被誤讀的北姑

王文慧

【摘 要】香港電影中涉及北姑題材的屢見不鮮，筆者主要以陳果和余力為的妓女三部曲為分析視點，解讀“北姑”這個被貼上特殊標簽的群體。另外，在九七這個大時代背景下，電影中的北姑更是充當了代表兩岸關系符碼的作用，被深深地打上了時代烙印，實際上是作為被定義的屈辱者而存在。

【關鍵詞】九七回歸；北姑

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0121-01近幾年，香港與大陸的關系問題日益加劇，在這樣的背景下，香港“九七”前后的電影就具有了獨特的分析價值，重新受到觀眾的重視。在這里，筆者從香港電影中的“北姑”形象入手，以“北姑三部曲”為例，淺析深受時代迫害的特殊群體。

一、生存規則與傳統價值的悖反

通俗來講，北姑指自上世紀五六十年代起從大陸來到香港的、從事賣淫工作的女子，她們一般都是處在生活邊緣的異類群體。《榴蓮飄飄》和《天上人間》的主人公小燕和阿英就是北姑的代表，她們最終被生活所迫，走上了出賣身體的道路。與前兩者不同的是，在《香港有個好萊塢》中，東東成為北姑更多的是自己的選擇，仔細研究不難發現，她做北姑的目的是為了實現去好萊塢的夢想，其實，好萊塢在這里已成為生存與希望的象征，東東可以說是導演根據當時的社會環境構造出來的極具象征意味的人物。由于香港被英國殖民了一百多年，港陸人民的思想價值和意識形態存在很大差異，香港人以恐懼的心態來看待大陸，東東這個有著天使面容和魔鬼心腸的人則成為大陸的象征。她們本來就處于社會底層，加之處于特殊的歷史時期，北姑不僅被香港本地人鄙棄，也被香港本地妓女所鄙夷，然而在北姑妖魔化的背后是受盡屈辱不能言的生命個體。

二、男權社會下北姑的屈辱地位

“女人在父權制文化中是作為另一個男性的能指……而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔者而不是制造者的地位”。[1]“對香港電影來說，男性中心文化是內在于電影體制之中的”[2]，這顯然與中國男尊女卑的傳統思想息息相關。在《榴蓮飄飄》中，小燕只能無條件地聽從“排骨仔”的命令，回家后對家人百般掩飾自己的職業，這不難看出小燕無論在何時何地都扮演著被逼迫的承擔者角色，她的身份在男權社會中就如同霍桑小說《紅字》中女主人公身上佩戴的紅色A字。

“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體”，[3]陳果的高明之處正在于把奇觀和敘事有效地結合在了一起，在滿足觀眾心底原始欲望的同時又在傳統道德價值上做出了正確判斷。比如《香港有個好萊塢》中的東東，她不僅是朱家父子和黃志強的欲望投注對象，也是屏幕下男性觀眾的投注對象。觀眾站在道德的制高點上批判東東的品行時，也完成了窺視癖和觀淫辟的觀影體驗。就本質來說，她們都是這個時代和男權社會秩序下的犧牲品。

三、隱喻的政治符碼

“電影或者影像符號語言具有雙重的本性。它是極端主觀的，同時又是極端客觀的”，[4]它不直接表現抽象的概念，靠隱喻而生存。《榴蓮飄飄》中，榴蓮可以看作小燕身份的象征，榴蓮帶刺的外表和污臭的氣味暗示了小燕身為北姑的處境。她從東北來到香港，輾轉一遭又回到家鄉，對所有人掩飾自己曾經的工作，她外表看起來輕描淡寫，但那段灰暗的過去將成為她一生的傷疤。這正隱喻了香港的遭遇，香港從被屈辱的割讓又重新回到祖國懷抱，經過一圈兜轉，香港的本質已經發生變化，對自我文化的懷疑、對身份歸屬的思索，這都是需要迫切解決的現實問題。在《香港有個好萊塢》中，隱喻元素更是充斥整部影片，角色名稱東東、芳芳、紅紅就明確點明了這一點，另外，呂醫生提出的借豬肚生胎兒的實驗，以及“虎頭蛇尾”的接臂手術，這些看似冷幽默的情節背后都具有政治隱喻的作用。導演用這種戲謔的方式揭示大陸與香港背離的政治體制，通過對社會的反思引導香港人對自我身份進行尋根，“北姑”則成為導演筆下“尋根”的典型。

九七回歸給香港帶來的沖擊是方方面面的。陳果和余力為的“妓女三部曲”從“北姑”這個卑微的屈辱者形象入手，展示了她們在男權社會下的生活狀態，反映了回歸初期香港人民在生活、心態上的變化，她們實則是被觀眾誤讀的群體。現在，雖然大陸和香港已經過了當初的敏感期，但電影所反映的時代特征對今后的港陸關系也會具有現實指導意義。

參考文獻：

[1]勞拉·穆爾維.視覺快感和敘事性電影[A].周傳基譯，李恒基、楊遠嬰主編.外國電影理論文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006.638.

[2]張燕.“看”與“被看”——香港電影中的女性形象透視[J].當代藝術，2003（2）.

[3]同1，第643頁.

[4]同1，第473頁.