論程硯秋的三出“宮廷戲”

王希寶

【摘 要】程硯秋一生共創編了二十九出京劇新戲，其中《鎖麟囊》《荒山淚》《竇娥冤》等代表作久負盛名，然而，他的三出“宮廷戲”——《梅妃》《費宮人》和《馬昭儀》同樣極具程派藝術特色且具有挖掘、整理改編的價值，本文從三個方面展開討論（劇情、創作背景、藝術特色），目的在于挖掘老戲、傳承程派藝術。

【關鍵詞】程硯秋；宮廷戲；《梅妃》；《費宮人》；《馬昭儀》

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0010-03

《梅妃》《費宮人》和《馬昭儀》分別由金仲蓀、杜穎陶、翁偶虹擔當編劇，分別于1928年9月、1937年4月、1951年3月首演，劇情、創作背景各不相同，《梅妃》和《費宮人》這兩部戲創作于解放前，《馬昭儀》的劇本完成于解放前但首演是在解放后，藝術特色也不同，如《費宮人》的藝術形式為京、昆曲“兩下鍋”，但有一點是相同的，即故事的地點發生在宮廷，矛盾的沖突也在宮廷，都是“宮廷戲”，反映的是不同歷史時期的歷史事件，本文主要從這個視角展開論述。

一、劇情

《梅妃》這部戲是編劇金仲蓀于1925年所作，程硯秋1928年9月上演，是程派的代表作品。該劇取材于唐人小說《江采萍傳》，唐明皇李隆基選色征歌，高力士在江南訪來江仲遜的女兒江采萍，她深受寵愛，被封為貴妃，因喜愛梅花，被賜號“梅妃”，唐明皇還特地派人為她建造了一座梅亭，但不久后唐明皇又得到了楊玉環，喜新厭舊。梅妃獨居后宮，回憶當年相愛的盛況，引起無限惆悵與哀怨，顧影徘徊，賦詩寄意，但唐沉迷于楊玉環，對梅妃不理不睬，她終遭遺棄。安祿山造反，唐明皇倉皇入川，梅妃則死于兵荒馬亂之中。郭子儀平安史之亂，唐明皇回到宮中，一天偶到梅亭游玩，突然想起梅妃，在感傷中慢慢睡去，夢中與梅妃訴說離情，醒來卻是一場夢，惆悵唏噓，回宮而去。

《費宮人》是根據清代陸士云的《費宮人傳》及《鐵冠圖》傳奇改編，在昆曲《貞娥刺虎》的基礎上擴編的一出戲，說的是闖王既入北京，宮人費貞娥喬裝公主藏于枯井中，為闖部搜出，闖王賜婚于“一只虎”李過。費氏假意殷勤勸酒，李過大醉，為費所殺，費跑到煤山崇禎皇帝墳前，祭奠大明朝，自刎而死。

《馬昭儀》一名《楚宮秋》，是根據傳統老戲《武昭關》改編而成，馬昭儀是秦國五祥公主的宮娥侍女，五祥公主許婚于楚國太子，馬昭儀陪至楚國，楚平王父納子妻，由佞臣費無極定下了“金頂橋換銀頂橋，五祥女換馬昭儀”之計，將馬昭儀配與了楚太子。伍子胥的父親伍奢，憤平王之沒絕倫理，諫本逆君，全家問斬，伍子胥保護馬昭儀及年幼太子逃國，被困于禪宇寺，平王派兵追至，馬昭儀跳井而亡，伍子胥攜太子殺出重圍而去。

二、創作背景

《梅妃》的創作主要有兩個原因，一是羅癭公的早逝，二是上個世紀20年代四大名旦的激烈競爭。程硯秋一生當中，編演了二十多出程派獨有的劇目，其中有三個劇作者最為有名，即早期的羅癭公、中期的金仲蓀、晚年的翁偶虹，在這三個人當中，羅癭公可謂是程派藝術的形成和發展過程中最為重要的人物了，他為程硯秋編寫了《紅拂傳》《鴛鴦冢》《青霜劍》等早期的代表作，在1924年正當程硯秋藝術上蒸蒸日上的關鍵時期，羅癭公不幸病逝，當時有很多幸災樂禍的人，以為程硯秋完蛋了，因為他失去了最得力的幫手和老師。羅癭公的《碧玉簪》只寫了一半，后半部是由金仲蓀完成的，金仲蓀不負眾望，不僅創造了他所編寫的第一部程派戲《碧玉簪》，而且以后更是相繼寫下了《梅妃》《荒山淚》《春閨夢》《文姬歸漢》等程派高峰時期的不朽代表作。

此外，《梅妃》的出現還有一個原因，那就是四大名旦的良性競爭很厲害。1927年《順天時報》評選出了京劇四大名旦：梅蘭芳、尚小云、程硯秋和荀慧生。

“四紅”（即梅蘭芳的《紅線盜盒》、程硯秋的《紅拂傳》、尚小云的《紅綃》、荀慧生的《紅娘》）劇目為當時四人參演的劇目并且最后四人當選四大名旦，當時是京劇的輝煌時期，以四大名旦為首的京劇旦角藝術達到了京劇藝術的最高峰，是一個里程碑式的階段。正是在這個大背景下，“四紅”“四劍”（梅蘭芳的《一口劍》、程硯秋的《青霜劍》、尚小云的《峨眉劍》、荀慧生的《鴛鴦劍》）和“四妃”相繼出現（即梅蘭芳的《太真外傳》、程硯秋的《梅妃》、尚小云的《漢明妃》、荀慧生的《魚藻宮》（也就是戚妃）。“四紅”“四劍”“四妃”代表著京劇達到了歷史上的頂峰，其中《梅妃》的出現更具有非凡意義，它濃縮了“安史之亂”的重大歷史事件，再現了唐朝統治階級的矛盾與斗爭，梅妃是其中的悲劇人物。

《費宮人》的創作時期正值我國抗日戰爭時期，“【自述】7月至太原，3日開始。盧溝橋事變。準備參加法國博覽會。至上海，演《費宮人》，烏發公司拍電影。戲班改組，自組織，徐凌霄有《記程》”，這段話記錄了《費宮人》的創作背景，表明正是國難當頭、中國受到日本的欺壓和挑釁之時，很顯然，程硯秋想用《費宮人》這一劇目表達自己的愛國之心。不過，《費宮人》的編劇和首演時間都有出入，有待考證，一說是杜穎陶①，一說是陳墨香。

《馬昭儀》是程派劇目中第三出有關宮廷爭斗的戲，由著名劇作家翁偶虹先生所編，“……在程硯秋與王瑤卿研究《女兒心》唱腔的空隙中，閑談涉及此劇（注：《武昭關》），王瑤卿便鼓勵程硯秋把《武昭關》增益關目，編演全本《馬昭儀》，并建議由我執筆。程硯秋轉述王先生的原話說：“翁先生編劇很有些新的手法，他的《鎖麟囊》《女兒心》兩個劇本，我已拜讀過了。這出《武昭關》在他手里，輕而易舉，不算什么，你何不請他動一動筆，很快地就會又添一出程派新戲，同時也保留了一出別致的老戲。”由于王瑤卿先生對我在編劇上的贊許和鼓勵，我自當欣然應命。就在程先生演完《女兒心》回平之際，我已然把劇本寫好，定名為《楚宮秋》。……我編寫的《楚宮秋》，當然以馬昭儀為主，與馬派的《楚宮恨史》好不雷同。程先生接到劇本后，即著手編制新腔，設計扮相。他從王瑤卿先生口中得知當年王派演此，馬昭儀打“月華旗”腰包，以象征她是五祥公主的替身，而“月花旗”的使用只是利用傳統戲箱里現有的成品，因陋就簡。程先生有條件另制新裝，所以他設計出來一套合乎傳統規律而又淡雅靚麗的服飾，興致勃勃地準備在1943年赴滬時仍在黃金戲院排演此劇。結果，1943年秋，程先生再度旅滬，由于《鎖麟囊》《女兒心》二劇先聲奪人，連演而盛況不衰，前臺后臺都主張不必再排新戲，《楚宮秋》的排演計劃逐成泡影。……1949年北京解放，程先生懷著空前喜悅心情重組劇團，又請我給他編寫了《裴云棠》和《香妃》兩個劇本，準備在外埠演出。這時，我與李少春、袁世海、葉勝章共同組織了“新中國實驗劇團”，時常隨團外出，不得與程先生常常晤面。聽說他在外埠已上演了《楚宮秋》……”②從這段文字中我們可以推斷《馬昭儀》創作于解放前（即《鎖麟囊》《女兒心》之后），首演則在解放后，因為《鎖麟囊》《女兒心》的場場爆滿，大受觀眾歡迎，沒有更多的時間和精力排演新戲，從而推遲了《馬昭儀》的上演計劃。

三、藝術特色

《梅妃》是部載歌載舞的宮廷戲，也是具有濃郁程派風格的歷史悲劇，劇中表現了女主人公江采萍在封建宮闈中的不幸遭遇，抨擊了專制帝王的薄幸無情。為了準確表現這個悲劇人物，在唱腔安排上，程先生同樣獨具匠心，有著名的“下亭來只覺得清香陣陣”的西皮二六轉快板，歡快流暢，表現了梅妃見到唐明皇時的喜悅心情；有兩段南梆子，第一段南梆子“展鸞箋不由得寸心如剪”，長達十句，抒發了梅妃遭到冷落后的哀怨心情；第二段“柳葉雙眉久不描”，四句七言絕句共28個字，詞意激昂悲憤，行腔蟬聯，一氣呵成。大小南梆子的安排不僅不顯重復累贅，而且錯落有致，互為補充，詳略得當。當然最著名的唱段就是“梅亭哀怨”一場的“別院中起笙歌因風送聽”了，可以說它是《梅妃》一劇的代名詞，喜歡程派的戲迷都非常喜歡吟唱這個經典唱段，是程派唱腔中具有代表性的名段、珍品。盡管程硯秋本人沒有留下錄音資料，但是它通過著名程票鄭大同的記譜和傳授，使這部精品得以傳世。演出原本為12句，后改為10句，上個世紀60年代上海京劇院李玉茹整理改編的《梅妃》唱的是10句，而程派傳人李世濟整理的《梅妃》演出本唱8句（即省略了“對良宵禁不住傷心淚迸，算多情只有那長夜霜衾”兩句）。唱腔的設計按傳統在1、2、9句使用大腔，這段二黃唱腔起伏跌宕，充分表達了梅妃失望憂傷的情緒。唱腔最突出的地方，在第一句結尾

……其中在后面用休止符，使得蕩氣回腸的尾腔脫穎而出。第二句最后的“到耳分明”，“分明”兩字的板式，突破格律，把“分”字放在頭眼，把“明”字提起至末眼。拖一板到頭眼再轉腔，結尾用1、7、6、4接收腔，節奏新穎，營造了凝重的氣氛，符合梅妃當時悲憤惆悵的心情。

除了唱腔設計的新穎別致外，戲也是載歌載舞的，有手持玉笛的驚鴻舞，邊唱邊舞（就是前面的“下亭來只覺得清香陣陣”這段）以表現宮廷的宏大場面。

《費宮人》是根據昆曲《鐵冠圖》改編的，把“撞鐘”“焚宮”“守門”“殺監”“刺虎”穿起來，加上后面的“祭墳”，前面按照昆曲來唱，中間有皮黃，結尾唱兩段西皮快板，然后唱大段的反二黃“祭墳”，“大明朝到今日氣數已盡......”，很見功力。程硯秋的表演也同樣精彩，“《刺虎》一折，程硯秋使出渾身解數，他與梅蘭芳的《刺虎》相比各有千秋。梅以唱功、神情取勝；程以做表、身手見長......”③當年的崇禎由俞振飛扮演，李過由侯喜瑞扮演。

《馬昭儀》的藝術特色主要體現在老戲新演上，這出戲雖然是生旦對戲，原來卻是以老生為主，馬昭儀基本上是個配角，馬連良、梅蘭芳都各自唱過，程硯秋對唱腔進行了設計，在繼承傳統唱腔的同時，結合劇情編了很多新腔，這部戲基本是唱功戲，主要場次有“深宮”（西皮慢板）、“罵費”（西皮快板）、“兵困禪宇”（“武昭關”）（二黃原板、二黃慢板），成套的大段唱腔有（二黃慢板）“馬昭儀坐寶殿自思自恨”一段，唱詞是：“馬昭儀坐寶殿自思自恨，懷抱著年幼兒好不傷情。恨只恨兒祖父綱常喪盡，父納了子的妻敗壞人倫。五太師打奸賊把理來論，那奮陽可算是衛國忠臣。他二人仗大義放我逃命，最可嘆那五將軍全家大小綁在法場齊問斬刑。夫妻們急切里四方逃遁，連累了伍將軍也逃出了樊城。到如今母子們無方寄命，奔天涯走地角凄凄慘慘何處安身。”這段唱腔是全劇的核心唱段，主要表現主人公馬昭儀的悔恨、無奈和惆悵的復雜心理，她被困在禪宇寺，懷抱太子，孤兒寡母，無限凄涼。這段唱腔的設計很新穎別致，一般的二黃慢板大腔安排都在第一、二句和倒數第二句上面，總共3個，而程先生突破了老唱法，第一句不用大腔，把第一、二句連起來唱，大腔安排在第二句和最后一句，只有2個，這樣的安排顯得整個唱段簡潔、不拖沓，老的二黃慢板極少在結尾處耍腔，程先生則安排了一個大腔而后叫散，這個尾句不是規范的10字句，而是14個字，按照常理并不好唱，但程先生因字設腔，“奔天涯、走地角、凄凄慘慘”這幾個字處理成垛字的唱法，分為三個小節線，共計12拍，避免了字多腔少、拖沓冗長的毛病，旋律很有抑揚，在唱到安身的i后，反復用了半音4和7，若斷若續，通過強弱對比變化，突出凄涼悲憤的悲劇色彩，最后叫散結束，i---4–46 4.643 33 55 3 5 66 1--7 77 70 65 6–6 5 5--。

四、結語

總之，程硯秋的“宮廷戲”《梅妃》《費宮人》《馬昭儀》在眾多的程派私房戲當中，是有獨特思路和主題的三出悲劇，“宮廷”是古代封建社會上層階級的代表和象征，但“宮廷里的女人”卻有底層百姓的悲慘命運，梅妃的哀怨、凄慘，費貞娥的剛烈、愛國，馬昭儀的堅毅、忍辱負重，性格雖然迥異，但結局都是催人淚下的悲劇。當然，這三出宮廷戲也同樣有歷史的烙印和時代的局限性，比如：《梅妃》的爭風吃醋、《費宮人》的反李自成、《馬昭儀》的人性倫理道德等內容都有待修正。這三出“宮廷戲”的錄音“一隱二現”，程硯秋本人只留下了《梅妃》老唱片的部分唱段錄音，其中最著名的二黃慢板“別院中起笙歌因風送聽”沒有錄制；《馬昭儀》有在上海的全部實況錄音；《費宮人》則完全失傳，沒有任何聲音資料傳世，所以亟待后人整理、挖掘、改編，尤其是《費宮人》和《馬昭儀》已經在舞臺絕響多年了，為了挖掘和整理程派失傳劇目，我們要正視從“一隱二現”到亟待“三現”的現實，力圖最大限度地使程派藝術發揚光大，從而凸顯程派藝術的傳承性。

注釋：

①見《程硯秋史事長編下》，程永江編著，北京出版社，2002年12月第一版，第398頁。

②見《翁偶虹編劇生涯》，翁偶虹著，同心出版社，2008年1月第一版，第137-139頁。

③見《青衣花臉小丑》，（臺灣）丁秉鐩著，（臺灣）大地出版社，中華民國七十八年9月第一版，第42頁。

參考文獻：

[1]程硯秋著，程永江整理.程硯秋日記[M].長春：時代文藝出版社，2010.

[2]翁偶虹著.翁偶虹編劇生涯[M].北京：同心出版社，2008.

[3]丁秉鐩.青衣花臉小丑[M].臺灣：大地出版社，中華民國78.

[4]程永江.程硯秋史事長編（上、下）[M].北京：北京出版社，2002.

[5]中國戲曲研究院.程硯秋演出劇本選集[M].北京：中國戲劇出版社，1958.

[6]中國戲劇出版社編（中國戲曲藝術大系，京劇卷）.說程硯秋[M].北京：中國戲劇出版社，2011.