看本雅明講電影
——《攝影小史+機械復制時代的藝術作品》小感

蔣　愛（成都體育學院，四川　成都　　610041）

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看本雅明講電影
——《攝影小史+機械復制時代的藝術作品》小感

蔣愛
（成都體育學院，四川成都610041）

摘要：20世紀最富原創(chuàng)性的思想家之一、法蘭克福學派的重要成員--瓦爾特·本雅明是20世紀西方知識分子中充分注意到攝影的極少數人中的一個。他的《攝影小史》與《機械復制時代的藝術作品》堪稱攝影、文化理論的經典著作。本雅明最初成文并發(fā)表于1935年，自電影誕生不過短短40年時間。那時候的電影技術、電影藝術和理論發(fā)展到達了何種程度，都是值得我們研究和學習的。

關鍵詞：瓦爾特·本雅明；電影；《攝影小史》；《機械復制時代的藝術作品》

一、電影的40歲

1895年盧米埃爾兄弟放映《火車進站》之后的40年中，從法國到全球各地（以歐美為主）逐漸生發(fā)出各種規(guī)模的電影公司，全世界的電影人將電影從無聲推向了有聲，發(fā)展出多樣的拍攝手法，并形成了各式的風格，確立了一些理論。特別是一戰(zhàn)之后，電影人開始將電影作為藝術而進行探索——法國印象派電影，20年代后期的“純粹電影”，德國表現(xiàn)主義電影，蘇聯(lián)的蒙太奇電影和理論……而與歐洲相對，美國好萊塢以不可擋之勢發(fā)展為電影拍攝的中心。而當我們站在1935年展望電影的發(fā)展，如你我所知，后面的故事更精彩。然而在當時，本雅明還沒看到意大利新寫實主義，還沒經歷法國新浪潮，沒有獨立電影、3D電影的發(fā)展和數碼時代的體驗。他看到的，是一種新興的、在照相術之后相繼誕生的、可機械復制的、具有革命性的藝術形式和藝術作品。

二、“膜拜價值”與“展示價值”

本雅明認為藝術作品一直在其“兩極”交互的發(fā)生運動，這兩極分別是“膜拜價值”和“展示價值”。從石器時代的巫術藝術，到一些中世紀教堂里的雕像，藝術品被置放在非常不便于人觀賞的地方，它們的“膜拜價值”居重。而“隨著單個藝術活動從膜拜這個母腹中的解放，其產品便增添了展示機會。”這并不難理解，例如，把教堂的畫幅搬進博物館，膜拜價值低落，而展示價值上升。本雅明已經知道，在“當代社會”，隨著技術的發(fā)展，“禮儀”被弱化。電影則不具有膜拜價值，卻具有了全部的展示價值。

那么，照相術呢？“當人像從照相攝影中消失之時，展示價值便首次超越了膜拜價值”。本雅明舉例阿杰于1900年拍攝的巴黎無人的街區(qū)，將其看作是“作案現(xiàn)場”，認為“照相攝影從阿杰開始成了歷史演替中的一些見證，這就使攝影具有了潛在的政治意義”。想想，電影又何嘗不是如此呢？

具有全部“展示價值”的電影，只有通過“展示”方能實現(xiàn)其價值。在此，請允許我把對電影的“展示”等同于“放映”。在本雅明的年代，電影制作花費巨大，并且由制片廠出資完成，通過在影院放映來實現(xiàn)盈利。一部電影的誕生之后，最大目標就是爭取盡可能多的放映機會。可以說，電影希望能夠放之四海在任何場合、面向任何觀眾放映，來實現(xiàn)它的“展示價值”。當然，今天電影的拍攝方式和放映方式已經非常多樣化，我也并不認為到電影院看電影是唯一的欣賞電影的方式。許多小成本制作、獨立電影人的作品也在世界各個大大小小數不清的電影節(jié)放映，或者被電視臺收購放映于電視機，或者制成DVD碟片。有一點，如本雅明指出，到今天仍未改變的是——電影的“展示價值”。無論以何種方式制作和觀賞，電影就是為了放給觀眾看。若離開了“展示”，電影只是一盒膠帶，一張碟片，完全不是藝術品，也沒有任何價值。

三、鏡頭捕捉“無意識”

本雅明在全書最后幾個章節(jié)的論述，是我認為他評述電影的精華所在?！拔覀冎挥型ㄟ^攝影機才能了解到視覺無意識，就像通過精神分析了解到本能無意識一樣?！?/p>

本雅明將弗洛伊德以精神分析法研究潛意識與電影攝像機拍攝人的“無意識空間”進行類比，簡直字字珠璣?！拔迨暌郧?，對交談中的口誤多少還沒有人去注意……自從《日常生活的心理分析》一書問世后，情況就發(fā)生了變化。它把以往感知外物的過程中未被察覺而潛伏的東西剝離出來，并同時使人們能對之進行分析。電影在視覺世界的整個領域中，如今也在聽覺領域中，引發(fā)了對統(tǒng)覺的類似深化?！北狙琶饔謱㈦娪芭c繪畫、舞臺表演進行了比較，認為電影所展示和可分析的成就比后者要多許多。電影的特寫鏡頭拍攝出“我們所熟悉的道具中隱匿的細節(jié)，通過巧妙運用鏡頭，挖掘平凡的環(huán)境，一方面使我們更深的認識到主宰我們生存的強制性機制，另一方面給我們保重了一個巨大的、料想不到的活動空間。”

四、機械復制：“原真性”與“靈暈”的喪失

本雅明講述“機械復制”從照相術開始。并且，照相術“就可能孕育了有聲電影的問世”。他認為，（非機械復制的）藝術作品具有“原真性”。原真性指“藝術品的即時即地性，即它問世地點的獨一無二性……這里面這里面不僅包含了由于時間演替使藝術品在其物理構造方面發(fā)生的變化，而且也包含了藝術品可能由所處的不同占有關系而帶來的變化?！?/p>

也許先不必糾結于“原真性”一詞，接下來有一個本雅明此書中最為重要的、也有頗多爭議的詞匯登場了：靈暈。然而，關于“原真性”和“靈暈”，本雅明并未結合照相術和電影做以詳細闡述，他只是直接的否認機械復制的生產方式能夠產生靈暈。可是，果真如此么？

如果我們認為，在盧浮宮看到的《蒙娜麗莎》散發(fā)著靈暈，在畫冊上看到的復制品則靈暈全無，這非常說得通?！睹赡塞惿返摹罢Q生”無法通過機械復制來完成，但是，當攝影作品本身成為藝術品，它的生產方式就是通過相機的拍攝、并經過沖洗膠片在相紙上形成影像——這種生產方式的可復制性，不同于對著《蒙娜麗莎》拍照片。電影的制作和發(fā)行更是如此。雖然本雅明非常清楚的知道，“電影作品的可復制性直接源于其制作技術”，但是他并未分析作為“機械復制”產品的電影和照片的在展示方式的差異。照片沖洗出來之后，拿在手里，掛在墻上，即可藝術作品欣賞。但電影拍攝出來之后，經過剪輯后期等，其物質成品是一盒膠帶，必需通過放映設備將其投影在銀幕之上，它才在一層幕布上形成“電影藝術”。坐在影院里觀看電影的過程，與躺在草地上觀看遠處的山巒，和在盧浮宮看《蒙娜麗莎》有什么差別呢？怎么會看不到電影作品的“靈暈”呢？所以，也許問題的爭端是對于“靈暈”一詞的理解，對于“原真性”的理解。

五、電影的“靈暈”

當一部電影制作完成的時候，它可以拿去無限復制，到處發(fā)行。但是，電影的拍攝、剪輯和后期處理的制作過程卻是“獨一無二”的。本雅明也提到，因為剪輯方式的存在，使得電影成為“最具有可修正性的藝術品”。但是，剪輯亦是“獨一無二”作品的一部分。一旦剪輯完成，一部電影作品也完成了。因為電影的剪輯存在“可修正性”，從而使得電影藝術“徹底拋棄永恒價值”，但是，在觀賞電影作品的當下，觀眾怎么可能不會通過銀幕上放映的流動的畫面切實感受到電影藝術的存在，作為“在一定距離之外但感覺上如此貼切之物的獨一無二的顯現(xiàn)”？就仿佛，兩人分別在巴黎和紐約觀看同一部電影，跟兩人分別在盧浮宮和MOMA觀看其外借的畫作，是無差別的??！只是對于后者，兩人不可能同時看到，因為繪畫雕塑作品均不可復制。難道，因為可以同時在異地觀看同樣的電影，就要否定其“靈暈”么？

如果說“原真性”與作品的歷史價值相關，“唯有這種獨一無二才構成歷史，藝術品的存在過程就受制于歷史”，那么，電影作品的存在確是“受制于歷史”的，盡管它不能像繪畫或者雕塑那樣體現(xiàn)出“由于時間演替使藝術品在其物理構造方面發(fā)生的變化”。因為，電影在拍攝的當下，雖然可能是人造的地點和虛擬的時間，但是，時間的烙印已經不可避免的印在了電影作品之中。這個“時間的烙印”也許是出自電影制作技術，也許是演員的精神風貌，也許是城市、建筑環(huán)境，也許是布景風格的變化……總之，沒有電影可以掙脫時間——或者準確的說是“時代”——這個無形的輪廓。

其它亦有許多閃光點。比如，講述電影演員與舞臺劇演員的工作差異，算是對電影中表演藝術的一種闡述吧。再如，講述電影“面向大眾的展示”——與繪畫相比，電影可以成為一種“群體性的共時接受對象”，繪畫作品不可能更不需要像影院里電影那樣同時面對如此眾多的觀眾?！八囆g作品的機械復制改變了大眾對藝術的關系。這種關系從最落后的狀態(tài)，例如面對畢加索的作品，一句變成了最進步的狀態(tài)，例如面對卓別林的電影?！碑斎?，不能把此書當作電影理論來看待。我從來覺得，“哲學”對于非哲學家來說，重要的是讀到啟迪。將本雅明的立場放在他的時代去看，是熾亮的，有些光焰一直照耀到今天。

參考文獻：

［1］孫善春.攝影之外歷史之中——對本雅明《攝影小史》的一種解讀［J］.同濟大學學報（社會科學版），2005，03：114-119.

［2］白晉菁.讀《攝影小史+機械復制時代的藝術品》聯(lián)想到精英藝術［J］.青春歲月，2012，13：33.

［3］張靜瑤.本雅明“光暈”（aura）范疇的翻譯與釋讀［J］.河南教育學院學報（哲學社會科學版），2015，05：108-111.

［4］劉琳.本雅明《機械復制時代的藝術作品》解讀［J］.學理論，2010，22：158-159.

六、結語

中圖分類號：G206

文獻標識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）07-0197-02

作者簡介：蔣愛（1992-），女，漢族，四川成都人，在讀研究生，成都體育學院研究生部，研究方向：體育新聞與傳播。