說繪畫

[編者按]

討論繪畫的定義，繪畫的好與壞，事關文化與本能，本能即個性。繪畫是基于本能下的現實操作。千百年來藝術離不開巫術、宗教、社會文化的影響。統治階層的審美取向以及更為深遠的歷史因襲之間的錯綜關聯將繪畫或者說藝術引向豐富多彩的必然。馬路先生認為“事物總是在發展。沒定義不好，有定義也未必好。沒有定義，混亂但活躍，有創造性；有了定義，清晰、明確但會僵化。”身為中央美術學院造型學院院長的馬路先生，身負教學與創作的雙重壓力。壓力來源于勤思以及對自身的審視，同時也是甘于擔當責任與使命的體現。

“師者傳道授業解惑也”，本期“名師授業”表述的就是這位師者近年來對藝術、對繪畫的理解，其中不乏醍醐灌頂的良句，比如：“藝術不是誰戰勝誰的事情，而是多元互補的事情”“繪畫創造最重要的是人而非技術”“認識總是要自己去認識無法由他人代勞”“不易樣式、風格、題材、技術標準而是以境界為標準，題材可小，境界需大！”“重復即死”。他的文章不是對繪畫技法的傳授，而是對藝術思考結果的呈現。這些“呈現”字字珠璣、汪洋恣肆。或許會對在繪畫道路中迷茫前行的學人有所幫助。

不是大家說繪畫，只是我在說。

自己說的好處是：觀點清楚，文責自負，都是自己所認為的，但不能說是普遍的真理。之所以敢把個人的認為說出來，是基于這樣的理念：個人的看法雖不全面，卻是全面的一部分。所謂拋磚引玉，是中國人自謙的說法。實際上是“磚”和“玉”都不可缺，磚有磚的作用，玉有玉的作用。這也是說，建立在相互尊重的基礎上，角度不同，看法不同，只要不是出于私欲，相互間必有相通的地方。雖是從自己出發，最終是個人與人類整體的關系。

《中國美術》雜志的編輯給的任務是說“繪畫教學”。這里不提“教學”，是想說得放松一些。其實說繪畫也就是在說教學，想說得本質一些，把技術放下。因為，想通了，可以尋找或發現相應的技術。繪畫的技術總是簡單直接的，而藝術則是根本的。那么。藝術是什么？

藝術不好定義

繪畫屬于藝術的范疇。藝術是這樣一類東西：我們喜歡它，著迷它，為它花錢花精力，甚至藝術家會投入生命。但是我們卻無法客觀地定義它。無法定義的藝術，并非虛無。始終有藝術存在，有新的藝術作品出現，挑戰著人們對藝術的理解。這讓人困惑，又是誘惑。

藝術的范疇太大，不好定義，繪畫也如是。就拿“油畫”來說，許多我們以為的油畫大師的作品，其實不是用油畫顏料畫出來的。過去以為繪畫總是平面的，如果畫在雕塑上就叫彩塑，屬于雕塑類。但是，也有在立體上的繪畫，以繪畫為主要表達，也不能說不是繪畫。

事物總是在發展。沒定義不好，有定義也未必好。沒有定義，混亂但活躍，有創造性；有了定義，清晰、明確，但會僵化。

藝術是主觀的，定義也只能是主觀的，與客觀有關，但不能純粹地客觀。因為藝術無法客觀地定義，所以藝術不應該有客觀上最好的概念。它只可以有最喜歡的、最貴的、最出名的。這些“最”都是主觀人為的，至多只有某個人或某些人一廂情愿地認為，給“最好的”定義，簡直是不可能完成的任務。

藝術是“傲嬌”的；一是因為它的大，看不到邊界；二是因為其主觀性，不可捉摸。藝術的“大”正是因為它的主觀性。好的繪畫

二十多年前，北京剛開始有人做藝術品的生意。有人想買油畫，又不懂，自己知道需要學習，找到剛回國的我，直截了當地要我告訴他，誰是世界上最好的畫家，哪幅是最好的畫。他很認真，說：“我知道自己買不到世界上最好的畫，但是我必須知道什么是最好的畫，我才可以去買畫。”這真讓我為難：達-芬奇的畫是最有名氣的，凡·高的畫價格最高（時值1986年，凡·高的畫作正被日本炒作，其作品《向日葵》價值上億），倫勃朗的畫氣質最深沉，埃爾格列柯的心境最虔誠，華托的作品最華麗，盧梭的風格最樸拙，杜尚的思路最超脫。凡此種種的“最”，我可以耐心地歷數下去，但是“最好的”，我實在不知道是哪個。即便是這些“最”，也只是我的認為，未必是大家的共識，另外，只是此時此刻的我的認為，以后沒準兒就變了。他妥協了，只要我說出直覺認為最好的畫就行。腦子里把自己看到的美術館的畫作檢索了一遍，我告訴他，對倫勃朗的《夜巡》作品印象最深。可是幾年后，“夜巡”被清洗了，“夜巡”變成了“日巡”，觀眾嘩然。美術館信誓旦旦地說：絕對沒做任何更改，只是清洗了污垢，很科學。該懷疑自己，還是懷疑倫勃朗，抑或懷疑科學？

有個老同學最崇尚歐洲經典繪畫，對其他一概不屑，見面就拉著討論。若你表現得不耐煩，他就鬧著要告家長（當然是玩笑）。討論的目的都是要有對錯、真假的區分，價值判斷的斗爭總是激烈的，誰也不服誰，因為誰也管不了誰，浪費時間。如果是互通信息，進而相互啟發，這樣的討論才有意思。藝術不是誰戰勝誰的事情，而是多元互補的事情。個人的認識總是有限的，但個人的認識又是必不可少的，出于有限也能有其價值。

國家必須有法律，但是藝術不能“法定”，統一標準不行。藝術如要定義也是主觀的，都是因人而異，也因時而異，是各種條件所決定的。主觀不等于隨意。藝術只屬于主觀世界，不屬于客觀世界。

如果告訴學生，藝術無定義，繪畫無標準，那么學生學什么？

對于藝術家個人來說，定義又是必須的，因為只有定義了才會帶來標準和規范，才能知道什么該做，什么不該做，知道什么是好。

學生要學的就是如何給出自己的藝術定義，建立自己的藝術標準。標準要自己定，自己的標準是對自己的約束，更是自己的自由。這就是藝術的魅力所在，是藝術讓人成為人的地方。如果不明白，請讀一讀馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》，看看工人階級是如何被異化的。

“好”也不能重復

十幾年前，高仿真的印刷品出現了。仿真的質量很高，不但印刷精度高，使用相同的基底，甚至可以仿制厚度，可以達到肉眼難辨的相似。一位記者很敏感，來電話問：高仿真印刷品的出現，是否對繪畫造成了沖擊？是不是以后繪畫的價值就不大了？學畫的人會越來越少？畢竟，高仿真印刷品仿的都是經典作品，而且價格便宜。我當時很明確地做了否定的回答：“印刷品永遠不會替代原作，就像贗品不會替代原作一樣。”事實也證明，不但學畫的人越來越多，繪畫界也越來越活躍。

還記得照片出現的時候，同樣有對繪畫的擔憂：有了照片，還要繪畫干嗎？自19世紀照片誕生以后，反而促進了繪畫的繁榮。一方面，畫家們對照片的使用提高了繪畫的效率和質量，拓寬了觀看的視角，另一方面，也讓繪畫明白了自己的使命：繪畫不是照片，照片也不是繪畫，繪畫到底是什么，在照片的對應下是可以自明的。照片、高仿真印刷品以及贗品，起碼讓繪畫知道了自己不是什么。

許多人參考照片畫畫，許多人把照片噴繪到畫布上再畫，也有人索性直接在照片上畫。人們可以用各種方法來利用照片進行創作，但是用繪畫的方式來復制照片就顯得很無聊。大批照片式的油畫出現在全國性的美展上，是長期以來，以“畫得像”“畫的細”作為繪畫的標準所造成的必然結果，這最終會讓繪畫變得毫無意義。

繪畫不是照片，更不是照片的復制品。越是好的、成為藝術品的照片越不能復制，因為你復制的是別人的藝術。德國的里希特是當代最著名的畫照片的藝術家，他只畫拍得不好的、業余的、非藝術品的照片，加以虛化，于是造型和色彩都有了創造性。用照片、挪用都沒關系，問題是有沒有自己的想法、發現和創造。來源于照片但高于照片才有繪畫的價值。高仿真印刷技術是科技的創造，現在又有了3D打印技術，這些都是尊重自然規律才得以成功的。復制技術由平面發展到立體。同樣的問題也涉及立體的藝術。繪畫和雕塑等傳統藝術形式也已尊重自然規律才能發展。

也許道理是重復的，產品是重復的，但是繪畫不能重復，重復就成了批量生產。批量產品是必須重復的，相同的樣式，相同的功能，相同的質量，對應相同的價格，否則，對消費者就不公平。重復只能滿足重復的需要，生理需要能重復，精神需要能重復嗎？如果繪畫是重復的，對觀眾也不公平。

我們把重要的作品稱為“創作”，有畢業創作才有畢業的資格，可見創作的重要性。重復的一定不叫創作。練習的題材可以重復，練習的課題可以重復，練習的質量不能重復。畢竟，練習的目的是為了技術上的提高，提高的目的還是為了創作。創造也許不是暫時的需要，卻是長遠的需要。這是藝術家的任務和擔當。

“不能重復”的意義是發展，是獨特，是要有創造。獨特、創造比“重復”難得太多，是對人類的貢獻。我們平常只能做到變化，從變化中得發展，再到創造。

繪畫的生活

人活著就有生活，只是看你是否在意。

人們總說：藝術源于生活，又說，源于生活而高于生活。藝術的高，就高在是藝術而不是生活。藝術是人為的，不能像生活那樣全面，也不那么瑣碎，是經過認識和總結的。其實藝術有兩個參照系，一個是生活，一個是過往的藝術。對過往藝術的了解，學院的學習為此提供了便利，當然學生的主動性是起決定作用的。這兩個參照系同時都是藝術創作的來源，但只是來源，要有轉換才行。專業的藝術家對過往藝術的了解更多，這是和素人藝術家不同的地方。相同的地方是，他們都有豐富的藝術實踐經歷。藝術家自然要生活在人間，也把大部分時間放在了藝術實踐中，思考藝術，創造藝術，也生活在藝術中。

生活是實踐，藝術也是實踐，是藝術家之所以是藝術家的最重要的實踐。實踐出真知。藝術由實踐中而生。

只有藝術家才有藝術家的生活，只有畫家才有畫家的生活。選擇了做藝術家，就是選擇了在藝術中生活。選擇了繪畫，就是選擇了在繪畫中的生活。孤獨、困苦、得意、發財，各種可能都有，煩了，可以退出。如果極喜歡，放不下，只有堅持。

我對繪畫不是天生愛好。學畫以后中途也有幾度猶豫，想放棄。能堅持下來，是因為我發現：與其他藝術形式相比，只有在繪畫的過程當中，我才可以成為自己。繪畫是自己設計和制作的。你是設計師、領導、工人和質量監督員，你要解釋自己的作品，還是推銷員。如此的繪畫觀，使繪畫與個人的關系最緊密。對于藝術家來說，藝術實踐也是生活。學習繪畫的學生，要知道自己與一般人不同的地方：你擁有在繪畫過程中的生活，你不是旁觀者，而是從頭至尾的主導。

這是說作為畫家，要逐漸生成一個自己對繪畫的認識，才可能成熟。僅有自己的繪畫風格還不夠，因為你是繪畫的領導者。繪畫要有創造性的理由

人性中有惰性的部分，人會滿足于既有的知識；人性也有積極的一面，樂于追求，渴望未知。人有自知之明，知道沒有人能做到完全，自然也沒有人能做到完美。知道有不同，有更好。另外，繪畫的創造性可以產生不同類型的繪畫，每一類繪畫都有其自己獨特的“關于”。每一種“關于”有其自己的局限，相互間不可替代。誰也不可能以一類繪畫滿足所有的需要，類型多是好事。不同的創造組合在一起，才能趨近于“圓滿”。真正的“圓滿”是不可能的，因為，解決了一個問題就有另一個問題出現。人類的生活就是這樣，在不斷地解決問題又出現問題中度過。

沒有無緣由的創造活動，也沒有無緣由的創造的結果。一切的可能都是必然。繪畫的可能是繪畫發展的必然，其前提是人對可能的理解、信任和認可。只有人理解它了，它就能存在，它就有意義，而非枉然。繪畫是物，它不能去理解人，只能要求人去理解它。創造繪畫的人只有順從繪畫的可能性去創造，這創造又總是以歷史為參照的。

繪畫未知的可能性，是由繪畫的內在特性所形成的，又是由繪畫的物質特性所制約的。

繪畫，是最容易做出創造的，因其技術簡便，制約因素少，才能成為各種造型藝術的基礎。繪畫的優勢，即在于此。繪畫也不容易做出新的創造，歷史太長，積累太多。

提出問題，找到解決的辦法一定會產生創造性。繪畫的創造不像解決現實問題那樣復雜，繪畫創造的最大障礙在人，而不是技術。

對創造性追根溯源，要拎出巫術來，才能理解。巫術是文化的源，起碼是源的之一，與藝術有關。巫術的產生，是因為有問題要解決。創造性也是有問題要解決。古人若無創造性，人類早已滅絕。

巫術的目的是要尋求對問題的解決方法。這解決方法是由巫師以順天的名義做出的“智、圣、明、聰”的結果。如果結果不對，造成損失，巫師要被殺，因為誤解了“天意”。巫術的探求不是個人的、情感的發泄，而是求未知。未知是“天意”或者“天道”，對未知的天，要敬畏，雖然以個人的身份。有能力做巫術實際上都是一個部落的干部，巫師的首領也是部落的首領。行巫術是想要探求未知，要知道下一步該做什么，宏觀方面是要知道天地到底是什么樣子的。越是重大決策，越要行巫術，對巫術的結果要分析、判斷、解說。雖然我們現在看巫術里面有荒誕的成分，但在當時有用，是理性產生的重要時刻，是人類求真的一種方式。行巫術，并判斷正確的人，才能夠獲得領導權，才能夠帶領他們氏族的人去打仗、耕種、抗洪等，做各種各樣重要的事情。我們很多科學是從巫術里來的，管理是從巫術里來的，感染人的藝術也是從巫術中來的。甚至，意大利的文藝復興也與15世紀巫術在意大利的流行有關。

巫術與藝術相關的關鍵，在于“個人”跟外界的溝通，解決的是“天、地、人”之間的問題。巫師個人的精神層面或者是思考層面去做交流，我們把這稱為“交感”，它是主觀意愿、客觀分析和直覺反應混雜組合在一起的。繪畫也是一種交感，只是以視覺形式呈現出來。

繪畫的創造性因為繪畫的“個人性”的自由和自主而走在其他領域之前。繪畫的實踐是個人心領神會的過程。一幅畫的生成過程，會有一些東西向你呈現，給你啟發，如果能夠領會并加以利用和認定，就可以不斷地畫下去，直至意義的最終清晰、明了。因為總有新的東西通過畫面向你訴說，就在繪畫的過程中。這是與眾不同的藝術體驗和藝術生活。

巫術以“有像”找啟發、找答案。繪畫也是以“像”，尋啟發，找答案，是人在混沌中的摸索，“像”于是變成了“意象”，不是那么清晰，在跡象、感覺中去獲得判斷。人類精神可以不斷地探索，在跡象中尋未知。藝術創造的重要，是在不可能中找可能，是在“殘缺”中找“不能缺”，以“一有”之和求“萬有”，以“有限”象征“無限”。意象

我們把畫家意象的來源大略分為三個部分：一是對外界的觀察，二是對各種人造的視覺形象的觀察，三是在繪畫實踐的過程中對其畫面的觀察。對畫面的觀察是畫家最獨特的意象來源，因而最有可能產生創造性的繪畫結果。

對于具體的個人來說，內心的感受要比瞬間肉眼看到的物象更真實，因而，對于以表達人的真實感受為目的的繪畫來說，意象是比物象更重要的形象來源。

有人會質疑內在現實的正確性。但是人只能把自己認為正確的當作正確的，盡管他會在生命的歷程中不斷地校正自己的認識。認識總是要自己去認識的，無法由他人代勞。從繪畫或藝術是表現真實的角度來說，只有藝術質量的好壞，或者說是對畫家自己的內在現實表達的確切與否，而沒有所謂“正確”或“錯誤”的藝術風格。但這不是畫家自我辯護的借口，因為風格是在時間上已經過去的、概念的產物，是定型的、被限制的，而繪畫的過程則是畫家不斷認識真實的過程，是活潑的，是動態的。因此，繪畫總是會不斷地出現新的風格，而風格一旦被概念化了，就會被定型。

畫家心中的意象是對自己的繪畫真正內在的標準，如果現有的繪畫技術不足以達到這個標準，畫家就會想辦法改變他的繪畫技術；繪畫技術所擁有的可能性也會反過來給予畫家以啟示，促使他對形象進一步地認識。盡管繪畫的物質技術條件對繪畫會有所限制，但從根本上說，還是畫家心中的意象的不同導致了畫面風格的不同。繪畫對外在的物象進行處理，是以人的內在現實為依據的，而內在現實包容了文化和思想，文化和思想因此通過繪畫得以留存。思想只有通過藝術形象才能得到視覺的展現。

由于畫家的意象包含了畫家的理解和認識，這就使繪畫成為“有意味的形式”，而把意義（起碼是畫家所認為的）蘊含于繪畫之中了。

然而，對于繪畫形象的處理，只有當畫家擁有了豐富的意象資源，才有可能做出加工整理，才有加工整理的依據。

意象是畫家創作的資源，而意象又是來源于對外界的觀察，所以，畫家觀察物象不光要用眼看，更要用心看。用心看，不僅為了辨認，更為了進一步地體會和加工、提煉形成清晰的記憶，進而綜合起來形成更進一步的認識，從而讓形象具有意義。只是用肉眼觀察，不在心里做整理加工的工作，就不會形成清晰的意象，也不會做出繪畫上的確切表達。

畫家因為其專業的特點會更多地關注繪畫領域，并涉及到其他具有視覺形象特點的領域，因而獲得更多的視覺經驗，進而形成心中的意象，再通過繪畫的實踐形成畫面，讓觀眾用肉眼能夠直觀地看到。

“胸有成竹”，是清晰的內在現實的形象，所以，胸有成竹的意義不僅是技術上的，不僅是記憶上的，同時也是認識上的。因此，繪畫的發展表現出了明顯的又是復雜的歷史上的前后關系，無論是繼承性的，還是反抗性的，意象作為視覺的記憶，不僅是個人的，同時也有群體的、民族的，它集中地表現在繪畫的傳統及審美習慣上。文化的傳統在視覺領域中是被傳遞的，還是被反叛的，在繪畫中都能得到充分的體現。

畫家的意象之所以能夠比普通人更加豐富，還因為畫家獨具的繪畫實踐。畫家在繪畫的實踐過程中，是不斷地觀察、體會的。這是個隨時間而展開的過程，是無數次的瞬間觀看、判斷所導致的畫面不斷地發展的過程。畫家在這個過程中，通過內心的意象不斷地對畫面進行充實和校正，同時也在畫面形成的過程中不斷地發現新的形象，發現由于偶然產生的新的視覺感受，判斷其價值，加以肯定、否定或者修正。畫家不僅通過他的繪畫實踐磨練了繪畫技能，更比一般的人多了一種意象的來源。

創造須除私欲，繪畫也是修行

有創造的藝術是有特點的，有特點的藝術要有所放棄。有所失，才能有所得。無私才能無畏，無畏才能創造。這是非實用的純藝術之責任。不潔處“神”不處，不潔處，藝術也應當不在。這樣，才能產生一個藝術的新標準：不以樣式、風格、題材、技術為標準，而是以境界為標準。題材可小，境界須大。要賦予繪畫以全新的意義，繪畫才能延續其價值。

如果對現有的藝術不滿，那就自己來積極地做，并把做藝術看成是上天派給你的使命，而不僅僅是個機會。把自己當作“巫”，用繪畫來完成溝通天地的任務，或者，用“天人合一”來激勵自己去創造，這時的天是內化于人心的，是知識、視野和胸懷，是希望、推測和未知；承載天的心，因此得到凈化，個人的私欲和嗜好會逐漸被排除掉。天人合一是認識上的，不是等級、秩序的。

更多地、廣泛地觀看是重要的。開闊的視野使你有可能理解不同的繪畫，在提高你的繪畫能力的同時，開闊心胸。因為，對繪畫的理解一方面會體現在畫面上，為繪畫所用，另一方面，改變畫家自己。理解繪畫的同時，也是理解世界和感受世界的過程。這些過程都成為了畫家內在的經驗，成為其人格的一部分。從這個角度說，繪畫確實是在畫自己，是在不斷地發展自己的認識，塑造一個完整的自我。風格不重要，自我完善才重要。

因此，我們可以理解，為什么學藝術要“以技求道”。為什么我們要創作，為什么刨作不能重復，為什么重復時我們就會覺得無聊，無論是重復自己或重復經典。

中國繪畫傳統只有成為意象的一部分，才能融入創造性中。一個活著的傳統，會讓每個人通過它證明自己和個人的存在。但這一切，都不是傳統自己該做的，傳統已經是傳統了，該做的是作為現代人的我們對傳統有新的理解和發現。如果能做到這些，傳統就是活的。這也要求我們具有創造的膽量和能力。

現代社會的現實是當下的“真”。真正到生活中“生活”才能了解現實。同時，因為我們要活下去，對人的未來會抱有期盼和構想。這是我們心中對未來認識的“真”。過去、現在、未來，這三個“真”合起來才是整體的“真”。這個真，是綜合的，是包容歷史、現實和人生理想的。

自然為尚

中國文化是以農耕為主導，由于對自然的依賴，敬天地崇祖先成為必然。傳統藝術的審美取向都是以對天、地、人的感悟為出發點，無論是什么樣的形式來呈現。社會秩序也是效仿自然，或以自然現象來理解的。這是“以自然為上”。

我們過快地經歷了工業化，在傳統的農耕方式還沒有適應工業社會的規律時，當還沒有建立中國自己的工業社會的文化時，當工業社會的視覺經驗還沒有全然融入我們的審美取向時，我們馬上要度過工業化時期了。信息技術、生物科技、太空探索、環境保護、生態平衡、新能源等等，每天都能拓寬我們的視野。我們可以看到前所未有的遠，也可以看到前所未有的近，使一個全新的天、地、人的關系赫然擺到我們面前。讓我們有理由把中國傳統的“以自然為上”變為“以自然為尚”，這是一個更宏大的自然，一個更真實的自然，一個更神秘的自然，一個更需要以善心相待的自然。這是繪畫可以也應該探求的。

自然為尚，是高尚，自然沒有善惡，只有規律。知道了，了解而用之。更多的是我們不知道的，想辦法知道。有各種要做的事，有的關乎眼前，有的關乎長遠，各有自己的價值。繪畫是純藝術，關心長遠的會多些。

這個思路也只是諸多可能性中的一種。

組稿/劉竟艷 責編/劉竟艷