樂的情感，但是音樂本身是無知無覺的，它無法體驗它所帶給聽眾的情感，那么那種我們感受到的情感是怎么回事呢？②本文選擇“音樂和情感的關(guān)系”這個命題作為關(guān)注點，在梳理西方當代音樂理論的基礎(chǔ)上，與西方古代理論家對該命題的解釋進行比較，并將這些古今解釋按類別分為樸素的理論和精致的理論，在樸素和精致的對比中探索樸素背后的常識對當今藝術(shù)理論研究領(lǐng)域的啟示和挑戰(zhàn)。

一、西方當代音樂理論背景

提到西方當代音樂理論，就不得不先談?wù)?9世紀音樂理論史上的兩大變革，這兩大變革給當代的理論界提供了新的研究方向和理論工具。

第一次革新來自于德國哲學家叔本華。在他1819年發(fā)表的《作為意志和表象的世界》中，他將“最高實在”看作是一種普遍的人類意志的原型，他賦予音樂在美的藝術(shù)中以最高地位，有時甚至將音樂稱為意志的真實寫照。在使音樂成為意志的再現(xiàn)時，叔本華同時暗示了音樂再現(xiàn)了人的情感。這樣音樂所表現(xiàn)的各種情感就從聽眾那里回到了音樂中。也就是說，叔本華認為，音樂是通過再現(xiàn)的能力去表現(xiàn)情感的，而不是通過喚起任何一種或者若干情感才使人感動的。③

第二次革新來自于維也納的音樂評論家漢斯立克。在《論音樂中的美——音樂美學的修改芻議》中，他提出了“音樂是樂音的運動形式”，以期將音樂從與情感內(nèi)容的捆綁中解放出來，呈現(xiàn)音樂自身的美。這一理論被后世稱為形式主義。漢斯立克認為音樂具有嚴格的自律性，它只關(guān)注對音樂屬性和內(nèi)部關(guān)系的認知，例如音樂與重復(fù)和對比的關(guān)系、與形式結(jié)構(gòu)的關(guān)系、與創(chuàng)作意圖的關(guān)系、與和諧結(jié)構(gòu)的關(guān)系等等；認為不同聽眾對同樣的音樂產(chǎn)生的情感不同，因而音樂不能喚起或再現(xiàn)個人情感。漢斯立克的發(fā)現(xiàn)終結(jié)了統(tǒng)治了西方兩千余年的音樂情感喚起理論和情感再現(xiàn)理論。

漢斯立克提供給音樂理論界一個全新的視角，就是對音樂形式的關(guān)注。但隨著其他學科，尤其是心理學通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)聽眾對某段旋律的情感能夠達成一致性的時候，漢斯立克的理論受到了挑戰(zhàn)。但為了保持他的洞見，理論家們擴大了音樂的研究范圍，在保留對音樂形式關(guān)注的基礎(chǔ)上，擴大音樂形式的范圍，將事件、故事、聲音以及哲學理念都包括進來。換句話說，就是“采取一個有關(guān)音樂形式的較少限制的觀念，主張一種相應(yīng)的適合于音樂形式欣賞的更寬泛的關(guān)注模式的觀點。”④在這種情況下，叔本華的情感被內(nèi)置于音樂的觀點被當代理論家們廣泛接受了。

下面將介紹幾位影響很大的當代音樂理論家和他們對音樂和情感關(guān)系的解釋。

1.1蘇珊·朗格(Susan Langer)和音樂象征說。1942年，蘇珊·朗格在她的《哲學新解》這一非音樂專論的書籍中，討論了音樂和情感的關(guān)系。朗格接受了叔本華關(guān)于情感作為再現(xiàn)或象征出現(xiàn)在音樂中的觀點和漢斯立克音樂不能喚起或再現(xiàn)個人情感的觀點，她認為“音樂不是某種個人情感的象征符號或再現(xiàn)，相反，音樂是普遍性的情感生活的圖示的象征。”換句話說，她認為，“從整體上看，音樂通過與情感起伏的整體性的異質(zhì)同形，來再現(xiàn)或象征一種普遍性的情感。”⑤

1953年，朗格發(fā)表了《情感與形式》。在這本書論述音樂和情感的部分，朗格豐富了她上本書提出的音樂象征說，“她認為音樂不是作為一種記號指向作曲家或者欣賞者被實際喚起的情感，而是像所有藝術(shù)一樣，音樂起一種象征作用，指向關(guān)于生命情感的觀念。”⑥在《情感與形式》這本書中她將《哲學新解》中提到的難以理解的“普遍性情感”解釋為“生命情感”。對于音樂是如何表現(xiàn)“生命情感”，朗格認為：首先，音樂的要素就是樂音的運動形式，“音樂是一種運動形式，它是一種專供耳朵而不是眼睛的運動，這種可聽而不可見的形式的運動是音樂的本質(zhì)。”⑦其次，生命的節(jié)奏與音樂緊密相連，“節(jié)奏性是生命活動最獨特的原則，而節(jié)奏連續(xù)原則是生命有機體的基礎(chǔ)，它給了生命體以持久性。”⑧因此，“不管樂曲的特殊情感或它的情緒含義怎樣，主觀時間中的生命節(jié)奏，都充滿于復(fù)雜多維的音樂符號中，成為它的內(nèi)在邏輯，生命節(jié)奏與音樂緊密相聯(lián)，它與生命的關(guān)系，不言而喻。”⑨

1.2彼得·基維(Peter Kivy)和表現(xiàn)理論以及輪廓理論、慣例理論。不同于朗格理論對音樂中個人情感表現(xiàn)的規(guī)避，基維徹底消解了漢斯立克提出的音樂不能再現(xiàn)或喚起個人情感是因為不同的人能在同一首曲子里體會到不同的情感的著名論斷。他區(qū)分了×表現(xiàn)和×的表現(xiàn)。×的表現(xiàn)是指內(nèi)外相一致的表現(xiàn)，例如用憤怒的行為來表達憤怒的情感，在這里，憤怒的行為就是憤怒的表現(xiàn)；×表現(xiàn)是指行為并不表現(xiàn)自身的情感，例如圣伯納犬，無論它開心還是難過，它的臉看起來都很悲傷，這種看起來悲傷但內(nèi)在情感并不悲傷的表現(xiàn)，被稱為悲傷表現(xiàn)。基維認為音樂中的情感就是×表現(xiàn)。因此在演奏快樂的表現(xiàn)的音樂時，每個人都能把自己的快樂表現(xiàn)裝進去。⑩

在解決了音樂可以再現(xiàn)或喚起個人情感的問題之后，基維論述了情感來自于哪里。他贊同情感來自音樂本身，但否定了叔本華和朗格通過象征和再現(xiàn)的方式將情感內(nèi)置于音樂，而認為可以將情感視為一種音樂的認知屬性。因此，在論述音樂用什么方式來表現(xiàn)情感的時候，他運用了情感認知理論，把音樂的情感特性描述為音樂模仿人體表達情感的各種運動節(jié)奏，這些情感被人們從音樂中認知。也就是說，觀眾通過音樂和人類表達情感的行為有相似之處來辨別情感表現(xiàn)，而觀眾對音樂的情感表達的回應(yīng)是一種識別和認知。我們發(fā)現(xiàn)悲傷的音樂和表達悲傷情感的行為之間有結(jié)構(gòu)上的相似性，我們聆聽這樣的音樂是我們對悲傷情感的一種認知。這就是輪廓理論。

二、與古代思想的比較

2.2亞里士多德和情感再現(xiàn)理論。亞里士多德認為音樂是再現(xiàn)的藝術(shù)，音樂通過樂音的運動形式模仿人的動作和內(nèi)心情感的運動形式來再現(xiàn)音樂本身的情感。這個理論可以被分為兩個部分，首先，樂音的運動形式是對人的動作和內(nèi)心情感的運動形式的模仿。在《問題》篇第十九章里他提出：“節(jié)奏與樂調(diào)不過是些聲音，為什么它能表現(xiàn)道德品質(zhì)而色香味不能呢？”他的答案是：“因為節(jié)奏與樂調(diào)是些運動，而人的動作也是些運動。”正如高亢的音調(diào)直接模仿激昂的心情，低沉的音調(diào)模仿抑郁的心情。而對被再現(xiàn)的情感來自于音樂本身的論斷，要參考《政治學》第八章中提到的“節(jié)奏和曲調(diào)模仿憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及所有與此相反的性情，還有一些其他性格。其效果十分明顯，靈魂在傾聽之際往往是激情起伏。”“音樂的旋律和節(jié)奏可以說與人心息息相通，因此一些有智慧的人說靈魂就是一支旋律，另一些則說靈魂蘊藏著旋律。”換句話說，亞里士多德認為音樂再現(xiàn)的是情感本身，情感被蘊含在音樂之中，聽眾在靈魂與再現(xiàn)的情感共情的情況下獲得快感。

2.3樸素的理論和精致的理論。根據(jù)經(jīng)驗，一般樸素的理論出現(xiàn)在理論研究的初級階段，精致的理論出現(xiàn)在理論研究靠后的階段。如果將上文提到的古代理論看作樸素的理論、當代理論看作精致的理論，下面來分析一下樸素的理論和精致的理論的特征和區(qū)別。

樸素的理論來源于對生活的觀察的提煉，與常識相符，接受人數(shù)多。從柏拉圖的情感喚起理論中可以看到因為柏拉圖觀察到聽眾在聽到音樂后，會產(chǎn)生與音樂相應(yīng)的情感反應(yīng)，所以他認為音樂喚起的情感就是音樂表達的情感。柏拉圖的論證完全源于他對生活的觀察，源于對生活常識和習慣的歸納，這是最樸素的觀點，也是被大眾接受最多的觀點。而亞里士多德觀察到了樂音的運動有高有低，人的動作有快有慢，內(nèi)心的情感起起伏伏；據(jù)此，他敏銳地捕捉到了樂音運動形式和人的動作以及內(nèi)心情感的運動形式的相似性，據(jù)此提出了他的情感再現(xiàn)理論。

樸素的理論也可以具備精致性。亞里士多德對兩種運動形式具有相似性的論證顯示了他理論的樸素性。但他承認“靈魂就是一支旋律”、“靈魂蘊藏著旋律”，也就是說再現(xiàn)的情感來自于音樂內(nèi)部(雖然亞里士多德并沒有就這一點進行深入的論證)，這與當時的常識和人們的認知水平并不相符，因此一直沒有被后人所重視，直到兩千多年后，叔本華將音樂作為“最高實在”的真實寫照時，它才又出現(xiàn)在理論家的視野里；直到今天，它仍然是當代音樂理論解釋音樂與情感關(guān)系的重要研究視角。這又體現(xiàn)了亞里士多德理論的精致性。

精致的理論要具有一定的專業(yè)知識背景，經(jīng)過層層思辨、反復(fù)論證而得到的。顯而易見，當代理論的提出都是基于前人的理論研究，這就要求當代理論具有一定的專業(yè)知識背景；與此同時，由于學科的進一步細化和完善，交叉學科的應(yīng)用也出現(xiàn)在了當代的理論研究中。例如朗格理論中提到的象征和符號來源于符號學；基維理論中提到的情感認知理論來源于心理學；萊文森理論中的情感驅(qū)動元素也來源于心理學；戴維斯理論中的色彩傾向和環(huán)境對情緒的影響都來源于心理學。其二，精致的理論需要經(jīng)過層層思辨，反復(fù)論證。這里以基維的輪廓理論和慣例理論來進行說明。首先來看基維理論要說明的最核心的內(nèi)容是：情感是音樂的認知屬性。為了證明這一點，基維首先論證了為什么音樂能夠表現(xiàn)情感；在這基礎(chǔ)之上又論證了情感來自于音樂本身；最后論證了音樂是怎么來表現(xiàn)情感的。下面來分析基維如何論證他的理論。首先來看基維理論的第一步，他認為音樂能夠表現(xiàn)情感。鑒于音樂不能表現(xiàn)情感的論斷源于漢斯立克根據(jù)反證法做出的論證：不同的人聽同樣的音樂會被喚起不同的情感，因此音樂不能再現(xiàn)或喚起情感。因此基維對音樂能表現(xiàn)情感的論證就基于對漢斯立克論證的消解，他區(qū)分了兩種表現(xiàn)能力：一種是身心合一的×的表現(xiàn)，另一種是身心不合的×表現(xiàn)；音樂屬于×表現(xiàn)，因此一段音樂能夠喚起不同人的不同情感。再看基維理論的第二步，情感來自音樂本身。在對這一點的論述中，基維借鑒了前人的研究，他贊同亞里士多德、叔本華、朗格對情感源于音樂本身的看法，但他同時認為叔本華、朗格用符號象征的方法來處理這個問題是失敗的；基于此，基維提出了情感是音樂的認知屬性來將情感內(nèi)置于音樂之中。基維理論的第三步論證被分為了兩個部分，首先是他提出的是輪廓理論：音樂用聲音運動的方式描繪和勾勒情感的輪廓，音樂再現(xiàn)了情感，但它的目的并非是喚起聽眾的情感，而是為了讓聽眾認識這種情感。對于輪廓理論無法解決的當音樂無法用聲音運動的方式描繪和勾勒情感的輪廓的情況，基維提出了輪廓說作為補充：音樂的表達是源于對音樂和情感表達相聯(lián)系的慣例。至此，基維的理論已經(jīng)能夠解釋音樂和情感表現(xiàn)命題中的全部問題。

綜上所述，精致的理論和樸素的理論的區(qū)別在于前者能夠更完善、更細致的解釋命題，但由于運用的理論和解釋方法大多超出常識而顯得復(fù)雜難辨，不能被廣為接受；相反，后者基于常識來闡釋命題，符合大眾的認知能力，更容易被理解，并被廣泛接受。

三、對常識的思考

前文已經(jīng)論述了樸素的理論源于對生活的觀察，與常識相符合，因而接受的人多。這個部分就來探索一下常識的特點和它與理論的關(guān)系，以及當代理論研究可以從中得到什么啟示和挑戰(zhàn)。

那么這種人所共知的知識是怎么來的呢？根據(jù)我們自身的生活經(jīng)驗，它來源于語言的代代相傳。舉個例子，當我們還是嬰幼兒的時候，不舒服的時候總會哭鬧；隨著慢慢長大，家長會告訴我們怎么用語言來區(qū)分這些不舒服：我餓了；我饞了；我感覺冷；我感覺熱；……隨著時間流逝，我們掌握的語言越來越豐富，能用語言表達更清晰的經(jīng)驗，也就意味著我們對前人的設(shè)定和規(guī)則的了解越來越多，對常識的了解也越來越多。也就是說，常識的建立是基于前人傳授的經(jīng)驗和建立的規(guī)則；甚至，我們可以說常識的建立是基于我們對語言的掌握之上。倘若我們繼續(xù)往前追溯，第一代的常識又是怎么建立起來的呢？第一個把人命名為“人”的人是根據(jù)日常的觀察，發(fā)現(xiàn)人的特點，并將它和其他動物區(qū)分開來，通過約定俗成，規(guī)定人叫做“人”，由此，經(jīng)過一代又一代的知識傳遞，我們建立了關(guān)于人的常識。換句話說，人剛成為“人”的時候，并沒有關(guān)于“人”的常識，人之所以為“人”的理論是通過知識傳遞被更多的人所接納后，最終形成一個關(guān)于“人”的共識——“人”的常識。

那么常識是不是正確的呢？這個問題需要一分為二進行看待：對于花是紅的，天是藍的，人之所以為“人”這樣的約定俗成來說，常識就是正確的，這毋庸置疑；但是對于“因為太陽東升西落，所以太陽是圍著地球轉(zhuǎn)”，“生命靈魂的特殊運動能夠經(jīng)驗驚愛恨欲樂哀，因此只要掌握了生命靈魂的運動方式就掌握了其相對應(yīng)的情感”等這樣基于觀察的判斷來說，由于常識受彼時彼刻認識能力的局限，現(xiàn)在回過頭看，常識并不一定正確。

上文談到了在常識和理論的發(fā)展中，是先有的理論，再有常識，那就說明當被廣泛接受的之后，理論就成了常識。但在理論還沒有被廣泛接受的時候，它與舊的常識相違背。受一元論的影響，我們認為對世界的認識方式有且只有一種是對的，既然我們已經(jīng)接受了常識，那就無法接受不同于常識的新理論，因而常識對新的理論的傳播具有相反的作用力。又因為常識的更新發(fā)生在新的理論被廣泛的接受之后，因此，相對于新的理論，常識具有滯后性。換句話說，在受眾接受能力不變的情況下，理論更新越快，常識越滯后于理論，越是會阻礙新的理論的傳播和被接受。

常識的滯后性對當代新的理論的提出帶來了更大的挑戰(zhàn)；常識的非真性也使當代新理論的提出背負了揭示真實的世界的歷史使命。

注釋：

① Steven Davies,“Music”,in Jerrold Levinson,The OXford Handbook of Aesthetics(OXford 2005).P489。

② ibid.P502。

③ 對叔本華的介紹主要參考了基維在《音樂哲學導(dǎo)論：一家之言》里的論述，是對原書P20-21內(nèi)容的概括。彼得·基維:《音樂哲學導(dǎo)論:一家之言》(劉洪譯),華東師范大學出版社,2012.P20-21。

④ 對漢斯立克理論的介紹和評論主要參考了阿尓佩松和基維的思想。引文出自阿尓佩松:《音樂哲學：形式主義和其他》載彼得·基維:《美學指南》(彭鋒等譯),南京大學出版社.2008.P263。

⑤ 同注③.P27。

⑥ 對朗格在《情感與形式》中提到的理論主要參考了原文和阿尓佩松的《音樂哲學：形式主義和其他》。引文同注④P224。

⑦ 蘇珊·朗格:《情感與形式》(劉大基,傅志強,周發(fā)祥譯),中國社會科學出版社,1986.P126。

⑧ 同上P146-147。

⑨ 同上P146。

⑩ 對基維表現(xiàn)理論的介紹主要參考《音樂哲學導(dǎo)論:一家之言》的第三章中關(guān)于圣伯納犬的論述.P38。

Common Sense on Challenge of Contemporary Art Theory Research——Thinking of comparative explanation of today and ancient about“relationship between music and emotion”

YANG Yi

(College of Journalism and Communication,Hengyang Normal University,Hengyang Hunan 421002,China)

Abstract：Based on combing the western contemporary main music theory,the paper compared the explanation of today and ancient about “the relationship between music and emotion”and explored the enlightenment and challenge of common sense to the art theory research in the perspective of comparison of the fine theory and plain theory.

Key words：music and emotion;fine;plain;common sense

收稿日期：2016-01-20

作者簡介：楊祎(1991—)，女，湖南新寧人，碩士，從事藝術(shù)傳播理論與新媒體研究。

中圖分類號：J605

文獻標識碼：A

文章編號：1673-0313(2016)02-0153-04