作家在作品中的自我體認

陳美佳

摘 要：作家在進行創作時，無論是有意安排還是無意識地敘述，其作品中的人物總會與作者本人的生活經歷產生千絲萬縷的聯系。蘇東坡說“茍非其人，雖工不貴”，也是在強調作品與創作者之間的聯系。有人說，歷史，只有人名是真的；小說，只有人名是假的。這是真情之筆，也是經驗之談。這里說小說與作者生有聯系，并非以“自傳”論，有些時候小說情節甚至與作者沒有任何聯系，但它也無疑會受到作者無意識的影響。本文僅就蕭紅《小城三月》、張愛玲《金鎖記》和《半生緣》為例展開。

關鍵詞：張愛玲；自我體認；小城三月；金鎖記；半生緣

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）15-0009-02

一、《小城三月》：人鳥低飛

蕭紅的一生充滿苦難，《小城三月》更是她的絕筆，整篇小說讀下來，有許許多多可以顯現翠姨心事的細節都讓人為之動容。腦海中那樣一幅畫面久久揮之不去：翠姨和“我”坐著馬車趕往集市，只為一雙絨繩鞋，而場景卻是白茫茫一片，潔凈無塵。這是脫離了小說筆墨之外的想象，不一定緊扣內容，但這些是緊扣作者情感的。小說以“我”的視角寫出一個個片段，而一個個細微無比的細節甚至可以讓讀者錯以為就是自己在看著這一切的發生。這視角是平靜的，但也是含淚的；情緒是柔和的，但最后卻當得起一個“柔腸寸斷”。

小說開始于一片春天的原野，由一個孩子的眼睛看著眼前發生的一切，她在揣度著、想象著，翠姨是她目光的焦點，其余的背景全都被虛化掉了，只有翠姨的形象才是有色彩的、飽滿的。整個文本甚至不是在講故事，而是在營造一種氛圍，一種沒有人關注也沒有人來體會的落寞與傷感，一種滿是期待與渴求卻只能卻步的情緒。

翠姨深愛著堂哥，而沒人能夠像“我”一樣關注到她的心事，她的愛是強烈的也是隱秘的，作者這樣寫道：“她的戀愛的秘密就是這樣子的，她似乎要把它帶到墳墓里去，一直不要說出口，好像天底下沒有一個人值得聽她的告訴。”這又仿佛是作者的獨白，蕭軍在她最需要的時候給了她最強大的安全感，卻又在之后的生活中給了她幾乎同等的傷害；端木蕻良一直陪伴她到生命的最后，可是懦弱的端木真的是她想要的那個守護者嗎？

小說不是在寫蕭紅的經歷，但誰又能說在這短暫而美麗的春天中發生的不是蕭紅的故事呢？王小妮給蕭紅寫傳，正題就寫作“人鳥低飛”，蕭紅熱愛著這個世界，她渴望著能有一雙堅強有力的翅膀帶她高飛，把她以前種種的不幸全部消解，而每一次急切的嘗試無疑都又給她帶來了巨大的不幸，蕭軍的強勢如此，端木蕻良的懦弱又何嘗不是如此呢？她的愛與熱情也只能隨她一同埋葬到墳墓里去，眼前的人沒有一個能夠理解她（或是映射端木蕻良），沒有一個值得她去傾訴衷腸。于是她在《小城三月》里寫了一個“我”，她是在尋找，或是懷念那一雙強壯的翅膀嗎？

小說的前四章不緊不慢地鋪敘著，而從第五章開始，節奏卻陡然加快，翠姨一病不起，很快便永遠地走了。這是作者在狠心為自己宣判嗎？——這是認命，也是血的控訴。而堂哥雖然提起翠姨常常落淚，卻并不知道她為什么死，“大家也都心中納悶”。這才是真正的寂寞身后事，也恰恰是作者的自我嘲笑。這無疑是作者的死亡、毀滅傾向，翠姨的命運出自她的設計，如此悲慘的命運恰恰是她要實現給翠姨的，這是故意的，是精心設計的，是通過毀滅自己達到一種超脫。為了拒絕苦難，她也不得不向她熱愛著的世界說再見了。

二、《金鎖記》：自虐與自省

張愛玲是喜歡看舊小說的，《醒世姻緣傳》和《紅樓夢》都是她愛不釋手的作品。在她自己的創作中，舊小說的敘事方式和語言風格也很明顯地保留了下來。很多的描寫都有著中國舊文人的傳統，又加上她受過的西式教育，如下面這段描寫：

她（七巧）到了窗前，揭開了那邊上綴有小絨球的墨綠洋色窗簾，季澤正從穿堂里往外走，長衫搭在臂上，晴天的風像一群白鴿子鉆進他的紡綢褂褲里去，哪都鉆到了，飄飄拍著翅子……

這一段這是張愛玲寫景的代表，她的筆觸是游動的，但最終卻停在一處流連，有電影鏡頭的特點，又好像水墨畫的場面。這是傳統與西方很好地結合的例子。

《金鎖記》女主人公曹七巧的命運，很像是由作者為自己假設的一種可能人生推衍來的，就像小說結尾曹七巧想象著另一番可能的人生。而張愛玲在《怨女》中對它做改編，這一切的苦難反而又好似一個并沒有真正發生過的一個夢，這或許也是作者心態的變化。

讀完整篇小說，讀者并不會去討厭、怨恨曹七巧的丑與惡，反而會陪她一起辛酸、無奈。這不像魯迅那種真實的刻畫與反映，而是通過假設的情境，寫出真實的人性。龍應臺在臺大演講時說：“作家也分成三種，壞的作家暴露自己的愚昧，好的作家使你看見愚昧，偉大的作家使你看見愚昧的同時認出自己的原型而涌出最深刻的悲憫。”《金鎖記》當得起第三種評價。

余斌在《張愛玲傳》中說：“如果張在父親家的遭遇是一枚苦果的話，那么她在母親家里嘗到的仍是苦果，而且不見得比那一枚更易于吞咽。”在這樣的生活中，張愛玲是孤寂，是落寞的，我們有理由相信，在她幼小的心靈里是進行著各種幻想的，有著許許多多現實中不能做的事情，都在思緒里盡情馳騁著。筆者認為張與蕭紅一樣，也是有著自虐傾向的，曹七巧的變態不能說與此沒有關系，這是張愛玲對外界生活的回復，也是一種自省。她在慢慢試探著這個令她傷心透頂的世界，也在慢慢試探著自己，她是在叩問自己的人生，是在向自己的內心深處走，走進那個可能一步之異就是另一個曹七巧的自己，同時也在重新審視自己的苦難。

三、《半生緣》：人情甚不美

張愛玲一向以一雙冷眼審視人生，她筆下的人物，無一例外都以悲劇收場，而且是由性格造成的必然的悲劇，而《半生緣》中顧曼禎與沈世鈞的愛情悲劇卻完全是一連串巧合與作祟的惡人導致的。這是張在寫作《十八春》時為迎合讀者和時代而做的改變，最后也留下了一個光明的尾巴：二人來到東北支援建設，顧曼禎與沈世鈞妻子相處融洽，但《半生緣》對它的改寫卻刪去了這個尾巴，打破了大團圓，歸結到悲劇上來。

《半生緣》的悲劇意味是命運層次上的，而這種貌似大而無當的悲劇命題在她的筆下卻也那么悲涼感人，她說：“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。”這是她對人生的理解，深入到了人性層面，每個人都有著大大小小一連串的由往事構成的悲劇，當看到這樣的悲劇故事時，人們會很自然地深挖出自己的那一份悲劇認知來添上幾句唏噓，留下幾行淚水，為主人公也為自己。所以當顧曼禎對沈世鈞說：“我們回不去了”，讀者此時是否也化身成了自己故事里的沈世鈞？托爾斯泰說：“幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”這句話是不錯的，但是不幸中不同的是事件，相同的是缺憾。人都有缺憾，一個個回不去的缺憾都可以成為悲劇感的來源。人生就是這樣，一件爬滿了悲劇虱子的華袍，外表華美，絨毛底下卻是不堪的。

對于荀子性本惡的觀點或許存在爭議，但“人情甚不美”的觀點是沒有質疑的，《半生緣》里在人物性格上處處抓要害，蔓璐的嫉妒，沈世鈞的懦弱、沈母的偏見都在改變主人公命運上起了關鍵作用。這些都體現著人性的輕薄與無常的源頭。在張的小說里，巧合來的不再是突然的，而是基于人物性格必然會發生的，這也是一種死亡與自虐的傾向，是撕破假象通過對美的破壞來實現真正的美。

這又何嘗不是另外一個張愛玲呢？一切的假設都是真實的，是她的嘗試，她嘗試著一個個的新生命，來緩解她生命深處令人窒息的孤寂與落寞。這是了解的同情，對他人，也是對自己的悲憫。

一個作家自身的經歷往往決定了他所有作品的重大主題，蕭紅急切地渴求一份安全感，張愛玲卻用自身的悲苦去體認眾生的苦難，從而超越這種苦難去逼視人性。但不管怎樣，作家都有意無意地在作品中體驗著自己，實現著自己所經受的、所渴求的和所厭惡的，這也是與作家經歷互為見證的另一個生命存在，他們之間是知己，也只有他們才懂得、才能看穿彼此。