淺析《談藝錄》對(duì)中國古典詩文評(píng)體系的探索

張艷

摘 要：中國傳統(tǒng)詩文評(píng)多為啟發(fā)式、感悟式的札記，很少具有系統(tǒng)性。再加上受到禪宗的影響，多談“悟”性、論說多有玄虛之感，如《滄浪詩話》。善于將論說與天、地、人融為一體，具有渾融特點(diǎn)，如《文心雕龍》。而錢鍾書先生的《談藝錄》則博采眾長，使用富有本民族文學(xué)意蘊(yùn)的“唐音”、“宋調(diào)”、“神韻”諸詞，并擴(kuò)展了它們的美學(xué)內(nèi)涵。從文學(xué)的發(fā)生、創(chuàng)作、評(píng)價(jià)等方面進(jìn)行解說，試圖建立中國獨(dú)立的詩文評(píng)體系，極具啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：唐音 宋調(diào) 性情 才學(xué) 神韻

正如《談藝錄·序》中所言：“《談藝錄》雖賞析之作，實(shí)憂患之書也?！北緯饔诿駠四?，即西元1939年。當(dāng)時(shí)，國內(nèi)正飽受戰(zhàn)亂之苦，國力陵夷，聲勢(shì)迫蹙，山河日下。歐風(fēng)美雨剝蝕下的傳統(tǒng)文化、學(xué)術(shù)在受到質(zhì)疑的同時(shí)，更有日薄西山之勢(shì)。而作者此時(shí)，亦處于顛沛流離之際：“予侍親率眷，兵罅投生”，勢(shì)如“危幕之燕巢，枯槐之蟻聚”。在內(nèi)憂外困之下，《談藝錄》既未抱殘守缺，津津樂道故家之喬木；也未亦步亦趨于西洋之說。而是貫通中西、以中為本，對(duì)中國古典詩文評(píng)作出了精辟見解。現(xiàn)援引其中前六則進(jìn)行論述。

一、詩分唐宋（文學(xué)風(fēng)格）

四、詩樂離合 文體遞變（文學(xué)與藝術(shù)、文學(xué)現(xiàn)象）

五、性情與才學(xué)（文學(xué)創(chuàng)作）

六、神韻 （文學(xué)評(píng)價(jià)）

一、詩分唐宋（文學(xué)風(fēng)格）

“唐詩、宋詞，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊……唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝?！碧埔簟⑺握{(diào)之別，實(shí)為兩種風(fēng)格之別：唐詩豐腴、蘊(yùn)藉、通脫；而宋詩則瘦勁、深刻、曲折。我們?cè)谠u(píng)判一首詩是屬哪種風(fēng)格之時(shí)，不應(yīng)以詩人所處時(shí)代為依據(jù)，而應(yīng)就詩論詩。因此，“宋調(diào)”未必就出于宋人之手，而“唐音”亦未必出于唐人之手，故“唐之少陵、昌黎、香山、東野，實(shí)唐人之開宋調(diào)者；宋之柯山、白石、九僧、四靈，則宋人之有唐音者。”

文學(xué)創(chuàng)作是復(fù)雜的。就某位詩人而言，其一生并不局限于某一種風(fēng)格，如明后七子中的王世貞“少年時(shí)期，才氣發(fā)揚(yáng)，遂為唐體，晚節(jié)思慮深沈，乃染宋調(diào)”；再如王安石早年時(shí)政治熱情極高，自許太平宰相。特別重視文學(xué)的實(shí)用功能“所謂文者，務(wù)為有補(bǔ)于世而已矣” ①這一時(shí)期王安石的詩文都與社會(huì)、政治、人生的實(shí)際問題密切相關(guān)。如“今人未可非商鞅，商鞅能令政必行?！雹凇熬灰婂氤唛L門閉阿嬌，人生失意無南北?！雹劭犊ぐ?、奇險(xiǎn)勁峭，于瘦勁剛健之中表達(dá)其政治理想，此類詩作似帶“宋調(diào)”；而到其晚年之時(shí)，尤隱退江寧之后悠游于佛老、山水中，詩作轉(zhuǎn)為對(duì)自然山水的流連。如“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來?！雹堋按猴L(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還?！雹萆钔窈?、秀逸蒼遠(yuǎn)，與其早年詩作形成鮮明對(duì)比，語言用字經(jīng)仔細(xì)揣摩后同全詩的意脈自然融為一體。正如葉夢(mèng)得所言：“荊公晚年之詩，律尤精嚴(yán)，選詞用字，間不容發(fā)。然意與言會(huì)，言隨意遣，渾然天成” ⑥此類詩作，則可謂為“唐音”。

二、詩樂離合，文體遞變

（一）詩樂離合（文學(xué)與藝術(shù)）

“焦循《雕菰集》卷十四《與歐陽制美論詩書》謂：‘不能已于言，而言之又不能盡，非弦誦不能通志達(dá)情?？梢?，不能弦誦者，即非詩……然而情性不能已者，不可遏抑而不宣，乃分而為詞，謂之詩余。詩亡于宋，而遁于詞。詞亡于元，而遁于曲” 王世貞亦稱“三百篇亡而后有騷賦，騷賦難入樂，而后有古樂府，古樂府不入樂，而后以唐絕句為樂府。絕句少宛委，而后有詞，詞不快北耳，而后有北曲，北曲不諧南耳，而后有南曲。”⑦

以上論說都將詩歌演變發(fā)展歸為音樂之變，使得詩歌毫無獨(dú)立主體性而淪為音樂之附庸。詩、樂、舞本融于一體，在宗教儀式、巫術(shù)、游戲中都可看到它們的影子，后來隨著文明的發(fā)展各自獲得了獨(dú)立。與此同時(shí)，詩、樂、舞為同一母胎中孕育的不同形式共同繼承了“節(jié)奏”這一核心要素。然而，詩歌中的音樂性與音樂的旋律卻并不相同：“詩歌語言的調(diào)子抑揚(yáng)頓挫，音高在迅速變化，而一個(gè)音樂旋律的音高則是穩(wěn)定的、間隙是明確的” ⑧文學(xué)作品作為一個(gè)聲音的序列，這個(gè)序列可以再衍生出復(fù)雜意義來；聲音層面則成為作品審美效果不可分割的一部分。詩的“音樂性”是指詩中語音模式的某種布局：平仄相對(duì)，從而獲得一種韻律上的效果，使文字具有了實(shí)在意義。“古代詩人在創(chuàng)作中往往根據(jù)內(nèi)容情緒的要求，選擇相宜的聲音，不僅僅限于字義的斟酌。其高妙者，不啻能以語言聲響傳達(dá)生活的音響，最常見的是在選韻上，韻按洪亮、細(xì)微分若干級(jí)，表示歡快的每用‘江、‘陽，抒寫怨愁每用‘蕭‘尤，慷慨激昂多用‘東‘冬，感嘆惋傷多用‘支‘微，當(dāng)然也有不盡然者，有不只此者?！雹崛缋钯R《正月》：“上樓迎春新春到，暗黃著柳宮漏遲。薄薄煙靄弄野姿，寒綠幽風(fēng)生短絲” ⑩描寫深宮中的早春景象，音聲似有若無“薄薄”疊字、首六字全用仄聲“靄”、“野”兩個(gè)柔和而響亮的上聲傳遞了清新、淡遠(yuǎn)的意味?！昂G幽風(fēng)生短絲”滲透出了陰森、幽靜的風(fēng)味則似通過“幽”、“風(fēng)”、“生”、“絲”四個(gè)陰平聲傳出來的。選擇“煙靄”、“幽風(fēng)”這類語義縹渺、空靈的意象滲透了清冷孤獨(dú)的意味。

此外，詩歌與音樂等藝術(shù)形式的最大區(qū)別在于媒介的差異。一件藝術(shù)品的媒介不僅是藝術(shù)家要表現(xiàn)自己的個(gè)性必須克服的障礙，而且是由傳統(tǒng)預(yù)先形成的一個(gè)因素，具備強(qiáng)大而有決定性的作用。它可形成、調(diào)節(jié)藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作方式、表現(xiàn)手法。藝術(shù)家在創(chuàng)作中，并非采用一般的、抽象的方式，而要采用具體的材料，而媒介有其自身歷史。如中國古典詩歌語言，經(jīng)歷代文人反復(fù)使用、悠久文化的熏陶，逐步沉淀下了豐富的人文內(nèi)涵、豐厚的文學(xué)意蘊(yùn)。后人在采用這些語料庫中別具特色的的文字進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，詩作自然蘊(yùn)含了別樣韻味。如李商隱“無題”詩多采一些感覺朦朧、玄妙的詩歌意象營造出了空靈、超逸的詩歌氛圍。顯然，音樂的媒介——音符很難承載諸如典故等復(fù)雜的意義，并且難以呈現(xiàn)想象的空間。

（二）文體遞變（文學(xué)現(xiàn)象）

1859年達(dá)爾文《物種起源》發(fā)表，進(jìn)化的思維方式滲透到了各學(xué)科領(lǐng)域，文學(xué)領(lǐng)域亦是如此。王國維《宋元戲曲考》序中有“漢賦、唐詩、宋詞”之說，將文體自然演變與朝代更迭相比附。國外也有類似的文學(xué)進(jìn)化觀，如俄國的什克洛夫斯基（V.Shklovsky）“新的藝術(shù)形式只不過把低等的（亞文學(xué)類型），正式列入文學(xué)類型的行列中而已”11法國學(xué)者布呂那季耶（Bruntiere.Ferdinand）《抒情詩的演進(jìn)》用生物進(jìn)化原理解釋文學(xué)現(xiàn)象，聲稱各種文學(xué)體裁的演進(jìn)與生物演進(jìn)一樣會(huì)發(fā)生、發(fā)展、死亡，最后分解為許多新因素參與新體裁的形成。

將文體變化與改朝換代、生物演進(jìn)相比附，使文學(xué)失去自身獨(dú)立性，文學(xué)發(fā)展獨(dú)特性湮沒在了朝代更迭、生物新陳代謝之中。唐詩、宋詞之說法，即忽略了它們內(nèi)在變化的獨(dú)特性，事實(shí)上也并非如此。

唐詩的變化并非直到宋朝才開始，詩到李杜已有變化。有“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”12之稱的宋詩諸般特點(diǎn)在唐詩中已有呈現(xiàn)。葉燮《原詩》“議論為詩，杜甫最多，李杜皆以文為詩”13“杜甫之詩，包源流，綜正變。自甫以前，如漢魏之渾樸、古雅，六朝之儂纖麗藻，澹遠(yuǎn)韶秀，甫詩無一不備”14陳庭焯《白雨齋詩話》中以太白為復(fù)古；“陳拾遺橫制頹波，天下質(zhì)文翕然一變。至今朝詩體，尚有梁、陳宮掖之風(fēng)，至公大變，掃地并盡”15可見，詩至于唐已有變革。六朝盛行駢體，唐宋時(shí)古文運(yùn)動(dòng)復(fù)古革新，散體又漸成主流。經(jīng)歐陽修領(lǐng)導(dǎo)變革，確立了宋代散文的基本局面，結(jié)束了駢散的截然對(duì)立。以散為主，融合駢儷之辭，形成淺易流暢、節(jié)奏徐緩?fù)褶D(zhuǎn)，少有激烈跳蕩的表現(xiàn)風(fēng)格。如歐陽修《秋聲賦》在散文化的敘述中保持了駢文外在形式上注重聲律辭藻、瀏亮鮮明的特色。

三、性情與才學(xué)（文學(xué)創(chuàng)作）

“性情可以為詩，而非詩也。詩者，藝也。藝有規(guī)則禁忌，故曰‘持也。持其情智，可以為詩；而未必能成詩也。藝之成敗，系乎才也……雖然，有學(xué)而不能者矣，未有能而不學(xué)者也。大匠之巧，焉能不出于規(guī)矩哉?！?/p>

“性情”即真情實(shí)感，此為文第一要義；鐘嶸《詩品》序中有言“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”16詩是人的感情為外物所動(dòng)的自然結(jié)果。劉勰《文心雕龍·情采》則稱“文采所以飾言，而辯麗本乎情性。故情者，文之經(jīng)也；辭者，理之緯也” 17609同時(shí)還指出“為情造文”“為文造情”兩種情形：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋《風(fēng)》、《雅》之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲約世，此為文造情也?！?7611

但僅有“性情”還不足為詩。即錢先生所講“持其情智，可以為詩；而未必能成詩也”成詩還需一關(guān)鍵因素“藝之成敗，系乎才也”即，才華。

鐘嶸對(duì)真性情頗為關(guān)注，在具體品評(píng)詩作高下時(shí)，又將有無華美的辭采與典雅明朗的風(fēng)格列為重要標(biāo)準(zhǔn)。以此為基點(diǎn)，認(rèn)為曹植：“譬人倫之有周禮，鱗羽之有龍鳳”其詩作“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)”；曹丕之作“鄙質(zhì)如偶語”《文心雕龍》如此論述情性與才學(xué)：“若夫八體屢遷，功以學(xué)成；才力居中，肇自血?dú)猓瑲庖詫?shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性，是以賈生俊發(fā)，故文潔而體清...觸類以通，表里必符，豈非自然之恒資，才氣之大略哉？”17613由個(gè)人內(nèi)在情性而外顯為不同的風(fēng)格特色，還強(qiáng)調(diào)了后天學(xué)習(xí)的重要性。即錢先生所講的“非有能而不學(xué)者也”。

針對(duì)學(xué)習(xí)，《文心雕龍·體性》中作了詳盡的論述：“夫才有天資，學(xué)慎始終；斫梓染絲，功在初化，器成采定，難可翻移，故童子雕琢，必先雅制；沿根討葉，思轉(zhuǎn)自圓……故宜摹體以定習(xí)，因性以練才，文之司南，用此道也。”17625學(xué)習(xí)應(yīng)據(jù)個(gè)人不同的稟賦摹仿前人經(jīng)典之作。夫子之道，莫過于現(xiàn)身說法。杜甫曾言“別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師” 18杜甫詩作兼被眾體，與其自身善于學(xué)習(xí)是分不開的。而錢鍾書先生著作中信手拈來的旁征博引恐怕亦是他刻苦學(xué)習(xí)積淀而得。因此，他鄙視那些慨嘆“生不逢時(shí)”，以“非戰(zhàn)之罪”為借口而自解不能作詩者。

四、神韻（文學(xué)評(píng)價(jià)）

王士禛《唐賢三昧集》中對(duì)“神韻說”進(jìn)行過詳細(xì)闡釋：詩歌應(yīng)具有高妙之意境、天然之韻致，富于言外之意。其“神韻說”并非僅重復(fù)司空?qǐng)D、嚴(yán)羽等人的詩論，實(shí)包含七子派的要求，也包含了公安派的“性靈”。

七子派、公安派強(qiáng)調(diào)對(duì)古典傳統(tǒng)的破壞，表現(xiàn)了從舊詩歌體制中解放出來的意愿。但正如陳子龍所言：七子派“摹擬之功多，而天然之資少”19公安派則“詩心詭貌，惟求自別于人”19將詩歌應(yīng)有的韻味、意境破壞殆盡。因而，王士禛重新重視韻味、意境，是一大轉(zhuǎn)變。但在《唐賢三昧集》中推崇王維、韋應(yīng)物、孟浩然，而未標(biāo)舉李杜諸人，境界稍嫌狹窄。王漁陽作詩淡化處理情緒而頗顯飄渺，如“蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。時(shí)見一舟行，濛濛水云外”20詩歌表現(xiàn)出玄虛飄渺的情境，似有若無的感受彌漫于詩人心頭，對(duì)其復(fù)雜情感思緒的抒發(fā)有所遏制。

因而，錢先生講“無神韻，非好詩。而只講有神韻，恐并不能成詩”“神韻非詩品中之一品，而為各品之恰到好處，至善至美”正如蘇東坡《孫莘老求墨妙亭詩》所謂“短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎”21書法風(fēng)格多樣，不拘泥于一種，作詩亦是如此。翁覃谿《復(fù)初齋文集》“有于高古渾樸見神韻者，有于風(fēng)致見神韻者...神韻實(shí)無不該之所”22此乃對(duì)神韻說之補(bǔ)充。同時(shí)，錢先生在本篇結(jié)尾指出佳作的必備要素：“格調(diào)、詞藻、情意、風(fēng)神”此四要素對(duì)佳作而言，缺一不可。

五、結(jié)語

自清后期以來，中國社會(huì)便為多種歷史要求的并存和相互牽制、甚至相互沖突而困擾：抵御外敵侵略、吸收西方文化，反對(duì)封建專制、提倡民主自由...現(xiàn)實(shí)革命中因民族矛盾解決的緊迫性，啟蒙遂逐步讓位于救亡。中國學(xué)人在瞬時(shí)涌進(jìn)的五花八門且業(yè)已成熟的西學(xué)面前頗有措手不及之感，不得不面臨“拿來主義”的選擇問題。雖有一些有識(shí)之士提出應(yīng)有選擇的“拿”，可實(shí)際情況是：不管三七二十一，拿來就用。再加上激進(jìn)的革命文化思想認(rèn)為傳統(tǒng)即糟粕。一時(shí)之間，全盤接受西法，將西學(xué)移植于東土。為使用西法，甚至不惜削足適履，進(jìn)行生搬硬套。即便證明可行，亦是為他人做了嫁衣。中國本土理論遂漸失聲，即某些學(xué)者指出的“失語癥”?；诋?dāng)時(shí)的紛亂局面，可見錢鍾書先生作《談藝錄》的良苦用心，即在政治清明之時(shí)，中國可有自己獨(dú)立文評(píng)。

注釋

① 臨川先生文集·卷第七十七：上人書[M].1959：811.

② 劉逸生.王安石詩選·商鞅[M].廣州：廣東人民出版社，1986.

③ 劉逸生.王安石詩選·明妃曲[M].廣州：廣東人民出版社，1986.

④ 劉逸生.王安石詩選·書湖蔭先生壁[M].廣州：廣東人民出版社，1986.

⑤ 劉逸生.王安石詩選·泊船瓜洲[M].廣州：廣東人民出版社，1986.

⑥ 劉逸生.王安石詩選·石林詩話[M].廣州：廣東人民出版社，1986.

⑦ 中國詩學(xué)第13輯：藝苑卮言[M].張伯偉，蔣寅.2008：216.

⑧ 施篤姆（C.Stumpf）.《語音》柏林[A]//文學(xué)理論[C].韋勒克，沃倫.2006：176.

⑨ 中國歷代詩詞精品鑒賞[M].周嘯天，著， 國際文化出版公司出版，1996：92.

⑩ 傳世文選樂府詩集4[C].譚國清，主編.2009：70.

11 文學(xué)理論[M].韋勒克，沃倫，著.劉象愚，等，譯.1984：269.

12 滄浪詩話評(píng)注[M].嚴(yán)羽，著.陳超敏，評(píng)注.上海三聯(lián)書店，2013：53.

13 古典詩詞精品手冊(cè)明詩三百首·明月篇：何景明作[M].高濯纓，選編.1995：179.

14 歷代唐詩論評(píng)選[M].陳伯海，主編.查清華，等，編撰.2003：858.

15 唐代文學(xué)演變史[M].李從軍，著.人民文學(xué)出版社，1993，8：148.

16 詩品譯注[M].（南朝梁）鐘嶸，著.中華書局，2002：78.

17 文心雕龍解說[M].（南朝梁）劉勰，著.祖保泉，1993：609.

18 杜甫詩選·戲?yàn)榱^句[M].劉逸生，主編.1985：251.

19 中國古典文學(xué)名著分類集成·文論卷（二）[C].王筱云，等，主編.百花文藝出版社，1994：797.

20 江上，元明清詩鑒賞辭典·清·近代[M].錢仲聯(lián)，等，撰.上海辭書出版社，2003：1028.

21 蘇軾詩選[M].蘇軾，著.陳邇冬，選注.1957：301

22 談藝錄[M].1984：41.

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