當代生態紀錄電影的鏡頭語言解析

劉丹

[摘要]鏡頭語言是電影提供信息、與觀眾達成心靈溝通的重要媒介，也是電影中每一幀畫面呈現的形式。當代生態紀錄電影為了讓觀眾領悟到自然的神奇與美麗，更需要在鏡頭語言的運用上努力營造出某種令觀眾心生向往的祥和、唯美意境，從而使觀眾對自然產生由衷的喜愛之情和保護欲望，達到影片傳播生態責任，進行文明批判的目的。文章從畫面布局的豐富性、光影運用的抒情性、色彩的協調性三方面出發，解析當代生態紀錄電影的鏡頭語言。

[關鍵詞]當代生態紀錄電影；鏡頭語言；光影；畫面布局

鏡頭語言是電影之所以能提供信息、與觀眾達成心靈溝通的重要媒介，也是電影中每一幀畫面呈現的形式。[1]一部電影中導演選擇怎樣的拍攝角度、機位、造型元素和剪輯手法等都將直接關系到觀眾是否能與影像融為一體，享受電影的魅力。一般情況下，與故事片之中導演可以大膽地使用夸張的色彩、大量的長鏡頭或短鏡頭蒙太奇甚至是分割畫面不同，通常在強調真實性，所拍攝的對象全部取材于真實情境的紀錄片中，導演往往會選擇較為保守的鏡頭語言，從而令觀眾將更多的注意力集中在影片的內容而不是某種氣氛、風格和情緒上。但這并不意味著紀錄電影不需要運用豐富的、具有技巧的鏡頭語言。以當代紀錄片之中較為引人關注的生態紀錄電影為例，影片為了讓觀眾領悟到自然的神奇與美麗，更需要在鏡頭語言的運用上努力營造出某種令觀眾心生向往的祥和、唯美意境，從而使觀眾體會到自然界之中各類生物的生存境遇，對自然產生由衷的喜愛之情和保護欲望，達到影片傳播生態責任，進行文明批判的目的。

一、畫面布局的豐富性

從電影本身的角度來說，生態紀錄電影是對真實情境的再現，但這并不意味著它的鏡頭語言只是呆板的對生態環境、生態景觀的攝錄。攝影機在電影中所起的作用并不只是記錄，而是取代人們的眼睛進行觀察，它本身是具有主觀能動性，有著對大自然的好奇心和熱愛之情的。從電影攝制目的角度來說，生態紀錄電影所關注的對象是生態圈，它所要反對的是人類中心主義和狹隘的生態觀，電影要達到教化、宣傳和批判的目的，這也就導致了電影中出現的景物往往是大多數觀眾所陌生的。[2]但是電影的價值又必須建立在觀眾的理解之上，只有觀眾對影片的內容與情節喜聞樂見，甚至耳熟能詳，人類所面對的生態問題才有可能解決，生態系統的最終和諧才有可能實現。因此對于被觀察、被表現的對象，導演往往會對其賦予人性化的情感，這除了體現在拍攝動植物生長等方面的順序、角度等具有擬人化的傾向外，還體現在運用多樣化的畫面布局來對觀眾視覺進行安撫。

在一部電影中，如果畫面布局相宜得當，各有講究，那么不僅從美學的角度觀眾能獲取視覺上的享受，從教育性的角度來說，單幅畫面之中蘊含的信息量也將得到擴展。比如，在生態紀錄電影之中往往會運用長焦距、大特寫拍攝，將被表現物置于畫面之中的構圖，這樣一來主體能得到最大限度的突出，二來背景盡管被虛化，但是依然能夠對畫面主體所生存的環境做出必要的交代同時還不會分散觀眾的注意力。除此之外，在單部生態紀錄電影中，甚至是在對單一對象的表現中，要運用到的構圖手法還必須是多樣的，如此才能避免觀眾的審美疲勞，并促使觀眾從盡量多的角度來觀察對象。

例如，在被公認為不僅將鳥拍攝成極為美好的生物，且賦予了山、水、沙漠、綠洲等自然景觀靈魂的《遷徙的鳥》（2001）中，導演雅克·貝漢從頭到尾只是給觀眾敘述了一個鵬程千萬里，鳥兒用雙翼來實現回歸的承諾的故事，但是這部僅有90分鐘左右的紀錄片卻耗費了攝制團隊三年多時間和四千余萬美元的投入。影片不僅跨越地域廣，選擇的鳥種類多，且在表現“飛行”這一行為本身時也針對不同的環境做出不同的畫面布局，電影在開頭簡單介紹之后便停止了旁白，這在紀錄片之中是極為少見的，可以說貝漢用大量美不勝收、具有特定意味的構圖取代了旁白。如在表現天鵝群以滑翔的方式飛越紅海海面時，導演采用一個俯拍的大全景，天鵝組成一個巨大的“人”字位于畫面的中間偏右下方，其背景為整個紅色的海面，白色的鳥展開雙翼，身后則是它們腳蹼拍打起的白色浪花，其隊形和留下的痕跡猶如人類所熟悉的飛機，也只有俯拍的鏡頭能夠讓觀眾感受到天鵝伸直的脖頸和起伏的肩胛骨；而在表現大雁的起飛時，導演則采用平行水平線的視角，收錄鏡頭之中的不僅有大雁群，還有占據畫面主要位置的荒野之上奔騰的野馬，雁群瞬間被驚起，占據畫幅中下方大部分的黑色、褐色野馬群和飛揚的黃色塵土賦予了整個畫面某種厚重感，而大雁則在蔚藍的天空中遠去，讓觀眾瞬間感受到同樣是在遷徙活動中，自然展現出來的沉重與輕盈的鮮明對比。更為微妙的是，這種視角正好捕捉到了野馬走后一只掉隊的大雁，此刻的它顯得極為孤獨和脆弱，在前面萬馬奔騰的氣勢給觀眾造成震撼后，觀眾很難不為這只掉隊的大雁而感到擔憂。如若導演依然采用俯拍視角來表現大雁的飛行，那么一來觀眾的注意力將很快集中在地面上狂奔的馬群，二來也很難看清落單的大雁。

除此之外，《遷徙的鳥》在表現白天鵝飛行的氣勢時借助覆蓋白雪的樹讓天鵝迎面飛來，使天鵝似乎有著一種從仙境中出來的美感，在表現一只死于沙漠中的鳥時，則讓沙漠占據了畫面80%的空間，觀眾可以清晰地看到沙漠之中寸草不生，毫無人跡，在這一背景下鳥干枯的尸體顯得觸目驚心，此時沒有解說，它的遭遇也讓人揣測有可能是在遷徙中脫水造成的。

二、光影運用的抒情性

在生態圈中，光被認為是生命之源，而對于人類的感知來說，只有光傳播的存在人類才能夠依靠眼睛來感受到物體的形態。在作為視覺藝術的電影藝術之中，光照也成為表現任何事物的先決條件，而光線所無法到達的區域則形成影，光與影不僅能夠共同讓人們掌握被表現物的存在，也能夠在電影的敘事之中表現敘事者的情感、氣氛甚至劇情。生態紀錄電影與普通故事片一樣，會在拍攝中使用自然光與人造光，而相比起通過人造儀器與設備制造的光線，在絕大多數情況下，生態紀錄電影更傾向于選用由太陽產生的光線。使用自然光一是能夠保證電影的真實感，讓觀眾能夠更好地產生作為第三者的旁觀感，二是能夠不影響或破壞動植物所棲息的環境，不干擾對方的作息規律，如在拍攝夜間出沒的動物時，都采用夜視鏡頭而非采用人造光進行照明，讓動物完全沒有意識到其處于“被看”的狀態中，捕捉到動物最真實自然的一面。但是追求真實感也不意味著要付出犧牲審美體驗的代價，相反，即使是對日光的運用，導演所選擇的時間和角度也完全能夠使被拍攝物呈現出醇厚的質感，貫注著導演本人的形象、情緒以及感覺，正如維·圖斯拉魯所指出的：“電影攝影就是在膠片上用光寫作。”[3]

例如，在克勞德·紐利迪薩尼和瑪麗·佩萊諾的《微觀世界》（1996）中，導演運用不凡的光影技巧帶領觀眾進入了昆蟲生活的世界。在《微觀世界》中，導演不但要保證觀眾將被拍攝物看得一清二楚，各種平時被人類忽視的蟲子此刻都纖毫畢現，讓觀眾得以大開眼界，還要保證光影具有某種美感，讓觀眾意識到昆蟲的“渺小”實際上也是大自然的偉大、神秘之處，昆蟲是不可輕視和凌虐的。相比起《遷徙的鳥》，《微觀世界》更加惜字如金，良好的光影運用也同樣能代替旁白來對人類訴說道理。影片先使用逆光來拍攝樹木，這是觀眾所熟悉的自然界之中的景象。在逆光中，觀眾可以清楚地看到樹木的輪廓和堅實有力的質感，然而當電影將鏡頭對準昆蟲生活環境中的小草時，依然使用了逆光，并且有意使用了仰拍，大部分的陽光都被擋在了被拍攝物之外。在逆光之中，草和樹木本身的顏色并不清晰，此時觀眾可以震撼地發現，他們在平日里覺得弱不禁風的小草身上看到了和樹木幾乎一樣的輪廓和質感，也就是說，盡管對于人類來說草似乎可以隨意地踐踏或插拔，但是對于昆蟲來說，它們就跟樹木一樣堅韌、筆直、挺拔，這就是“微觀世界”的準則，當人們意識到這一點時，也就從宏觀世界正式踏入了微觀世界。

又如在拍攝雨珠時，《微觀世界》也大量使用了逆光，與草、木不同，水珠不會呈現黑黢黢的輪廓，而是會將光線反射回來，并且雨珠是呈運動狀態的，于是在鏡頭中傾瀉而下的雨水猶如大珠小珠落玉盤，清晰、透明，具有迷人的動感。《微觀世界》同樣在用這種方式來告訴觀眾，這些有可能令人類厭煩的雨水對于昆蟲來說是維持生命必不可少的東西，它們就像鉆石、珍珠在人類眼里一樣，是晶瑩剔透、彌足珍貴的。

三、色彩的協調性

電影之中的色彩可以分為主觀色彩與客觀色彩，在常規故事片之中，導演可以大量運用主觀色彩，來表達劇中人物的情緒或所面臨的某種狀態，如紅色與兇險、欲望有關，黑色與壓抑、悲哀有關，等等。而在生態紀錄電影之中，導演一般只能如實表現被拍攝對象本身的固有顏色，包括對方的色相、明度以及飽和度。但一來，大自然本身就具有和諧的色彩美，大自然是人類最早的色彩美學導師；二來，導演依然能夠在色彩的運用上發揮自己的創造力和表現力。

首先，導演在選材上可以從內容出發，研究在表現對象的選擇上以及在拍攝過程之中的時間變更與空間跨度等，進而確定整部影片之中的色彩有一個較為穩定的整體色彩風格。例如，在《微觀世界》之中，整部電影的色彩基調就必須為鮮明的綠色。由于拍攝對象為棲居于草木或生長于草木的泥土之中的昆蟲，電影中充斥著大量墨綠、深綠、翠綠、淺綠等顏色，綠色是整部電影的大背景，而其他與之搭配的顏色則或鮮明，或淡雅。前者如紅黑相間的瓢蟲，后者如淡紫色的薰衣草、藍紫色的牽牛花、白色的蒲公英等。綠色背景既不會壓住這些動植物的原本色彩，包括草綠色的蟋蟀，也會因為綠色背景的層次感而能讓觀眾清晰地看到，又不會在搭配中影響觀眾的觀感，讓觀眾感到突兀，因為在人類的潛意識之中，綠色本身就代表著一種旺盛、蓬勃的生命力，這恰是與電影所要表現的生死輪回、忙忙碌碌的小昆蟲們的生活是相契合的。從電影協調的色彩中也可以發現自然界本身萬物繁茂或凋零時所產生的各種色彩造就了人類面對色彩時的生理、心理感受，而電影人則能反過來利用這種心理聯結來對大自然進行刻畫。

其次，導演盡管無法對自然物進行打亂、重組等，卻可以通過對鏡頭角度的選取來制造納入框內的色彩種類，從而創造出能給予人們舒適愉悅的視覺感受的協調的色彩。例如，在埃里克·瓦力執導的《喜馬拉雅》（1999）中，導演所拍攝的藏人的衣服、帽子、圍巾等往往是深紅色或金黃色的，給人以一種低沉、溫暖感，而導演在拍攝人物時往往會有意將人物身后的皚皚雪山和湛藍的碧空收入畫面中，從而使得淺藍、白恰到好處地突出了皮膚黝黑、黑發并身穿紅、黃衣物的藏民。背景顏色體現出了喜馬拉雅山脈高遠、縹緲的美感，而人物身上的顏色既是當地人的民族喜好，在影片的審美語言中也象征了某種熱烈、堅強、淳樸感，這也是藏人在當地惡劣的條件下依然能夠生存，保持著旺盛的生命力的原因。從這樣的顏色對比之中，觀眾可以微妙地感應到藏人與當地環境的關系，即以一種原始而有力的態度生活，既不屈從于自然，也不凌駕于自然之上。

當前人們越來越認識到保護地球上廣闊的生態景觀，讓人類文明與自然之間形成一種互利共生關系的必要，而在“讀圖時代”[4]，生態紀錄電影無疑在喚醒人們的環保意識、家園意識上有著不可取代的作用。當整個當代電影的影像在數字技術與多媒體發展的作用下取得驚人的成就時，生態紀錄電影也同樣要在形式與內容上不斷地推陳出新，在生態美學的指導下將影片的思想性與藝術性完美地結合，在鏡頭語言，如光影分配、色彩的運用上精雕細琢，不斷地擴大自己的受眾群，提高自身的影響力，從而代替沉默的大自然發聲，將原本單調、枯燥的生態知識以美輪美奐、真實鮮活的畫面呈現給更多的人。

[參考文獻]

[1] 傅曉姣.當代影像鏡頭語言研究[D].北京：北京交通大學，2012.

[2] 萬修芬.雅克·貝漢生態紀錄電影研究[D].濟南：山東師范大學，2009.

[3] 潘秀通，萬麗玲.電影藝術新論[M].北京：中國電影出版社，1991.

[4] 湯天明.讀圖時代研究[D].南京：南京師范大學，2005.