現代戲劇情境的建立
——兼談易卜生戲劇的現代性

董　亮　（山東藝術學院　250000）

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現代戲劇情境的建立
——兼談易卜生戲劇的現代性

董亮（山東藝術學院250000）

摘要：戲劇情境是解開戲劇藝術奧秘的一把鑰匙，從狄德羅到黑格爾再到馬克思，戲劇理論家曾從不同角度提出對情境的定義及功能的認識，足以說明情境在戲劇本體中的地位。現代戲劇情境的創建，是在古典戲劇理論基礎之上的演變，但從古典到現代，戲劇情境有其固有的概念范疇，即對戲劇本體的揭示性。東西方對情境的認知有所異同，但從理論上來講是殊途同歸。作為現代戲劇的開拓者，易卜生的戲劇最先建立了現代戲劇情境，將戲劇從古典引向了真正意義上的現代。

關鍵詞：戲劇；情境；現代主義；易卜生

馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中說道，“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”1在馬克思之前，法國戲劇理論家狄德羅曾對情境做出簡練而準確的定位：美在關系。在古希臘戲劇《俄狄浦斯王》中，狄德羅所謂的“關系”是人與神之間的關系，卻又與《被縛的普羅米修斯》不同。《俄狄浦斯王》之所以被稱之為命運悲劇，是因為荒野之中的俄狄浦斯，作為人，他是舞臺的中心，他在發問人性背后的那個存在，究竟是什么？這對于存在的發問，是后來的薩特不斷復寫古希臘戲劇的原因之一。在古希臘戲劇中，人的本質也已然不是“固有的抽象物”，它是人與神關系的總和——人起先通過一個“神”，繼而通過“命運”，來實現對于人存在的確認。

在人類漫長的戲劇史上，從未停止過對人存在意義的追尋，而戲劇作為一門藝術的終極意義正在于對人的本質的探索。古希臘、古羅馬戲劇之后的宗教劇時代，戲劇也未必不曾發問過人的本質，只不過本質發問的結局，卻是上帝造人，這是由當時的戲劇觀念所決定的。后來文藝復興強調人性的回歸，究其對于人的呈現，是對人的善惡雙重存在的辯證思考。啟蒙時代的戲劇，包括此后的浪漫主義戲劇，基本上是文藝復興時期戲劇觀念的一種延續。哲學史已然證明，對于任何人的本質的回答都是片面的，一旦給予準確的答案，則勢必簡化人的本質。對于戲劇藝術來說，其不斷革新的創作手法，正是試圖去呈現難以捉摸又難以言表的人的本質，問題雖然難有答案，但這恰好是戲劇藝術的魅力所在，也是戲劇藝術革新的動力與歸宿。

因是，黑格爾才再次提出了戲劇情境論。在黑格爾看來，“情境”是“一般世界情況”的具體化，亦可說是文藝作品當中人物借以出現的具體環境和直接機緣。由“情境”而導致沖突、推動動作，顯示性格。 黑格爾認為的“情境”有如下三種：（1）無定性的情境：這是指人物性格尚未與外部發生關系，處于禁閉狀態，所以也就不能顯示性格特點。（2）平板狀態下的情境（有定性而無沖突）：亦即一種“無害狀態”（沒有矛盾），如古代的雕塑，又如陶淵明那樣的抒情詩，“采菊東籬下，悠然見南山”。在此“情境”中，人物已與外界發生了聯系，但沒有沖突，所以只能表現人物的一些表情、動作，卻不能表達性格的復雜方面，抒情詩一般都被黑格爾歸于此類。（3）導致沖突的“情境”。2對黑格爾來說，這才是最理想的“情境”，它能引起矛盾沖突，使人物性格的發展得到推動力，使動作得到機緣。黑格爾認為，人物性格的廣度、深度，就取決于矛盾沖突的廣度、深度。沖突越激烈、矛盾越尖銳，就越能深刻的表現人物性格。

這就是situation，戲劇情境。雖然還不是exist，存在。可黑格爾還是意識到了戲劇藝術的第一推動力，不僅僅是人，而是戲劇情境，盡管黑格爾所談論的重點還是情境中的人，而尚且還不是人背后的那個存在。從這一點來看，黑格爾所提出的戲劇情境論其實是更加接近于現實主義戲劇出現之前的西方戲劇理論與實踐的集大成者——無論是古希臘戲劇，還是古典主義戲劇和浪漫主義戲劇。凡杰出者無一不有一個導致沖突的“情境”，對于戲劇沖突的強調，歷來是西方戲劇的偉大傳統，正如莎士比亞，他無疑是制造戲劇矛盾沖突、營造戲劇情境的大師。而另外一方面，相較于人所處的情境的變量而言，人性的變量擺蕩的幅度其實小得多，其實千百年來人的性格，比如安提戈涅與娜拉相比，變化并不大。更況且，戲劇情境的作用，戲劇藝術的本體與追求，也絕不僅僅在于深刻表現人物性格這一點上。后來戲劇藝術的發展，就證明了這一點。如此說，當然不是對戲劇家塑造人物性格努力的貶抑——舞臺上的演員與舞臺下的觀眾，戲劇是由人所構成的，戲劇永遠也不會背離對于人的探索。

人類通過戲劇審美所展開的對于人性、人的命運以及存在的探求歷經波折，卻從未止息。又如其他藝術樣式，傳統中國畫通過筆墨自然撫摸人的心靈，音樂通過樂音，文學則是通過文字，而對于戲劇來說，必然要通過選擇、搭建、營造一個又一個形象、立體、直觀的戲劇情境才能直抵人性與人生。正如馬丁·艾思林所認為的那樣：“戲劇不僅是人類的真實行為最具體的（即最少抽象）藝術的摹仿，它也是我們用以想象人的各種境況的最具體的形式。”3在他看來，劇院是檢驗人類在特定下行為的實驗室，大多數戲劇作品的前提是：“如果……，事情會怎樣？”馬丁·艾思林正是以此來界定戲劇藝術的本質，正是戲劇情境。

一般認為，中國人對于“情境”的理解，與西方人不同。余秋雨在解讀戲劇情境時就曾將其稱之為“人生的況味”，這種解讀更接近于情境中的“情”的部分。而在歐美戲劇家們看來，情境則是一種特殊的境遇，迫使劇中人進行艱難抉擇，這更接近于情境中“境”的部分。其實在中國，有著將東方化的情感與西方化的境遇完美融合在一起的例證，出現在詩歌里：

《石壕吏》

杜甫

暮投石壕村，有吏夜捉人。

老翁逾墻走，老婦出門看。

吏呼一何怒，婦啼一何苦！

聽婦前致詞：“三男鄴城戍。

一男附書至，二男新戰死。

存者且偷生，死者長已矣！

室中更無人，惟有乳下孫。

有孫母未去，出入無完裙。

老嫗力雖衰，請從吏夜歸。

急應河陽役，猶得備晨炊。”

夜久語聲絕，如聞泣幽咽。

天明登前途，獨與老翁別。

毫無疑問，杜甫的這首詩是一出典型的悲劇，非常符合黑格爾對悲劇的定性，倘若把《石壕吏》看作一個劇本，就會發現：“暮投石壕村，有吏夜捉人”是急迫的情勢，“老翁逾墻走，老婦出門看”是人物行動，“三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰死”是何其精煉的人物語言，區區十五個字就交代盡了前史！而“存者且偷生，死者長已矣！”又是怎樣的一種情感的喟嘆與人生的況味？ 最后一句天明時分，作者從幕后站了出來，只能與老翁一個人告別了，這與皮蘭德婁或者布萊希特在二十世紀所強調的敘事者的戲劇不謀而合。

之所以選取《石壕吏》的例子，是想表明現實的因子，在現實主義這個流派出現之前，在無論東方還是西方都是存在著的，只不過，現實的因素并不能等同于現實主義，杜甫的現實主義也必然與易卜生的現實主義不同。對于戲劇藝術來說，也是這樣。在十九世紀后半葉現實主義戲劇出現之前，在古希臘戲劇中，在莎士比亞、拉辛、席勒和雨果的戲劇中，都閃爍著現實耀眼的光芒。然而我們也可以看到，古希臘戲劇更多取材于古希臘神話，而莎士比亞更是改編民間故事的高手。這種現象，不僅僅是一個單純取材的問題，而本質上是一種戲劇情境的選擇與攝取。在前現實主義戲劇中，現實的因素很有一些托古言志的意思，現實的因子是折射進戲劇情境，而不構成特殊的、有定性的戲劇情境所需要直接呈現的因素。

今天，我們將易卜生中期的作品，如《社會支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》等稱為歐洲現實主義的開端，對于這些作品，我們也稱其為“社會問題劇”。譚霈生先生在闡發戲劇情境論時曾一再分析《玩偶之家》，可見他對于這部作品的偏愛之深。在論及《玩偶之家》時，譚先生尤為提醒，不要過多關注劇作中的“社會問題”層面，而是要關注“問題中的人”以及易卜生現實主義戲劇創作所表現出來的卓絕的戲劇技巧。

但譚先生是從戲劇本體的角度去闡述情境，與黑格爾的觀點截然不同。黑格爾的戲劇本體論本質上是一種戲劇沖突觀，雖然他的戲劇情境論是譚霈生先生在上世紀八十年代的中國再次闡發戲劇情境的理論基石。單在黑格爾的情境論中，戲劇情境更加接近于促使劇中人物產生積極行動的戲劇情勢，是戲劇創作的一個元素，而戲劇本體論并不能夠等同于戲劇創作論，戲劇情境論也不能夠以戲劇創作論的某一環節視之。而在譚先生這里，戲劇情境必須被抬升到戲劇本體的高度進行觀照。

譚霈生先生曾著重提及不必要關注《玩偶之家》中所提出的社會問題。是的，十九世紀下半葉挪威的問題或者說娜拉的問題在當下可能不稱其為問題了，然而易卜生之后的現實主義戲劇創作，從奧尼爾的《榆樹下的欲望》到阿瑟·米勒的《推銷員之死》，從瑪莎·諾曼的《晚安，媽媽》到上世紀八十年代蘇聯的《青春禁忌游戲》，又有哪一部現實主義戲劇作品，不是社會問題劇？所以，某種程度上說，一切現實主義戲劇，盡是社會問題劇。一種“問題意識”確是所有現實主義戲劇創作所立足的基石。

從一個一般的、無定性的情境中，抽取出一個特殊的、有定性的戲劇情境，現實主義戲劇情境所依托的，正是“社會問題”。換言之，“社會問題”是現實主義戲劇情境建立的根底所在。十九世紀照相術的發明，從根本上改變了繪畫藝術的走向，因為以油畫的筆觸來描摹人物，終究不如照片來得逼真與寫實。對于戲劇藝術來說同樣是如此，戲劇藝術不再從廣遠的神話或者民間故事中設立戲劇情境，而現實主義戲劇情境的最大特質，是以一個直接而又切近的社會問題作為核心來構置戲劇情境的。

有一個背景時常容易為我們所忽略，那就是在易卜生開始他的戲劇創作的時候，整個西方的戲劇處在何種狀態之中——一方面，歷經了兩千多年發展變化的歐洲戲劇，作為敘事藝術，其表層技巧已經成熟。而成熟，也往往意味著是技術僵化的開始。另一方面，市民/中產階層催生出商業戲劇的畸形發展，以“娛樂”為旨歸的“工致劇”充斥著歐洲戲劇的舞臺。彼時歐洲戲劇演出與理論的現狀，正如哈姆雷特的一句話，“丹麥這個小朝廷，與時代脫節了。”易卜生之前的歐洲戲劇，像極了一個自我封閉的小朝廷。

幾乎與易卜生同時，或者稍早些，克拉凱郭爾從哲學的角度發出了存在主義——如果說黑格爾哲學是古典哲學的終結，克拉凱郭爾則是現代哲學的先聲——存在先于本質，境遇塑造人格。如此，在哲學層面上，存在學開始取代過往的人學。而在戲劇中，與存在相對應的那個要素，超越要素，為現代戲劇確立新的本體的觀念的，是戲劇情境。

戲劇情境，是人的存在在戲劇中的顯現。從命運到上帝，從性格到意志沖突，從意志沖突一路逼近存在的境遇，我們是不是可以這樣粗淺理解，歐洲戲劇中早已存在的情境因素的流轉與變換？

如前述，在易卜生中期開始的戲劇實踐中，開始把社會問題作為戲劇情境建立的基座，通過當下緊要而急迫的社會問題，易卜生不僅僅是把一種現實感帶入戲劇當中，而是把現實直接作為戲劇呈現的對象。也通過環繞著現實問題所建立的戲劇情境，易卜生為現實主義戲劇立下了根基。之所以說根基，首先是要表明現實主義戲劇的確立首先是現實主義戲劇情境的確立，其次是要表明，在這個根基建立之后，戲劇情境內部的諸多要素也必然發生轉向，才有可能最終完成現實主義戲劇的最終呈現。

注釋：

1.中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編.馬克思恩格斯選集（第2版第1卷）［M］.人民文學出版社，1995：60.

2.［德］黑格爾.美學（第一卷）［M］.商務印書館，2010：251-270.

3.［英］馬丁·艾思林.戲劇剖析［M］.中國戲劇出版社，1986：14.