論精神和規則范式下的書法藝術

李望衡 （四川省資陽市人民檢察院 641300）

論精神和規則范式下的書法藝術

李望衡 （四川省資陽市人民檢察院 641300）

由于認識的不斷發展，人們對感性與理性對立統一的理解日趨成熟。書法藝術在其發展歷程中，應該努力尋求自身感性與理性契合的最佳方式。通過對寓于書法藝術中的精神和規則的分析，這種契合的可能性和有效性體現得淋漓盡致。書法藝術既表現理性和嚴謹的一面，并有書法者自身情緒表達的一面。將內在精神和書法基本規則緊密結合，理性與感性的有機貫通才會以獨具特色的方式展現出來。

精神；規則；表達；契合

對于書法這一藝術門類的認識，取決于不同的研究視角，即范式。由于我們對于這門藝術的知識與結論都帶有或多或少的主觀因素，而客觀環境中存在不確定性與復雜性，對已存的書法現象通常只能解釋，難以確定其發展勢態。書法及書法學承載著價值追求，其知識客觀性程度較低，屬于建構的產物，是建構者意識理解的結果。書法知識的屬性決定了書法的獨特性，決定了書學的個性與氣質，即相對主義訴求。這是我們認識書法之前提，它也產生出兩個問題：其一，“書法屬于什么樣的知識”。該問題要通過理論研究，建構出特定的概念體系，該體系需由專業術語組成，并將這些概念反映的客觀訴求和之間的邏輯關系告知人們完成。其二，為方法論，即如何認識書法的知識，這一問題通過建構藝術思維與分析書學思想與作品的淵源實現。其三，為實踐論，即如何運用書法知識。這一問題通過建構傳播與創作技術來完成。

書法知識有如下特征：一是對于知識的基礎來說，它的經驗獨立于理論，其研究材料又緊密依靠理論、和先驗信念和書法家個體的不同旨趣影響，從而具有條件性、歷史性以及個體性特征；二是對于研究宗旨，書法學除了包括建構的活動，還要重新描述作為研究對象的材料，使之以更加一致和清晰的方式再現對象蘊含的意義；三是對于其表現特征，書法既追求整體的普遍的知識，也追求個體的局部的知識。這些知識體系由不同的部分構成，不同部分的知識又具有不同的特點，比如隸書和楷書，行書和草書，有相通之處，但區別還是居于主導地位的。

一、精神范式下的書法呈現

精神受書法家個體獨特的藝術觀、世界觀、審美趣味、藝術才能及氣質秉賦等因素綜合影響而成，它制約著書法風格的形成和顯示。羅丹認為：“藝術就是感情。藝術家的優良品質，無非是智慧、專心、真摯、意志。”每一位藝術家，無論是畫家、雕塑家、書法家，正是對山川、河流、草木、雨雪等充滿感情，才會用自己所知曉的藝術形式描繪出心中的激情，才會在自己的作品表達出真實的情感。1任何藝術家的作品必然有其精神因素所在。精神因素是創作前的一種沖動，書法家若不融入自己的真實情感，不融入對書法的理解和態度，作品很難擁有生命力，當然也就喪失了傳世的價值。

支撐藝術家創作的本質動機就是隱藏在作品背后的那些“精神元素”，即藝術之“心魂”，它是作品美學價值的終極體現，是作者“心史”的象征性表達。從美術發生史上看，書法的產生和發展，把寫字從單純手法技巧的束縛中解放出來，使文學、哲學的隱喻性話語在具象的書法藝術中找到了恣意揮灑的天空，也使書法這門傳統的藝術真正進入了哲學的神秘天地——“知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。”2所以談書法，當然離不開談書法家獨具的哲學、美學精神。

藝術表達普遍的精神是一種必然現象。黑格爾說：“藝術不僅不是空洞的顯現，比起日常現實世界，反而是更高更真實的客觀存在。”藝術表現出來的人類情感，除了具有黑格爾所說的客觀實在性以外，還具有精神性與永恒性兩大特點，而且這兩大特點把藝術與其他人類從事的活動從根本上區分開來。3書法藝術的創作不能離開“情”。書法作為一門藝術種類，其文字的格調與書風的格調應當具有同一指向。書法家自身情緒的表達，必須通過規則化的藝術形式來印證。文字內容與書法風格間，聯系密切，書寫內容和內在精神相互生發，在結構營造、點畫振動、謀篇布局上相互影響，最終協調統一。氣勢豪邁的辛棄疾詩若配以“尋尋覓覓、冷泠清清、凄凄慘慘戚戚”那樣的婉約筆調，作品意境必定受到較大損害，其書法須配以激越、雄渾的風格才能彌增氣勢。

通過存世的作品來推思古代書法家的情感，通常以作品內在的氣韻而非技巧。以老莊哲學解釋，所謂“氣韻”是萬物的生命和靈魂，即構成萬物之本原。若“氣韻生動”則必然是“情深調和”的佳作。書法作品要有意境，要傳神，要抒情，因此便把意、神、情結合了起來。書法藝術與“寫字”最大的不同在于，“寫字”只是基于生活和工作需要的記錄，它本身的宗旨只要求正確和效率。而書法則是以藝術功能為基礎，表達書法者的內心情感。內容書寫、布局篇章、筆力墨色等等，是書法藝術的框架，也就是外部形式，其藝術生命均存于氣韻，“氣”和“韻”不可分割，是一個完整的統一體。

從整體上看一幅書法作品，需要用一種大的氣勢統攝全篇，貫通之中蘊藏變化；既有排山倒海，又有涓涓細流；既有疾風驟雨，又有徐徐清風。在大氣勢統領下，各種子氣勢變化莫測，迂回曲折，如同曲線般復雜多變。這內在脈絡一樣可感而無形的曲線，將書法藝術從內部串聯為整體。基于主觀的相對性，作者傳遞的精神與觀賞者的情感，通過作品產生共鳴，“字”的生命力便表現了出來。作為精神載體的書法作品可以使我們用自己的精神和世界對話，雖然它本身不是光束，卻具備穿透時空的能力。

二、規則范式下的書法話語

關于藝術能否被認識，一直存在著兩種不同的觀點，即建構主義和客觀主義。建構主義認為：藝術是被主觀建構的事物，并非客觀存在，難以被有效認識；主觀的解釋是獲得藝術知識的必要路徑；藝術知識區別于已有知識的理性延伸，它是不同歷史文化演變過程的偶然產物，是從事這項領域研究的人們一致同意的結果，是被藝術家們共同接受的信念。4而客觀主義則認為：人的主觀意志之外存在客觀的規律，能夠被認識；我們只能通過觀察和描述獲得有關客觀世界的知識；外界因素不會影響藝術研究的客觀性；通過觀察所獲得的知識是客觀的。

至少可以肯定，藝術的確存在著一定程度的客觀性。影響藝術發展的人類精神的具體內容，必然會受到以下因素影響：（1）藝術家的個性；（2）藝術家生活的物理環境及文化環境；（3）特定時代的理想與追求。5上述三項因素不為人的意志所轉移，它們互相作用，制約藝術家的創造活動，使藝術家們對創作方式及具體內容的選擇都深深地烙下了時代及個性的痕跡。所以對于藝術來說，獨創性不是某部分的專利，而應是整個藝術部落所共同擁有的。在這些客觀因素與藝術家自身主觀選擇的作用下，書法藝術也孕育出了自己獨有的一套規則體系。

書法藝術雖帶有巨大的精神性因素，話語規則的重要性也是不言自明的。第一，書學承認不同書法現象的并存，其根本使命在于研究書寫規律；第二，書學建立在其藝術規律能被認知的基礎上，其主要研究方式為觀察和描述；第三，雖然精神因素會影響書法及書學研究，但學者們的研究仍然追求著知識與研究結果的客觀性。于是，這就必然涉及到另外一個問題：書法知識能否被檢驗，我們能否根據客觀標準判斷作品的高下？在書法的創作過程中，王羲之認為：“書意轉深，點畫之間皆有意，自有言所不盡。”他所言之“意”，即書者的主觀感情和認識能力，而感情和能力的實現又要遵循書法的基本要求，即依賴于“法”。我們可以說“意存法中”，“法”受“意”表于外，只有二者結合，才能催生佳作。這里的法可以解釋為一種基本規則，書法的“法”，字面意思就是書寫的規則。倘若某一藝術門類只講求心靈的表達，忽略了體系化的基本規則要求，隨心所欲，無所羈絆，那么什么樣的行為都可以自稱藝術了。人的精神表達還必須依賴最基本的規則建構才能借殼上市。

19世紀思想史所具有的重要特征是知識專業化與學科化，可以理解為永久性制度結構的創立，這種制度結構以培養知識創造者并產生新知識為目標。雖然在藝術研究過程中以相對主義分析的方法為主，但也必須不同程度地使用以規則研究為核心的思辯形式與經驗方法。6書法是關于線條造型的藝術，無規則不成方圓，書法作品用線條通過特定的藝術規則最終完成。蘇軾論書曾總結：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不為成書也。”這些線條的構成至少得按最基本的規則組合，才可能產生美感。

三、精神與規則之辨證契合

精神和規則的運用，在藝術過程中總是互不可分，甚至同時出現的。它們之間既有本質不同又相互統一，緊密聯系。需要指出的是感性的精神與理性的規則在實踐過程中通常會經歷兩個階段：第一個階段是感性與理性相互融合，第二個階段是整體上以感性的載體作為表達。以邏輯思維為主的規則性思維需要和以形象思維為主的作者精神相結合，注意在理性規則和規律的引導之下，概念性或抽象地創作書寫內容；在第二個階段，創作成果中所蘊涵的理性思想以及情感便通過感性的表達方式體現。7也就是說書法家在創作過程中是需要以形象、想象、聯想為主要思考模式創作的。雖然在哲理概念上，理性規則和作者精神互相對立，二者的統一性卻不能因為矛盾而為純粹對立所遮蓋，書法家需把握規則性的邏輯思維和情緒化的抽象思維之特性，并加以靈活運用，方能達到“心”與“法”的完美結合。

如同別的藝術形式，書法家除了掌握書法自身法度和規律外，還要在精神層面尤其是美學層面有足夠的修養。“熟能生巧”的基礎是長期的觀察和實踐，長期對感性的提煉才能賦予作品強烈的藝術生命力，好的藝術作品及其創作過程都是創作者先天氣質、智慧和后天經歷、教養、努力等因素的能動反映。8書法線條并不是單純的幾何線，它本身具有一種抽象的形式美。書法的墨法比一般素描的精雕細刻來得更為快捷，更適宜表達瞬間的靈感和情緒。它不僅僅要求書法家在技巧上有“硬底子”，更需要他們擁有豐富的學識。

按照主客觀相統一的審美原則，書法的筆墨意趣在一定程度上體現出人文精神，蘊含了豐富的哲學思想，這是書法的特色。蘇軾談文與畫竹，認為“與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣”，能“各當其處，合于天造，厭于人意”。要用藝術表現某種特定精神內涵，則要求作者擁有足夠的藝術修養以及高度熟練的技巧，否則“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”， 心手不應，內外不一，必定不能獲得成功。9因此自我精神與書寫規則的高度統一，是每一位書法家在藝術升華過程中必須逾越的山峰。“骨撐肉，肉沒骨”，“神”是作品的神韻，是作為外在形狀的形象的線條造型所表達的意蘊，即抽象的意境和情趣。線條的形象性和意境情趣的抽象性是統一的，是互相依存的。蘇軾認為書法藝術一定要有精神、生氣、骨肉，飽酣筆墨，展示其淋漓的血氣，這數者若缺其一，就不是成功的書法藝術品。書法創作必須有創作要求、創作沖動，此所謂“游于心而發于外”。書法創作又必須有深厚功力和高超技藝，“不煩繩削而自合”，這樣才能“精能之至，反造疏淡”，“文理自然，姿態橫生”。這就是所謂的“技道兩進”。“或能曲盡其行，而至于其理，非高人逸才不能辨也”。10沒有深厚書法根底和藝術精神的書寫者，其作品的表現力終究有限。

書法藝術是典型的“神”“藝”合一的藝術，沒有堅實書法基礎的揮毫，不是書法意義上的創作，而只能是“寫字”；沒有融入書寫者精神的書法，也只能稱之為機械打印，失掉了本應具有的藝術生命。

注釋：

1.朱仁夫.《中國古代書法史》.北京大學出版社，1992，6：:9.

2.《歷代書法論文選》.上海書畫出版社，1979，10：6.

3.宗白華.《藝境》.北京大學出版社，1969：:55.

4.王太雄.《中國書法傳統批評方法述評》.書法研究，1993（4）.

5.王岳川.《中國書法文化大觀》.北京大學出版社，1995：3.

6.姜壽田等.《中國書法批評史》.中國美術學院出版社，1997：41.

7.王巍.《相對主義：從典范、語言和理性的觀點看》.清華大學出版社，2003：95.

8.吳惠霖.《現代書法論文選》.上海書畫出版社，1908：71.

9.姜澄清.《中國書法思想史》.河南美術出版社，1997：68.

10.殷海光.《中國文化的展望》.上海三聯書店，2002年第一版.

李望衡，法學碩士，四川省資陽市人民檢察院辦公室副主任。